《女武神》顛覆的舞臺(tái)處理，恰恰體現(xiàn)了瓦格納的本意

因?yàn)槿粘虥_突，沒趕上上周五《女武神》的首演（4月24日）。翻了下小紅書和微博上的repo，抱怨舞臺(tái)很奇怪不知所云，還弄出很大響動(dòng)干擾音樂，但也有幾篇很精彩的解讀，大贊“密室逃脫”設(shè)定。由此，我突然生出一個(gè)念頭：今年也許是上海的“導(dǎo)演歌劇”元年。

筆者在去年的《特里斯坦與伊索爾德》和《漂泊的荷蘭人》的評(píng)論中，也用了“導(dǎo)演歌劇”這個(gè)概念并做了解釋：指那種在不改變音樂和唱詞文本的前提下，由導(dǎo)演通過舞臺(tái)手段（舞美元素和演員表演）來賦予其當(dāng)代的意識(shí)形態(tài)觀念和審美意趣的歌劇制作。這類制作在當(dāng)代西方歌劇舞臺(tái)已成主流，“原汁原味”的反而少見，故業(yè)界已經(jīng)不再使用“導(dǎo)演歌劇”這一“另類”概念。

其實(shí)，“導(dǎo)演歌劇”之于上海并不新鮮。早在2007年，蘇黎世歌劇院帶來的《圖蘭朵》就是一部典型的“導(dǎo)演歌劇”：穿越到古代異邦的卡拉夫“王子”身著皮夾克牛仔褲，拿著筆記本電腦上網(wǎng)“猜謎”，宮女柳兒成了他的女秘書，并先他穿越回現(xiàn)代（而非自殺）。最后是“王子”與公主在外灘的一個(gè)頂樓旋轉(zhuǎn)餐廳（能看到東方明珠）吃燭光晚餐。

此后，2010年上海世博會(huì)期間科隆歌劇院帶來的全本《指環(huán)》（撿垃圾女神和軍械庫神宮），2012年薩爾茨堡藝術(shù)節(jié)帶來的《波西米亞人》（巨大手指在玻璃窗上寫下MIMI）等，都有不同程度的偏離原作，但并未引起多大反響。

直到去年的兩部瓦劇，尤其是《漂泊的荷蘭人》中的健身房。雖然讓觀眾產(chǎn)生了更多疑惑，但多是將其視為導(dǎo)演尤其是舞美的“創(chuàng)新”，雖不怎么理解，亦不會(huì)深究，更不會(huì)因此對整個(gè)制作生出反感——畢竟，無論舞臺(tái)上怎么折騰，音樂的品質(zhì)總還是在線的，足以值回票價(jià)。

而今的這部戲，導(dǎo)演的努力終于有了回響，引發(fā)激烈反應(yīng)。其實(shí)，所謂“導(dǎo)演歌劇”不僅是舞臺(tái)上的呈現(xiàn)，更重要的是觀眾的參與。討論爭議，稱贊追捧，貶損罵街，都是這種形式應(yīng)有的要義。很多觀眾擔(dān)心，這樣的反應(yīng)會(huì)讓導(dǎo)演覺得上海觀眾沒有禮貌、缺乏素質(zhì)，有損城市形象。其實(shí)，在某種程度上，這是對當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)應(yīng)有的尊重。面對具有挑戰(zhàn)性的藝術(shù)制作冷漠麻木無動(dòng)于衷，才是真的有損形象。

《女武神》在社交媒體上引發(fā)了觀眾的激烈討論

更何況，觀眾的反應(yīng)和爭論，無論褒貶，都有憑有據(jù)，有自己的立場和信念。比如很多觀眾完全不能容忍第一幕前半部分的砸門噪音干擾音樂，而另一些觀眾則沉浸在密室逃脫的真實(shí)氛圍中，認(rèn)為這些噪音是現(xiàn)場舞臺(tái)版的特殊音效。

第三幕開場那段如雷貫耳的“女武神之騎”，舞臺(tái)上是身著勞動(dòng)服的女工收拾死尸打掃衛(wèi)生，也讓很多人不爽，認(rèn)為是對女武神和這段“神曲”的刻意矮化。辯護(hù)者則宣稱所謂“女武神”無論頭盔鎧甲如何華麗，身形如何耀武揚(yáng)威，本質(zhì)上就是收尸者（第三幕前半部分的舞臺(tái)設(shè)定是焚尸房）。那段“神曲”雖然精彩，但還是有脫離劇情設(shè)定的炫技之嫌，所以用在《現(xiàn)代啟示錄》這種血腥的電影中而毫無違和感。如今的舞臺(tái)處理，讓這段音樂變成“勞動(dòng)號(hào)子”，是回歸本源。

也有觀眾提出，對于這種接受難度大的制作，劇院方似應(yīng)做更多的前期導(dǎo)賞，以便讓觀眾有所準(zhǔn)備。殊不知，這類制作，一般都很重視觀眾的第一反應(yīng)，藝術(shù)家不肯“劇透”或多作解釋，是不愿消解現(xiàn)場觀看的沖擊感。

對于觀眾來說，可以盡可能熟悉“原作”（大劇院和幾位音樂學(xué)家為此做了很多工作），然后帶著開放的心態(tài)來到劇場，不僅欣賞原作的音樂戲劇，也時(shí)時(shí)關(guān)注舞臺(tái)演繹，從對單一原作文本的欣賞，轉(zhuǎn)向?qū)Α耙魳贰獎(jiǎng)≡姟枧_(tái)”復(fù)合文本的整體綜合藝術(shù)效果的感受，思考其各要素間的“對位”關(guān)系。這種高強(qiáng)度的藝術(shù)體驗(yàn)方式，正是“導(dǎo)演歌劇”所追求的，也是現(xiàn)代藝術(shù)區(qū)別于通俗藝術(shù)乃至部分古典藝術(shù)的關(guān)鍵所在。

由此看來，欣賞“導(dǎo)演歌劇”（其實(shí)也包括任何“嚴(yán)肅”的藝術(shù)），有點(diǎn)像“考試做題”。藝術(shù)家出試卷，觀眾答卷。在答卷中，對作品做深入挖掘，以獲得對作品乃至對世界產(chǎn)生新的認(rèn)知理解。

當(dāng)然，這種活動(dòng)的前提是我們對藝術(shù)家的信任。若是懷疑這只是“皇帝新衣”式的鬧劇，那當(dāng)然也可以拒絕作答乃至直接撕卷。好在，這次的導(dǎo)演身份特殊，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)中還特設(shè)了“戲劇構(gòu)作”（上戲?qū)O惠柱教授稱之為“戲劇顧問”），可以讓我們確信其誠意。

《女武神》彩排劇照

說回這部戲：天幕上打出的ring game是雙關(guān)：指環(huán)游戲或游戲大串聯(lián)。很多觀眾提到的“密室逃脫”其實(shí)只是第一幕的舞臺(tái)設(shè)定，第二幕換成“拼圖”，第三幕用了“投球”。這幾個(gè)游戲的意涵有些比較明顯直白——“密室逃脫”是表達(dá)每個(gè)人都有自己的困境需要掙脫，拼圖拼出的是神殿瓦爾哈拉宮，神王妻子弗麗卡強(qiáng)逼女武神布倫希爾德跟她一起拼，但最后被女武神摧毀。而“投球”貌似更純粹更好玩更有游戲感，但其意涵其實(shí)反倒更加復(fù)雜些。

三個(gè)游戲的植入，可賦予舞臺(tái)某種形式感，還能借助其意象來增加戲劇意涵的深廣度。此外，游戲所產(chǎn)生的動(dòng)感，能讓相對冗長而沉悶的大段宣敘性唱腔有了更為豐富的視覺依托，是對劇場性的強(qiáng)化，本質(zhì)上對觀眾是友好的。

對于歌劇中的“詠嘆”場景，導(dǎo)演則完全依從了傳統(tǒng)歌劇的處理原則。如第一幕中的“春風(fēng)”二重唱，舞臺(tái)背景近乎全黑，燈光罩住男女主人公，讓觀眾靜聽其心聲吐露。第二幕中躲在暗處的布倫希爾德以鬼魅般的聲音（其實(shí)此刻她就是死神）誘惑齊格蒙德去天宮，被斷然拒絕，舞臺(tái)氣氛凝重圣潔，沒有任何多余的裝點(diǎn)。

投球游戲所用的小球是劇中一個(gè)非常重要的符號(hào)。在第一幕中，這個(gè)球是蘋果，可以給人補(bǔ)充水分和能量。齊格琳德遞給齊格蒙德的就是這個(gè)東西。古希臘神話中有金蘋果，《指環(huán)》“前夜”《萊茵的黃金》中的金蘋果則可以讓眾神保持青春。困在密室中的人們，忙著收集囤積這東西作為保命的食物。到了第二幕，小球的性質(zhì)發(fā)生了變化。舞臺(tái)正中間的萊茵女神在一個(gè)玻璃缸里玩拋球游戲，燈光下，小球的顏色呈現(xiàn)金黃色，這就是著名的萊茵黃金，誰若占有，便能獲得無上權(quán)力。

果然，上至沃坦，下至女武神，人手一個(gè)網(wǎng)袋，不停地尋找收集，一袋又一袋，貪得無厭。齊格琳德也收集小球，但她似乎不把這當(dāng)成財(cái)富，而是把小球放在蘋果樹下，排列齊整。此刻她手里的小球，不再是黃金，而是一種美好，一種幸福。舞臺(tái)正中玻璃缸里的小球金光閃閃，五彩繽紛的蘋果樹上和樹下的小球熠熠生輝，齊格蒙德在樹下訴說著對齊格琳德的深深眷戀。導(dǎo)演是把世間所有的美好都給了他們，這個(gè)極度抒情的畫面讓不少觀眾淚目。

第三幕開場，女武神（焚尸場女工）從死人身上搜出小球，然后，這東西又成了不值錢的游戲工具，被隨意拋來扔去，又仿佛是某種籌碼，在玻璃管中標(biāo)記出某種指數(shù)的起伏變化。

《女武神》彩排劇照

除了三個(gè)游戲和一個(gè)內(nèi)涵不斷變化的小球這些明顯的舞臺(tái)外部設(shè)定，在人物行動(dòng)上，導(dǎo)演還對第二、第三幕的結(jié)尾做了大改動(dòng)。如第二幕結(jié)尾原作是沃坦以矛擊碎齊格蒙德手里的寶劍，洪丁趁勢將其刺死，然后悲憤的沃坦對洪丁大聲呵斥致其倒地而亡。

在這個(gè)版本中，導(dǎo)演讓不希望雙方格斗的齊格琳德折斷寶劍，齊格蒙德倒下后，憤怒的弗麗卡（原作中并未出場）用刀傷了洪丁的腳，然后騎在他身上，用力壓迫致其窒息，最后將其殺死。不可理喻的弗麗卡，行為之夸張，不像是懲戒家奴，倒像是對風(fēng)流成性的夫君沃坦的報(bào)復(fù)。而沃坦只是呆坐一旁，手里緊抓住小球網(wǎng)袋。

《尼伯龍根指環(huán)》由四部歌劇組成，稱為“前夜+三聯(lián)劇”（而不叫“四聯(lián)劇”），《女武神》是前夜后的第一部。有藝術(shù)野心的導(dǎo)演和劇院通常會(huì)傾向于把《指環(huán)》做完整（要花好幾年時(shí)間），而這一版的《女武神》似乎更強(qiáng)調(diào)其獨(dú)立性和總括性。

導(dǎo)演把“前夜”（萊茵黃金）和后兩部（《齊格弗里德》《眾神的黃昏》）中的很多符號(hào)和意象都融到這部戲中，如蘋果、黃金、瓦爾哈拉宮、戴著指環(huán)的惡龍、鍛劍之火、年少仗劍的齊格弗里德等，意圖在時(shí)間上把過去與未來折疊到當(dāng)下。再看空間，劇終時(shí)，神王沃坦和妻子被困在地面的火圈里，已被沃坦貶謫為凡人的布倫希爾德乘坐電梯緩緩上升——不僅打通神界與人界，還把關(guān)系給顛倒了。

有學(xué)者把歌劇的當(dāng)代舞臺(tái)演繹及其解讀分成“對應(yīng)（守成）、還原（轉(zhuǎn)譯）、妥協(xié)（解構(gòu)）和創(chuàng)造（重構(gòu)）”四種模式，用來衡量導(dǎo)演與原作文本的親疏關(guān)系。瓦格納的《帕西法爾》本是一部表達(dá)對神的敬愛并展現(xiàn)神跡的“宗教儀式劇”（作者自稱），2013年北京保利劇院上演的薩爾茨堡藝術(shù)節(jié)版將故事和主題轉(zhuǎn)變成對宗教偶像制造的揭露批判和對人性和愛的贊頌（但未動(dòng)一詞一音），顯然是徹底“重構(gòu)”了。

而這部《女武神》走的并不是這種路線，只是把劇中蘊(yùn)含的思想努力挖掘出來展現(xiàn)給觀眾，有點(diǎn)“還原轉(zhuǎn)譯”的意思。以第三幕劇終結(jié)尾為例，瓦格納原作是沃坦把布倫希爾德圍在山上的火圈中，自己回天宮，而導(dǎo)演把這個(gè)關(guān)系給顛倒了（見前述）。從戲中我們不難發(fā)現(xiàn)：沃坦雖貴為神王，卻有諸多約束困頓，行事違心；布倫希爾德被打下天宮貶為凡人，但她可以選擇自己的命運(yùn)和未來的愛人，是獲得了自由。

由此可見，導(dǎo)演這種貌似顛覆的舞臺(tái)處理，正體現(xiàn)了瓦格納的本意——有點(diǎn)像布倫希爾德，忤逆了沃坦的命令，卻是順應(yīng)了沃坦的本心。

《女武神》彩排劇照

正在建設(shè)中的上海大歌劇院開幕在即，加上已有的上海大劇院和上音歌劇院，歌劇觀眾會(huì)有更多的選擇，觀眾數(shù)量也會(huì)不斷擴(kuò)展，不再限于傳統(tǒng)的古典音樂愛好者。

相信在不久的將來，我們不僅會(huì)有一流的歌劇院，一流的演出劇目，也會(huì)有一大群一流的歌劇觀眾——有思想有品位有藝術(shù)鑒賞力、能從藝術(shù)中汲取到更多精神滋養(yǎng)。

到那時(shí)，歌劇院便不僅是這座城市的臉面，也會(huì)是城市的肝和肺。

（本文作者陶辛，上海音樂學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師；王歡，導(dǎo)演，上海音樂學(xué)院音樂戲劇理論專業(yè)博士候選人）

來源：陶辛 王歡