心畫創立與理論發展

（來源：天津日報）

轉自：天津日報

　　唐代心畫的初創

　　中國繪畫的發展歷程，簡單地說，就是從寫實到心畫的發展歷程，也就是心畫產生、發展和壯大的歷程。

　　唐代，一方面，寫實性繪畫得到了巨大的發展。另一方面，心畫產生了。

　　王維不僅是偉大的詩人、書法家，而且是一個偉大的畫家。他對中國繪畫有許多劃時代的貢獻，其中之一就是心畫的初創。

　　在王維的繪畫作品中，有一幅《袁安臥雪圖》。袁安，東漢汝陽人，年輕時曾經住在洛陽，家中貧困。有一年下大雪，洛陽縣令巡視，到了袁安家門前，看見沒有腳印，就叫人進去看看是不是有什么困難。結果，看到袁安躺在床上，沒有飯吃。洛陽縣令就問他為什么不求人幫助，袁安說，下大雪，不適合求人。洛陽縣令深受感動，舉薦為孝廉。后來，袁安當了大官。王維在這幅畫上表現的是大雪天洛陽縣令去看望袁安的情景，這本來沒有什么奇怪的。但是，王維在這幅畫上，在漫天大雪中，畫了一棵翠綠的芭蕉。

　　大家知道，雪與芭蕉是不相容的。冬天有大雪而無芭蕉；夏天有芭蕉而無大雪。所謂“雪中芭蕉”，在生活中是不存在的。那么，在藝術中，“雪中芭蕉”是允許的還是不允許的？

　　有人說：“雪里芭蕉失寒暑。”就是說，繪畫中出現雪里芭蕉，就是由于沒有對寒暑作出正確的表現。在藝術中，是不允許的。

　　宋人朱翌說，有人反對雪里芭蕉，實在是少見多怪。南方嶺南，在大雪之時，“芭蕉自若”。清人邵梅臣也說，客居沅州時，親眼所見，雪里芭蕉，“鮮翠如四五月”。

　　對于這種觀點，又有人提出了反駁：袁安臥雪的故事發生在洛陽，不在嶺南，不在沅州。誰見過洛陽大雪中的芭蕉呢？張彥遠說：“王維畫物，多不問四時，如畫花往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫一景。”

　　宋代沈括在《夢溪筆談》中不僅贊同王維的做法，而且給出了“造理入神，迥得天意”的崇高的評價。他寫道：

　　書畫之妙，當以神會，難可以形器求也。世之觀畫者，多能指摘其間形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奧理冥造者，罕見其人……予家所藏摩詰畫《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉，此乃得心應手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此難可與俗人論也。

　　此說有理，王維難道不知道洛陽雪中不可能有綠色的芭蕉嗎？但是，繪畫不是對自然的分毫不差的摹寫，而要“造理入神”，就是要創造一個道理，說明繪畫是心靈的表現。

　　那么，雪中芭蕉表現了怎樣的心靈呢？雪是白的，芭蕉是青的。“雪中芭蕉”真實地表現了袁安“清白”的靈魂。因此，王維的“雪中芭蕉”，在中國繪畫發展史上具有重要的意義。可以說，這幅作品標志著心畫的初創。

　　“雪中芭蕉”是徐渭非常喜愛的題材，他創作了多幅“雪中芭蕉”的繪畫作品。明代徐渭的《梅花蕉葉圖》，左面湖石一塊，筆墨粗獷，渾厚蒼潤。芭蕉葉已經破敗，將要枯爛。在石后隱隱可見梅竹，筆墨謹細，與粗獷的蕉石形成鮮明的對照。這里有一個問題，芭蕉在秋后枯萎，而梅花在寒冬開放。就像徐渭畫中所表現的情景是根本不會出現的。那么，為什么徐渭要這樣畫呢？就是為了表現心靈。徐渭清楚地說：“芭蕉伴梅花，此是王維畫。”顯然，徐渭用自己的作品證實表現心靈繪畫的存在。為了說明這個道理，徐渭寫道：

　　芭蕉雪中盡，那得配梅花？

　　吾取青和白，霜毫染素麻。

　　徐渭《牡丹蕉石圖》中，題識數則，其中一則說：“畫已，浮白者五，醉矣，狂歌竹枝一闋，贅書其左。牡丹雪里開親見，芭蕉雪里王維擅。霜兔毫尖一小兒，憑渠擺撥春風面。”

　　這樣，繪畫就有兩種：

　　第一種，生活引起畫家歡快或憂郁的情感；畫家在作品中，用生活的本來面貌，表達自己歡快或憂郁的情感，就叫作寫實繪畫。

　　第二種，生活引起畫家歡快或憂郁的情感；畫家在作品中，不用生活的本來面貌，用雪中芭蕉，或者用梅蘭竹菊，表達自己歡快或憂郁的情感，就叫作心畫。

　　寫實性繪畫與心畫，二者的界限不在于是否表現心靈，也不在于對物象的表現是工筆還是寫意，二者的界限在于：寫實性繪畫是用生活的本來面貌表現心靈；心畫是不用生活的本來面貌表現心靈。

　　心畫的產生，是繪畫的巨大進步，因為繪畫的本質就是心靈的表現。

　　心畫產生之后，寫實性繪畫也并沒有戛然而止。從唐代開始，心畫與寫實性繪畫都在前進發展。

　　宋代心畫理論的創立

　　宋代是中國寫實主義繪畫發展達到高峰的時代。張擇端的《清明上河圖》、趙佶的《芙蓉錦雞圖》、王希孟的《千里江山圖》、范寬的《溪山行旅圖》等，就是寫實主義繪畫發展到高峰的標志。就在寫實繪畫達到高峰的同時，北宋郭若虛在《圖畫見聞志》中提出了“畫乃心印”的理論。可以說，宋代既是寫實主義繪畫發展的高峰，又是由寫實走向心畫的轉折。

　　郭若虛說，繪畫“且如世之相押字之術，謂之心印。本自心源，想成形跡，跡與心合，是之謂印。”繪畫既是客觀外界的反映，又是藝術家內心世界的表現。

　　藝術的本質，乃是心印。

　　蘇軾不僅是一個偉大的詩人、書法家，而且是一個偉大的藝術理論家。蘇軾繪畫理論的重要意義，就在于奠定了心畫的理論基礎。如果說，王維的不朽功績是創作了心畫作品，那么，蘇軾的不朽功績就在于為心畫奠定了理論基礎。

　　蘇軾認為，繪畫不是自然的反映，而是心靈的表現。那么，蘇軾所說的藝術家的心靈與顧愷之所說的“神”有什么不同呢？我們說過，顧愷之“以形寫神”中的“神”，是藝術家所表現的客觀事物的“神”，而不是藝術的主觀心靈的“神”。因此，顧愷之所說的“以形寫神”實質上就是更深刻、更全面的寫實，就是“神形兼備”的寫實。但是，蘇軾所說的“心靈”，就是藝術家主觀的“神”。這是顧愷之之后最重大的理論變化，是中國繪畫發展史上劃時代的重大事件。

　　蘇軾說，文同的墨竹就是他人格的表現。“風雪凌厲，以觀其操；崖石犖確，以致其節。得志，遂茂而不驕；不得志，瘁瘠而不辱。群居不倚，獨立不懼。”蘇軾自己的《枯木怪石圖》，也是蘇軾人格的表現，正如米芾所說：“子瞻作枯木，枝干虬屈無端，石皴硬，亦怪怪奇奇無端，如其胸中盤郁也。”蘇軾繪畫最可貴之處就在于不拘古法，直抒胸臆，意趣高邁，畫如其人。

　　蘇軾認為，藝術的真實，不是繪畫與客觀世界形貌的相似，而是心靈的真實表現。有一次，蘇軾畫竹，案上無墨，就用朱筆畫竹。有人問道，世上有朱竹嗎？蘇軾反問道：世上有墨竹嗎？墨竹也好，朱竹也好，關鍵是對心靈的表現。表現心靈，就是藝術的真實；不表現心靈，就沒有藝術的真實。

　　蘇軾要求畫家表現主觀的“神”，就必然批判“專以形似”的理論。他說，“論畫以形似，見于兒童鄰”，就是說，以形似要求繪畫，就是兒童的水平。不僅如此，蘇軾正面提出“不求形似”的理論。所有這些，為文人畫的發展奠定了堅實的理論基礎，意義重大。

　　但是，蘇軾的理論，包含著不可解決的矛盾：他一方面批判“專以形似”的理論；另一方面卻以“形似”作為藝術批評的標準。他對離開形似的作品提出尖銳的批評。他在《東坡志林》中寫道：

　　蜀中有杜處士，好書畫，所寶以百數。有戴嵩《牛》一軸，尤所愛，錦囊玉軸，常以自隨。一日曝書畫，有一牧童見之，拊掌大笑，曰：“此畫斗牛也。牛斗，力在角，尾搐入兩股間，今乃掉尾而斗，謬矣。”處士笑而然之。古語有云：“耕當問奴，織當問婢。”不可改也。

　　蘇軾批評黃筌關于飛鳥的繪畫，寫道：

　　黃筌畫飛鳥，頸足皆展。或曰：“飛鳥縮頸則縮展足，縮足則展頸，無兩展者。”驗之信然。

　　蘇軾的理論矛盾，實際上是北宋繪畫矛盾的反映。在北宋的繪畫中，既有寫實，又有心畫，只不過寫實是主流，心畫是支流罷了。明代董其昌看到了蘇軾理論中的這個矛盾。他說：

　　“畫寫物外形，要物形不改。”余曰：“此宋畫也。”“論畫以形似，見于兒童鄰。”余曰：“此元畫也。”

　　蘇軾一方面提出“論畫以形似，見于兒童鄰”，批判形似；另一方面又堅持形似，作為藝術批評的標準，形成了理論與實踐的矛盾，致使所謂心畫，并沒有在藝術作品上得到普遍的體現。這個矛盾，一直到了元朝，才得到解決，心畫才成為繪畫的主流。