我進(jìn)松竹的時候，只認(rèn)識木下惠介

作者：Max Tessier

譯者：覃天

校對：易二三

來源：《映畫藝術(shù)》

（1977年4月14日）

記者：你在早稻田大學(xué)是如何與電影產(chǎn)生關(guān)系的？

今村昌平：大約在1950年，我在這所大學(xué)創(chuàng)作并上演了幾出戲劇。人們經(jīng)常問我對什么類型的戲劇感興趣，我會回答「新劇」（現(xiàn)代戲劇），但事實(shí)上，我對它懷有十分批判的眼光，這就是為什么我會轉(zhuǎn)向電影。當(dāng)時，我真的對一種很受歡迎的日本戲劇很感興趣，一種普通的劇場，一種針對下層階級的歌舞伎。

這是一種具有非凡生命力的戲劇形式：這就解釋了我為什么拍了我的第一部電影《被偷盜的情欲》，影片描繪了一個巡回演出表演這種戲劇的劇團(tuán)。男主角長門裕之對這種戲劇很感興趣，在某種程度上，他顯然是我的替身。對我來說，這種戲劇的生機(jī)讓我回想起早期的歌舞伎，那時歌舞伎從日常生活中汲取題材。

《被偷盜的情欲》（1958）

記者：你從1951年至1954年在松竹電影制片廠擔(dān)任助理導(dǎo)演，你對這段經(jīng)歷有什么感受嗎？

今村昌平：當(dāng)我進(jìn)入松竹的時候，我?guī)缀鯇﹄娪耙粺o所知，更不用說認(rèn)識任何導(dǎo)演了。當(dāng)我被要求說出我想擔(dān)任哪位導(dǎo)演的助手時，我在松竹只知道一個名字，我回答說：「木下惠介。」——所有人都哄堂大笑，因?yàn)橐?dāng)木下惠介的助理，必須得是個「帥哥」......所以，在某種程度上，我隨意地說出了小津的名字，實(shí)際上，我最終參與了他三部電影的制作（《麥秋》、《茶泡飯之味》和《東京物語》）。

《麥秋》（1951）

在1954年，我離開松竹去了日活電影公司，在那里我成為了川島雄三的助理。他當(dāng)時是一位相當(dāng)受歡迎的導(dǎo)演。我們是一個非常小的團(tuán)隊(duì)，與小津壯觀的拍攝團(tuán)隊(duì)形成了鮮明的對比。然而，雖然我可能沒有受到小津的太多影響，但我從他那里學(xué)到了許多有關(guān)技術(shù)的知識，關(guān)于如何制作電影——也許比川島雄三教給我的更多。

記者：你還曾寫過幾個電影劇本，尤其是與川島雄三合作比較多，對嗎？

今村昌平：當(dāng)時我和我的朋友野村芳太郎（不久后他也成為了一名導(dǎo)演）都是這些大導(dǎo)演的助手，我們一起寫了一些所謂的「家庭劇」——這顯然是松竹喜歡的作品。事實(shí)上，我認(rèn)為我從野村芳太郎那里學(xué)到的，要比從川島雄三那里學(xué)到的更多，盡管我仍然為川島寫了一些劇本，其中包括幫助他在日本建立一定聲譽(yù)的《幕末太陽傳》（1957）。

《幕末太陽傳》（1957）

記者：你認(rèn)為你在日活的第一部電影是現(xiàn)實(shí)主義電影嗎？人們普遍的印象是，真正的「今村昌平風(fēng)格」是隨著《豬與戰(zhàn)艦》的出現(xiàn)而出現(xiàn)的，對你來說這部電影是不是一部十分重要的作品？

今村昌平：我一直想拍一部像《豬與軍艦》這樣的電影，但我仍然認(rèn)為1958年我拍的《無窮的欲望》為《豬與軍艦》埋下了伏筆，因?yàn)樗尸F(xiàn)出了許多和《豬和戰(zhàn)艦》的相似之處，特別是在「形式上的活力」方面。如果我在拍攝《無窮的欲望》時有更多的幫助，這一點(diǎn)就會明顯得多。然而，由于《無窮的欲望》只是我導(dǎo)演的第三部電影，所以公司不會提供給我多少必要的幫助。

《豬與軍艦》（1961）

記者：電影中食物的意義是什么，特別是你早期的電影中肉的意義——在《豬與軍艦》中，豬象征著什么呢？

今村昌平：因?yàn)檎麄€故事都是圍繞著賣豬肉的生意而展開的，所以它的重要性毋庸置疑。但當(dāng)然，豬總是被視為最骯臟、最粗俗的動物，這種骯臟與人物行動的背景有關(guān)：生活在美軍基地周圍的人本身就像茍且偷生的豬一樣。另外，我還堅(jiān)持豬令人滑稽的一面。在影片的最后豬被放到街上的那場戲中，我希望它們真的是「象征性的」。

《豬與軍艦》（1961）

事實(shí)上，為了達(dá)到這個效果，我想拍攝非常胖的豬，但預(yù)算只允許我拍更瘦小的豬，所以最后我只是用特寫鏡頭拍攝了這些豬。并且沒有得到我所希望的那樣「奇怪」的效果。在《無窮的欲望》中，小澤昭一是一個令人作嘔的小個子男人，他嚼肉的方式讓他變得更加下流、骯臟。

記者：在《豬與軍艦》中，我們可以看到男女之間關(guān)系的主題，這在你之后的許多部電影中都有出現(xiàn)；盡管掌管女孩的皮條客的行為是如此下流，但她仍然不斷回到他的身邊，即便在電影結(jié)束時也是如此......

今村昌平：但這是我對「理想」中的女性的看法；她必須堅(jiān)強(qiáng)、任性、充滿活力，并依附于軟弱的男人——就像我一樣！但在《豬與軍艦》中，因?yàn)檫@對情侶還相當(dāng)年輕，所以女孩不會在性方面屈服于她的情人，這與《赤色殺機(jī)》（1964）不同。無論如何，我認(rèn)為，從表面上看，日本女性在戰(zhàn)后似乎發(fā)生了變化，但實(shí)際上，她們又保持不變——至少大多數(shù)人是這樣。順帶一提，日本男性也是如此。

《豬與軍艦》（1961）

記者：自從《無窮的欲望》開始，你一直在與攝影師姬田真佐久合作，他似乎發(fā)展了一種特殊的視覺風(fēng)格，一種高度反差的燈光風(fēng)格，這種燈光有助于創(chuàng)造一種幽閉恐懼癥的感覺。這是他通常的打光方式，還是當(dāng)你們合作之后，他按你的要求這樣做的？

今村昌平：我先是和川島的攝影師高村倉太郎合作，然后再和姬田真佐久開始了合作。不得不承認(rèn)，事實(shí)上，我確實(shí)在很多場景中聽從了他的建議。比如，在《無窮的欲望》的結(jié)尾，加藤武殺死小澤昭一的時候，我本來只打算用兩三個鏡頭來拍攝這一幕，但是姬田真佐久建議一次拍完，然后用鏡頭移動。最后，在臺風(fēng)中，你幾乎看不到任何東西，只能聽到角色的聲音，但姬田真佐久萌生了用一盞在風(fēng)中來回?cái)[動的燈不時地照亮角色的想法。

《無窮的欲望》（1958）

所有這些都是在照明師巖木保夫的密切合作下完成的。一般來說，我們總是討論鏡頭的角度，場景的色調(diào)等，但姬田真佐久從來都不喜歡自由和開放的空間：他總是試圖把一些東西放在攝影機(jī)和人物之間——梯子，繩子，燈，它可以是任何東西！

記者：《日本昆蟲記》（譯者注：《日本昆蟲記》的英文片名為The Insect Woman）的片名是你起的嗎？它的意思是日本昆蟲編年史。這部電影，以及隨后眾多的效仿之作，讓人們對各種昆蟲的興趣與日俱增：這部電影還會讓人想到超現(xiàn)實(shí)主義者，想到布努埃爾，他總是把昆蟲放在他的電影中……

今村昌平：最初，我只是起了《昆蟲記》這個名字，但由于擔(dān)心觀眾誤會這個片名，并且以為它是對拉·封丹式寓言的改編，因此日活的宣傳部門希望加上「日本」兩個字。實(shí)際上，我是偶然想出這個片名的：我在寫劇本的時候喝著清酒，突然發(fā)現(xiàn)一只昆蟲不時地在我的煙灰缸里盤旋。

《日本昆蟲記》（1963）

我心想，我影片中的角色發(fā)現(xiàn)自己也處于同樣的境地，所以我選擇為電影取名為《昆蟲記》。此外，當(dāng)時我正在和不少「不良少女」（犯罪、派對女郎）約會，她們認(rèn)為一旦自己到了二十多歲，就應(yīng)該冷靜下來，成為「成年人」。這一經(jīng)歷印證了我的想法，即盡管日本女性在表面上看起來發(fā)生了變化，但她們的心態(tài)并沒有真正改變……

至于昆蟲和超現(xiàn)實(shí)主義，與我合作的編劇長谷部慶治本人就對超現(xiàn)實(shí)主義和怪誕的東西很感興趣。他建議使用怪異的效果作為深入人性深處的一種方式：這一點(diǎn)在《赤色殺機(jī)》中表現(xiàn)得相當(dāng)好，但在《日本昆蟲記》中則略有不同。在這部影片中，我更多地強(qiáng)調(diào)了一個可怕的事實(shí)，即一個女人的能量對改變她的處境沒有多大幫助，相反，它卻困住了她們，這些角色在日本社會中仍然是順從、受支配、多愁善感的女性。

《日本昆蟲記》（1963）

記者：在《豬與軍艦》和《日本昆蟲記》中，你展現(xiàn)了幾位不同的妓女，而觀眾最后會發(fā)現(xiàn)，她們卻又像是日本社會中唯一的、「被解放的女性」。

今村昌平：情況并非如此，但我對那些與家人、國家斷絕關(guān)系的人非常感興趣——我注意到，大多數(shù)這樣做的女性顯然都是酒吧女招待、女演員、妓女——就像巡回劇團(tuán)里的演員一樣。這些人物吸引著我。

記者：你為何選擇了非常出名的演員左幸子來出演《日本昆蟲記》，卻讓觀眾不太熟悉的春川真澄出演了下一部電影《赤色殺機(jī)》？

今村昌平：我對女演員感興趣的是她身上的活力和能量，而不是她漂亮的外表。左幸子和春川真澄之間有著相似之處。左幸子在電影《女中ッ子》（1955）中展示了自己身上的能量：她在電影里一直在跑——這在日本電影中是很少見的。春川真澄則是日本劇場里非常受歡迎的女演員。

《赤色殺機(jī)》（1964）

記者：你喜歡在影片中呈現(xiàn)夢境，特別是在《赤色殺機(jī)》中，電影里有幾個非常美麗、夢幻場景：火車，噩夢，空無一人的有軌電車無聲地駛過。這些場景讓人想起F·W·茂瑙的《日出》。

今村昌平：當(dāng)我拍攝《赤色殺機(jī)》中的那些場景時，我從來沒有考慮過其中的內(nèi)在含義。我試圖表達(dá)的是春川真澄扮演的高橋貞子持續(xù)不斷的猶豫感：她作為「母親」的感受，她對一個不屬于自己的家庭的依戀，以及她和強(qiáng)奸她的男人的非理性的肉體關(guān)系。

通過這種方式，電車場景就變得相當(dāng)清晰了：它主要表達(dá)了高橋貞子總是在她可以逃脫并獲得自由的時刻回到家人身邊。她從來沒有抓住這個機(jī)會，所以她的生活將一成不變。這是一場持續(xù)不斷的、發(fā)生在她內(nèi)心里的斗爭。這并不是因?yàn)樗龑ψ约荷钤诔鞘卸寝r(nóng)村感到失望，而是因?yàn)樗驼嬲募胰朔蛛x了——這與蠶蟲的象征意義無關(guān)。

《赤色殺機(jī)》（1964）

記者：《人類學(xué)入門》（1966）對日本現(xiàn)代社會中的性挫折感進(jìn)行了生動的批判。這部電影和野坂昭如的小說有什么的直接關(guān)系？它們之間有什么不同之處嗎？

今村昌平：有一天，在火車上，我讀了一個非常有趣的野坂昭如的短篇小說。事實(shí)上，導(dǎo)演小澤啟一本想改編這個故事，并且把它拍出來，但公司的條件是，只有讓我來寫劇本，才會讓他執(zhí)導(dǎo)——于是我寫了劇本。但最后，他們還是決定讓我來做導(dǎo)演。所以，從一開始這就不是我真正想要或計(jì)劃拍攝的項(xiàng)目，而是一個有趣的巧合。

我們做了一些改動，最引人注目的是結(jié)尾的縱欲場景——我無法原封不動地拍攝小說的結(jié)尾，因?yàn)閷彶檎咦罱K會破壞一切。在任何情況下，我認(rèn)為電影導(dǎo)演給被改編的作品帶來改變是正常的——這是一種讓人和原著保持距離的方式。例如，在藤原審爾的小說《赤色殺機(jī)》中，故事發(fā)生在新宿，但我把電影的故事背景設(shè)定在東京以北大約250公里的仙臺市。

《人類學(xué)入門》（1966）

記者：在《人間蒸發(fā)》（1967）中，你做了廣泛的紀(jì)錄片研究——但是個體的消失，社會身份喪失的主題，與作家安部公房的作品風(fēng)格十分類似，你認(rèn)為《人間蒸發(fā)》和安部編劇的電影《燃燒的地圖》有何不同？

今村昌平：當(dāng)我拍攝《日本昆蟲記》時，我記下了電影中一位演員告訴我的話——我認(rèn)為它會成為一個很好的主題，但我從來沒有機(jī)會把它拍出來。然而，讓我感興趣的不是創(chuàng)作一部制作精良的電影，不如說是幾乎把我的筆記呈現(xiàn)在銀幕上。

很長一段時間以來，我一直對消失在大城市，卻不留下任何痕跡的人這一問題感興趣——這在日本被稱為「蒸發(fā)」。就像自殺一樣，這在日本是一種相當(dāng)普遍的社會現(xiàn)象，我覺得筆記的思路可以取代預(yù)先寫好的腳本。這與安部公房尤其不同，他對這類現(xiàn)象的興趣仍然相當(dāng)理論化、抽象化和文學(xué)化。

《人間蒸發(fā)》（1967）

記者：你所說的那種「制作精良的電影」是哪種電影呢？

今村昌平：在我拍《豬與軍艦》的時候，我想知道像這樣的電影是不是有太多的限制，就像小津、川島雄三等導(dǎo)演拍攝的那些電影一樣。這個問題深深地困擾著我，并且這種過于完美的平衡感讓我惱火，就在拍完《二哥》（1959）之后，我決定與這種「制作精良」的電影決裂。我認(rèn)為《人間蒸發(fā)》最能展現(xiàn)這一點(diǎn)。但我繼續(xù)拍攝了像《日本戰(zhàn)后史：酒吧女侍應(yīng)的生活》（1970）這樣的電影，這些電影越來越直接，越來越少有編劇的痕跡。

《人間蒸發(fā)》（1967）

記者：當(dāng)你繼續(xù)拍攝電影時，人們會感覺到其中的角色都有自己的「路線圖」；他們從日本的北方來到南方，在《諸神的欲望》（1968）中一直來到日本的最南端。你是不是像人們常說的那樣，在尋找日本原始民族的起源？

今村昌平：因?yàn)槲覐男≡跂|京長大，所以一直認(rèn)為農(nóng)民只來自東北（本州島北部地區(qū)），任何自稱農(nóng)民的人來城里工作的話，都會自稱為北方人。我的第一部電影拍攝的就是東北的農(nóng)民。但當(dāng)我回到南方時，我發(fā)現(xiàn)農(nóng)民在彈「三味線」這種樂器，他們有更多時間去生活——簡而言之，我發(fā)現(xiàn)了一種與北方非常不同的文化。

《諸神的欲望》（1968）

我變得對這種休閑、娛樂文化非常感興趣，這種文化在日本不太典型。這并不是說這種休閑文化是一種人人都樂在其中的文化，而是說，在這種南方文化中，人們更接近所謂的「游戲的人」（譯者注：這一概念來自荷蘭學(xué)者約翰·赫伊津哈的著作《游戲的人》，該書探討了游戲在社會和文化中所起到的重要作用）。

因此，我想展現(xiàn)這些與日本現(xiàn)代社會格格不入的人，他們生活在一個非常人為的、假裝民主的社會的邊緣——日本的民主只是一種幻覺。對我來說，這種南方的文化要「真」得多，它是批評現(xiàn)代工業(yè)化日本的一種方式。

《諸神的欲望》（1968）

記者：你認(rèn)為日本文化的根源就在這些南方的，與世隔絕的島嶼上嗎？

今村昌平：事實(shí)上，我認(rèn)為這些與世隔絕的南方人與其他東南亞人的共同點(diǎn)比日本人的共同點(diǎn)更多。在那里，人們發(fā)現(xiàn)了愉悅的文明，而生活在日本北部地區(qū)的人通常對此不以為然。男子氣概的美的概念在很大程度上來源于日本的南方，或者來自于在東南亞的其他國家，比如印度尼西亞以及在這些日本南部的島嶼上。

記者：在拍完《諸神的欲望》之后，你為何不再拍攝涉及大量「場面調(diào)度」的影片？

今村昌平：日活電影公司被我的電影嚇壞了，電影公司的人告訴我，大眾不喜歡我拍的那些電影。實(shí)際上，《諸神的欲望》是我在日活公司拍的最后一部「獨(dú)特」的影片。它在商業(yè)上的失敗，多少也標(biāo)志著「日本新浪潮」的結(jié)束。

《諸神的欲望》（1968）

記者：在《諸神的欲望》后，你自己出資拍攝了《日本戰(zhàn)后史：酒吧女侍應(yīng)的生活》，你拍這部電影的由頭是什么？

今村昌平：當(dāng)然，我想講述一段不同的日本政治史，其中包含了一位酒吧女招待，也就是妓女的故事。在橫須賀，我在一家接待外國人的酒吧里發(fā)現(xiàn)了這個女人。這里的人都沒有家人，她們把酒吧當(dāng)成自己家。這些女性都有點(diǎn)隨波逐流，并且屬于部落民。她們蔑視日本和日本人，尋找陌生人作伴，結(jié)果卻發(fā)現(xiàn)了美國大兵或美國水手。

總體而言，部落民打破了所有的家庭紐帶，去城里工作——但他們和猶太人不同，后者通常與家人保持著非常密切的關(guān)系。農(nóng)民認(rèn)為部落民不如他們，并拒絕接受他們，所以部落民往往聚集在大城市的郊區(qū)，在那里他們形成了自己的貧民窟。

記者：在過去幾年里，你還拍了一些電視電影，比如《南洋姐》、《回到無法松的故鄉(xiāng)》。《南洋姐》聚焦了日本帝國妓女的生活，她們被送往亞洲各地，許多人在當(dāng)?shù)亓袅讼聛怼６痘氐綗o法松的故鄉(xiāng)》則拍攝了那些與世隔絕多年后，回到日本的士兵。你認(rèn)為這些人鄙視日本這片國土嗎？

今村昌平：我不認(rèn)為這些男性和女性憎恨日本，因?yàn)樗麄冎械脑S多人出生于明治時代，仍然相當(dāng)愛國。這些妓女相當(dāng)錯誤地認(rèn)為自己由于明治維新的到來而獲得了解放，因此，她們忠實(shí)地支持天皇。他們把剛剛獲得的自由歸功于天皇——沒有比她們更愛國的人了！

《回到無法松的故鄉(xiāng)》（1973）

但片中老去的「南洋姐」們都有點(diǎn)害怕回家，因?yàn)樗哟^來自三菱公司的人。她們覺得日本將會是另一個異國，而不是心目中的那個理想化的故鄉(xiāng)。當(dāng)我去佐世保市和橫須賀市，這些有美軍基地的不同城市時，我意識到大約10%的女孩都是部落民。

《南洋姐》（1975）

記者：你肯定看過另外一部講述南洋姐生活的電影——熊井啟導(dǎo)演的《望鄉(xiāng)》，你認(rèn)為它和你這部《南洋姐》之間的聯(lián)系是什么？

今村昌平：曾經(jīng)有人建議我改編山崎朋子的小說，但我拒絕了，因?yàn)樗珎辛耍⑶抑伙@示了南洋姐惹人同情的一面。當(dāng)我遇到真實(shí)的南洋姐時，我面前的女人仍然非常警覺，并仍然葆有很高的斗志——與小說中令人沮喪的一面相去甚遠(yuǎn)。

我遇到的其他年紀(jì)較大的婦女都告訴我，她們都被騙了，她們被迫派往那些國家。我覺得這很奇怪，因?yàn)楸仨氂腥酥赖降装l(fā)生了什么，而且當(dāng)時很難忽視這些女性的命運(yùn)。我想肯定還有另一個原因——很可能她們想要逃離自己的家庭，離開日本。在她們身上，我發(fā)現(xiàn)了我的電影《日本昆蟲記》中女主角身上的能量——這是我在那部電影中著重強(qiáng)調(diào)的一種能量。

《望鄉(xiāng)》（1974）

記者：現(xiàn)在，你又開始了一個新的項(xiàng)目——改編自佐木隆三小說的新電影《復(fù)仇在我》。這部影片和你之前的作品有什么關(guān)系嗎？

今村昌平：是的，我非常想拍這部電影，因?yàn)槠渲信鹘亲屛蚁肫鹆宋抑半娪爸械哪切﹫鼍埃矣泻芏鄨鼍爸辽僭谀撤N程度上讓我想起了《日本戰(zhàn)后史：酒吧女侍應(yīng)的生活》。但是考慮到目前的情況，拍攝這部電影會很困難。實(shí)際上，這是一部真正由松竹拍攝的影片。

《復(fù)仇在我》（1979）

公司的高管們已經(jīng)讀過劇本，但從他們解讀劇本的方式來看，未來的拍攝并不樂觀：我們對這部電影的看法完全相反。但就目前而言，這是唯一的解決方案，因?yàn)檫@部電影需要一個只有大公司才能提供的、合適的發(fā)行網(wǎng)絡(luò)。