“過度西化”的反思與重構 ——中國原創音樂劇的文化根脈與審美回歸

2026年第3期 總第826期

“過度西化”的反思與重構

——中國原創音樂劇的文化根脈與審美回歸

文/艾慶雙

在全球化浪潮與本土文化自覺的交匯點上，中國原創音樂劇的創作實踐正步入一個深刻的反思階段。近20年來，從對西方經典作品的引進搬演，到大規模原創劇目的涌現，這一藝術形式在市場化與產業化道路上高速前行。然而，繁榮表象之下，一種關乎文化身份的焦慮日益凸顯。大量作品在敘事邏輯、音樂語匯等表達上呈現出對西方范式的深度依賴，以致獨特的中國故事常常被裝入不適配的戲劇模板，本土的情感結構與美學精神面臨“失語”的風險。這種“過度西化”現象，并非指向有益的學習與借鑒，而是揭示了在急于追趕世界步伐的過程中，部分創作與自身文化根脈發生的斷裂。值得慶幸的是，近年來的舞臺探索已開始顯現轉向的曙光。一批具有自覺意識的創作者正將目光重新投向深厚的傳統文化寶庫，嘗試從古典文學、非物質文化遺產，乃至科技哲學中汲取養分，進行一場創造性的美學“轉譯”。這條“尋根”之路旨在跨越單純的形式模仿，謀求中國音樂劇在精神內核與藝術品格上的主體性重建，其最終愿景是在與世界對話的同時，構建起一種既蘊含民族審美特質又具備現代劇場生命力的“共生”美學。

一

創作慣性與文化失語：“過度西化”的多維表征

“過度西化”并非一個抽象的概念，它具體而微地滲透在敘事邏輯、音樂語匯等各個層面，導致中國故事在轉化為音樂劇時，常常陷入“形似而神離”的困境。

音樂劇《夜幕下的哈爾濱》

在敘事邏輯上，創作者生硬移植西方經典戲劇沖突敘事模式的過程常常會扭曲中國故事特有的情感內核與人性共鳴。正如在音樂劇《夜幕下的哈爾濱》中，該劇的背景設定在抗戰時期，主創團隊通過花費大量篇幅的設計，生動真實地向觀眾呈現了原著中那個內心充滿掙扎、最終為救中國英雄而獻身的反戰日本人物形象“玉旨一郎”，并將戲劇的高潮落于此二人的“冰釋前嫌”。這一戲劇強化處理在戲劇手法上雖可追溯至西方戰爭敘事中“超越仇恨”的敘事范式。然而當這一范式被置于中國抗日戰爭背景之下，這一承載著民族集體創傷與記憶的歷史語境時，觀眾不免對此產生了嚴重的“排異”反應。許多觀眾及評論曾指出，這種敘事安排模糊了歷史的是非曲直，沖淡了抗戰敘事的嚴肅性與民族情感的凝聚力。這恰也反映出創作者在敘事過程中優先考慮的是西方戲劇理論中的“人性復雜度”，而非對中國歷史語境與社會情感結構的洞察，終將導致其敘事邏輯與文化根脈發生斷裂。

粵語音樂劇《大狀王》

而籌備多年的粵語音樂劇《大狀王》獲得廣泛贊譽則是得益于對文化歷史語境的精準剖析。該劇融合了粵劇、百老匯、搖滾、嘻哈等多樣風格，通過深入挖掘中國傳統的“公堂戲”，將“申冤”“翻案”“終審”三場公堂戲巧妙鏈接，成功喚起了人們對“懲惡揚善”“因果報應”等中國精神的認同。

在音樂語匯與表達體系層面，一些作品則呈現出對西方流行音樂風格及編曲方式的依賴，造成了聽覺辨識度的匱乏與民族音樂智慧的隱性流失。許多原創作品的音樂創作，長期在百老匯式的宏大管弦樂與流行搖滾的范式間徘徊，未能從中國豐富的音樂傳統中建構起獨特的聽覺標識，這一點在音樂劇《趙氏孤兒》中便有體現。全劇26個唱段的整體風格偏重西式，大量運用打擊樂、銅管樂構建磅礴氣勢，甚至融入金屬、搖滾等多元西方音樂元素，卻沒有聽到春秋年代里中國傳統的鐘鼓之樂。音樂是音樂劇的靈魂，當靈魂的律動無法喚起觀眾血脈中深層的文化記憶與聽覺習慣時，作品的情感感染力便難以觸及最幽微的深處。

“過度西化”的核心癥結在于創作主體性的懸置與文化根脈的斷裂。部分創作未能堅定地從自身的歷史傳統、現實生活與美學精神中，生長出屬于音樂劇這一現代舞臺藝術的獨特語法。這種斷裂并非否定借鑒的必要性，而是警示，即任何成功的藝術融合都必須以深刻的文化自覺與創造性轉化為前提。

二

文化尋根與美學轉譯：回歸傳統的多元途徑

經過一番正視“過度西化”的創作慣性思維，中國的一批音樂劇原創者開始了主動的“文化尋根”。實踐證明，中國原創音樂劇的破局之道正在日益清晰地指向對自身文化根脈的創造性回歸。這種回歸并非簡單的復古或傳統文化符號的堆砌，而是一場深入的中國美學創新表達，這種創新表達是將中華傳統文化的精神內核轉化為現代劇場中可感、可聽、可見的舞臺藝術。而近年來已有眾多經典佳作，從文學經典、非物質文化遺產等多領域展開了深入探索，指出了中國音樂劇審美回歸的發展途徑。

正如音樂劇《寶玉》在原著改編過程中面臨的最大挑戰則是如何將宏大的《紅樓夢》敘事在有限的舞臺呈現。編劇巧妙地通過“寶玉”的視角進行敘述，并將“片段式敘事”與“閃回蒙太奇”手法相結合。這種敘事方式并不是對戲劇情節的簡單提煉，而是對原著精神的凝練與升華。在舞美設計過程中，創作者打造了一個極具東方寫意精神的“大觀園”：氤氳的水面、旋轉的舞臺裝置與垂落的巨型燈籠共同打造出一個夢幻的戲劇空間。燈光設計及色彩的運用也如中國畫般“隨類賦彩”。而音樂表達上則將琵琶、古琴等民族樂器、昆曲等民族韻律融入其中，烘托出大觀園的詩意底色。這種創新性的藝術呈現本身就成為強烈的戲劇語言，與故事的命運深度交織在一起，從而實現了傳統美學精神與現代劇場的同頻共振。

音樂劇《大河長歌》

對民間非物質文化遺產的活態傳承與有機融合，則為中國原創音樂劇注入了來自鄉土與民間的深沉力量。例如，音樂劇《大河長歌》被明確地定位為“大型非遺音樂劇”，其根本創新在于將國家級非物質文化遺產“河曲民歌”“二人臺”作為核心戲劇素材與情感載體，而非外在的點綴。劇中《想親親》《天下黃河九十九道彎》等經典民歌不再是獨立的唱段表演，而是被無縫編織進戲劇脈絡，成為推動劇情、塑造人物的核心動力。而這樣的例子并非罕見。音樂劇《有鳳來儀》的主創團隊深入畬鄉進行長期采風，學習畬語、記錄歌謠、收集了逾20萬字的口述歷史素材，最終保留了畬族少女唱腔中特有的顫音節奏。讓歷史的英勇救援與當代的尋根回望形成跨越時空的對話，從而使一個地方性的紅色故事，升華為關于勇氣、善良與文明互鑒的宏大主題，搭建起一座連接歷史與當下的“藝術廊橋”。

中國原創音樂劇“文化尋根”的精髓在于“轉譯”而非“搬運”。它要求創作者既是傳統的深刻理解者，又是當代的敏銳表達者，最終目的是讓民族文化的血脈，在現代藝術的肌體中真正地循環、生長起來，形成一種獨屬于中國音樂劇的、既古老又新鮮的生命律動。

三

建構共生的美學：中國原創音樂劇的融通實踐

中國原創音樂劇已進入一個更具整合性的發展階段。其核心命題在于如何構建一種“共生”的美學，即在創作中，追求民族精神、現當代劇場語匯與人類共通情感的有機融通。這要求創作不僅源于文化自覺，更能以獨特的創造性和精湛的技藝，參與到有效的跨文化對話之中。

“共生”美學首先體現在創作方法上，對傳統文化進行創造性的當代表達。例如，音樂話劇《受到召喚·敦煌》的創作重點一改往常單純敘述歷史的模式，而是綜合運用數字交互、即時影像等媒介技術，全力打造出一個沉浸式的觀演場景。傳統壁畫中飛天的線條、色彩與意境，通過技術手段轉化為動態的、可被觀眾現場感知的戲劇空間和身體語言，讓深厚的歷史文化遺產探索出一種與現代觀眾連接的新可能。

音樂劇《南孔》

在國際傳播層面，中國音樂劇也應積極嘗試從“單向展示”轉換到“雙向對話”。音樂劇《南孔》選擇以“孔洙讓爵”這一承載儒家禮樂文化與家國抉擇的史實作為敘事內容。但其海外巡演的實踐已不再注重風情展示，或是對海外觀眾獵奇心理的滿足，而是嘗試將中國傳統文化中的經典倫理命題，置于更廣闊的語境中進行藝術化呈現，旨在激發跨越文化背景的思考與共鳴。

“共生”美學的培育離不開一個開放、多元、層次豐富的產業生態系統的支撐，一個健康的生態意味著多種創作取向的并行與互補。它既需要《南孔》這樣深植文化傳統的作品來確立精神坐標，也需要《沉默的真相》這類深耕本土社會議題的現實主義作品來維系與當代觀眾的情感連接。還需要如《熊貓》一般，對地方文化符號進行時尚化、國際化轉譯的嘗試，以拓展市場的廣度。中國原創音樂劇的重構，是一場貫穿藝術創作、市場傳播與產業構建的系統性實踐。它始于對自身文化根脈的創造性轉化，成于建立平等、專業的跨文化對話能力，而依賴于一個鼓勵多元創新的產業環境。其長遠愿景，是讓中國故事以其獨特的精神氣質，在全球文化圖景中成為自然而富有建設性的組成部分。

《中國戲劇》訂閱電話：

010-59759546，或

掃描下方郵局訂閱二維碼

責編 靳文泰

制作 孫竹

主管 中國文學藝術界聯合會

主辦 中國戲劇家協會