《情感價值》：選擇沉默，實則是對創(chuàng)傷的縱容

「“沉默”從來不是中立，而是對創(chuàng)傷繼續(xù)演進(jìn)的默許。」

“父親離開后，房子變輕了。”

“誠然，如果房子不喜歡噪音，它可能更痛恨寂靜。”

這樣充滿靈性、文學(xué)化的語言來自于奧斯卡最佳國際影片《情感價值》中諾拉小時候的描寫。她用房子來比喻家庭關(guān)系，也隱喻從小由于父親離家出走留下的創(chuàng)傷。

“創(chuàng)傷”作為電影的主題，卻被以最隱晦和克制的方式表達(dá)。

電影中，導(dǎo)演古斯塔夫在妻子離世后，希望和兩個女兒修復(fù)關(guān)系，而他和解的方式是邀請女兒諾拉出演為其量身定作的劇本，希望借此機(jī)會讓諾拉傾聽他的所思所想，接受他沉默的歉意。

作為一位在臺上收放自如的戲劇演員，諾拉也飽受焦慮、抑郁的情緒問題困擾，幼年的經(jīng)歷讓她產(chǎn)生了對親密關(guān)系的不信任感和邊界感。

藝術(shù)是父女共同操縱創(chuàng)傷的語言，也是他們逃避真實自我的工具。

在各種病理性名詞被廣泛使用的當(dāng)下，這樣一部關(guān)于精神問題、家庭關(guān)系的電影再次引發(fā)了人們對于創(chuàng)傷的思考。

值得關(guān)注的是，當(dāng)流行的創(chuàng)傷敘事被冠以無病呻吟的價值評價，仍然有許多看不見的創(chuàng)傷等待尋找表達(dá)。對待創(chuàng)傷，沉默反而是一種傷害，而理解代際創(chuàng)傷，才是人們理解自我、重拾表達(dá)權(quán)的方式。

“創(chuàng)傷”具有可怖的力量，讓人望而生畏的同時，又吸引著越來越多的人用它來標(biāo)簽化自己的精神困擾。

斯德哥爾摩綜合癥、創(chuàng)傷后應(yīng)激障礙，人們對這些表述產(chǎn)生敬畏又著迷的情緒，希望借用這包裝過的學(xué)術(shù)語言附庸風(fēng)雅，希望滿足于一些身份敘事、引導(dǎo)人們發(fā)現(xiàn)共同的社會問題，或是希望獲得關(guān)注與同理。

這類關(guān)于創(chuàng)傷的討論是新潮的、熱烈的，就像一場關(guān)于癥候的文藝復(fù)興，但同時也是矛盾的。人們批判著“創(chuàng)傷話語”的流行，并同樣用慣常的詞匯，如“矯揉造作”“無病呻吟”來從價值判斷的角度矮化關(guān)于創(chuàng)傷的泛濫敘事。

在這種語境下，創(chuàng)傷不再是嚴(yán)肅性的病理性討論，而是自我展演、標(biāo)榜自身的手段。

批判者擔(dān)心的是，當(dāng)定義變得不再深刻，普通人是否會利用創(chuàng)傷標(biāo)簽獲取本不屬于自己的便利，人們是否會傾向于展示脆弱而規(guī)避勇敢。

前者的問題可以通過規(guī)范的制定來統(tǒng)一，而后者的問題在于，當(dāng)人們認(rèn)為解決困難的方式只有“勇敢”這樣的正面硬剛時，忽略了可能“脆弱”也是以退為進(jìn)、搖旗吶喊。

當(dāng)《情感價值》被批“北歐中產(chǎn)的無病呻吟”，人們主動放棄的是對于不同社會的想象力，因為這樣細(xì)膩的關(guān)于人性和創(chuàng)傷的推敲，是現(xiàn)代文明的精神困境體現(xiàn)，導(dǎo)演的上一部作品《世界上最糟糕的人》也突出同樣的意涵。

在討論創(chuàng)傷的程度甚至都還沒有形成社會共識時，對于社會來說，真正危險的不是對于某種語言或是其關(guān)涉群體的“過度訴說”，而是群體的失語、表達(dá)的失靈。

（社交媒體上很多人在討論父母那一代人的心理創(chuàng)傷，和表達(dá)情緒語言的缺失）

令人欣慰的是，在共享現(xiàn)實焦慮的社交媒體上，還是有很多討論帶有反思性的社會關(guān)照。比如在關(guān)于“老一輩”無法精準(zhǔn)表達(dá)自身情緒的討論中，人們發(fā)現(xiàn)長輩們不會使用時髦的詞語來解釋自己的情緒，而以“胸悶氣短”“頭昏腦脹”這樣與身體官能結(jié)合的表述來替代。

這樣的表達(dá)樸素而粗糲，甚至有些人只熟悉一些方言中的表述，比如吳語中的“弗適意”（不舒服），可惜的是，作為多樣化的文化資源，這些帶有地域特性的話語在傳播的過程中可能在逐漸消失。

（《中國文化的深層結(jié)構(gòu)》書中關(guān)于中國人將心理問題“人情化”的表述的節(jié)選）

創(chuàng)傷敘事的流行本身無可厚非，因為這只是將話語權(quán)和解釋權(quán)交還給那些，本就想要精確刻畫但苦于尋找合適語言的人，是社會情緒的集中噴涌。而《情感價值》恰是引導(dǎo)觀眾再次關(guān)照現(xiàn)代人的境況和情感危機(jī)。

面對受害者無動于衷的沉默，實則是二次傷害。

“不要假設(shè)我知道”是《情感價值》宣傳海報上醒目的一句話。貫穿電影的情節(jié)動線之一是父親古斯塔夫以拍電影為由尋求與女兒的和解。

這個行為看似是主動邀請，但實際是權(quán)力暗示——在用沉默和消失留下創(chuàng)傷之后，再次用主動的介入強(qiáng)制要求被看見、被原諒，這無疑是對女兒的二次傷害。

“假設(shè)”女兒知道父親的過往和創(chuàng)傷的來源，“假設(shè)”女兒知道父親對女兒沉默的愛，然而“假設(shè)”的背后是情感勞動的懶惰，是情感補(bǔ)償?shù)娜笔В彩乔楦斜磉_(dá)的障礙。

（當(dāng)諾拉讀完父親的劇本時，她恍然大悟父親其實一直都很了解她，并且共享相似的體驗）

“沉默”從來不是中立，而是對創(chuàng)傷繼續(xù)演進(jìn)的默許。

在諸多家庭中，無法直接表達(dá)也成為了被默許的情感規(guī)則。這仿佛是出于一種表達(dá)情緒的羞恥，而羞恥實則是人們用克制的理性來壓抑感性的體現(xiàn)，而恰是這種壓抑造就了情感表達(dá)的無能。

《飲食男女》更將一家之主的氣質(zhì)完美地呈現(xiàn)出來，沉默是秩序，維持著家的結(jié)構(gòu)與平衡。而二女兒家倩的直言不諱既帶來沖突，反而刺激了情感的流動性。

（《飲食男女》中的父親角色的臺詞，他試圖維護(hù)整個家庭的和睦和秩序，家是一個存滿情緒和矛盾的空間）

習(xí)慣性沉默導(dǎo)致了對表達(dá)的逃避，進(jìn)而導(dǎo)致了對自我的回避與封鎖。

藝術(shù)是承載創(chuàng)傷的土壤，也是操縱創(chuàng)傷開展創(chuàng)作的手段。古斯塔夫用劇本來代替表達(dá)的話語，而女兒諾拉同樣通過飾演不同的戲劇角色進(jìn)入他人的世界。他們的共性是都借用藝術(shù)的形式來逃避面對自我的課題，也刻意用理性的演繹吞噬了具體而痛苦的創(chuàng)傷自我。

扮演他人是沒有負(fù)擔(dān)的，但面對自我是困難的。

當(dāng)理性碰壁，激情所引導(dǎo)出的表達(dá)才能夠促進(jìn)溝通與理解。就像那些訴說與贖罪的瞬間，當(dāng)人卸下防備，他面對的才是真實的自我。

《情感價值》包含克爾凱郭爾的哲學(xué)底色。在他的存在主義話語中，實現(xiàn)自我的方式是完成“信仰之躍”，但當(dāng)其被應(yīng)用于電影中的北歐現(xiàn)代社會時，這層“信仰”則扭轉(zhuǎn)成了對情感經(jīng)驗的關(guān)照，比如最后一幕姐妹在床邊的坦白、擁抱。姐姐閱讀父親所撰寫的電影文本，實則是在閱讀自身的家族史。

這些過程佐證了感性表達(dá)對釋放壓抑的作用，也暗示觀眾：創(chuàng)傷可能是代際相承的，上一代人與下一代人的性格存在著鏡像對照關(guān)系。

（《情感價值》情節(jié)扭轉(zhuǎn)的點就是姐妹的相互救贖，相對姐姐來說妹妹沒有經(jīng)受父親離開后的巨大創(chuàng)傷是因為有姐姐的陪伴）

人們需要了解代際創(chuàng)傷，是因為人無法與家族、民族的生命經(jīng)驗割裂，追根溯源創(chuàng)傷歷史的過程實則是奪回詮釋自我主動權(quán)的過程。

雖然很多時候創(chuàng)傷不會消失，但仍然需要被指認(rèn)。首先，奪回主動權(quán)意味著曾經(jīng)喪失過，或者說人們與自我的創(chuàng)傷之間隔著模糊而不可見的障壁。

有些創(chuàng)傷記憶沒有被表現(xiàn)出來，不是因為不存在，而是因為早已被內(nèi)化，進(jìn)入行為和性格中了。

卡魯斯認(rèn)為創(chuàng)傷是意識上“未被承認(rèn)的經(jīng)驗”，她在弗洛伊德的基礎(chǔ)上將創(chuàng)傷討論從“個體神經(jīng)癥”的層面擴(kuò)展到了整體民族、文化、歷史的維度。

與關(guān)注戰(zhàn)爭的勝利敘事不同，作者戴維·納索在《傷痕累累的一代：二戰(zhàn)返鄉(xiāng)者》中描述了勝利高潮過去之后，社會留下的巨大空洞和隱痛。

而方勵的《里斯本丸沉沒》則呈現(xiàn)了經(jīng)歷過長時間幽閉環(huán)境中的人在戰(zhàn)后數(shù)十載的長期創(chuàng)傷，體現(xiàn)在性格上的乖戾、半夜的驚恐、反復(fù)重演的記憶中。創(chuàng)傷影響從個人傳遞到家庭，再擴(kuò)散到社會。

（《里斯本丸沉沒》是一部關(guān)于二戰(zhàn)中東極島島民救助英軍戰(zhàn)俘的紀(jì)錄片，截圖為片中幸存者的自述）

正是這些揉雜著痛苦的深刻生命經(jīng)驗需要被指認(rèn)和識別。

而這種隱形的經(jīng)驗會在代際間流轉(zhuǎn)。文學(xué)理論家赫希在上世紀(jì)90年代提出了“后記憶”的概念。后代雖然未曾親身經(jīng)歷過這些記憶，卻通過先輩的故事、影響和行為形成了記憶，仿佛成了自身的記憶。

導(dǎo)演約阿希姆·提爾在電影中用了一組人像疊化的鏡頭表現(xiàn)父女之間共享的自我、共享的生命情感。

（提爾的《情感價值》與伯格曼的《假面》的對照，提爾的人像疊化鏡頭被認(rèn)為是對《假面》的致敬）

古斯塔夫的母親參與經(jīng)歷了反納粹的“挪威抵抗運動”，被捕后長期折磨留下的創(chuàng)傷讓母親最終選擇了自殺，而這個童年時代的陰影也成為古斯塔夫藝術(shù)創(chuàng)作痛苦的來源，解釋了其日后回避性格的形成。然而這并不是終點，類似的創(chuàng)傷又流轉(zhuǎn)給了下一代。

家族的經(jīng)驗就像祖宅墻上的裂縫，被實體化、被永遠(yuǎn)留存。“情感價值”由此生發(fā)。

與當(dāng)下消費社會中流行的“情緒價值”不同，“情感價值”是人從事物上獲取的情感能力，而這個事物往往與具體的人、回憶關(guān)聯(lián)。比如日本反戰(zhàn)電影《小小的家》中女傭多喜留下了一部分生命經(jīng)驗的房屋，那里有主人家的溫情和富足，也有二戰(zhàn)中東京大空襲的裂痕。

（《小小的家》通過女傭的視角重現(xiàn)了日本一代人對二戰(zhàn)的反思）

與家族、他人生命經(jīng)驗斷裂的人，會迷失自我的定位，喪失理解創(chuàng)傷來源的方式，或者說解釋創(chuàng)傷的話語權(quán)。

觀察不同的社會的時候，人們往往會用“民族性格”來定義，但可能會忽略其經(jīng)歷的時代創(chuàng)傷。被人們視為落后或壓抑的社會環(huán)境可能包含了被殖民的歷史，“民族性”這一描述的背后潛藏著該民族深深的陣痛。

在電影最后，諾拉還是飾演了自己的祖母的往事，與其說是為了包容父親、接受他的隱晦的歉意，不如看作是諾拉主動抓住了詮釋自身生命經(jīng)驗的機(jī)會，通過父親的視角認(rèn)識家族的創(chuàng)傷回憶。

最后二人遙相對視，并不是原諒，而創(chuàng)傷也沒有被治愈，只是通過電影的“對話”，雙方理解了彼此所經(jīng)歷和感知的經(jīng)驗。

赫爾曼在《創(chuàng)傷與復(fù)原》中提到創(chuàng)傷的核心不是恐懼，而是害怕再次失去控制。為了重新奪回對情感生活的主導(dǎo)權(quán)，脆弱是接受自我的第一步，而指認(rèn)創(chuàng)傷、追本溯源也是一種勇敢，是理解和修復(fù)的起點。

（圖片素材來源于網(wǎng)絡(luò)）