“中國十大經典石窟”你去過哪些？游覽石窟的“觀看之道”又是什么？

《了不起的石窟：全景式解讀中國十大石窟》一書由國內11位權威學者傾力打造，從歷史脈絡、美學價值及社會功能等不同視角深入淺出地剖析了中國石窟的藝術價值和文化內涵。在“老俞閑話”對話節目中，該書主要作者之一、北京大學考古文博學院教授、云岡研究院院長杭侃為大家介紹了中國石窟的歷史沿革和文化全貌。

北京大學考古文博學院教授、云岡研究院院長杭侃。（資料圖片）

『中國石窟為何“了不起”』

問：這本書叫《了不起的石窟：全景式解讀中國十大石窟》（以下簡稱：《了不起的石窟》），為什么說中國石窟是“了不起”的？

杭侃：要興建一座石窟，需要集中大量的人力、物力、財力。在我看來，古人一鑿子一鑿子鑿進石窟里的，是他們的信仰和他們的虔誠。

像云岡石窟的第三窟，其實是一個未完成的“爛尾工程”，但正因如此，我們能夠看到其中保留的一些采石痕跡。拿一塊一米見方的石塊來說，今天要鑿取這樣一塊石頭，需要一個工人花24小時才能完成。而過去的工具遠不如現在，所以，開鑿石窟是特別耗費民力的工程，有時甚至需要幾代人才能完工。

那么，古人為什么要開鑿石窟呢？從國家層面來看，《魏書·釋老志》里提到，佛教可以“助王政之禁律，益仁智之善性”，即可以鞏固國家統治、安撫民心。公元439年，北魏太武帝拓跋燾憑借強大的軍事力量迅速征服了諸多部族和地域，統一了北方。武力征服可以占領土地，但無法真正贏得人心。當時，北方的部族和民族大多依附于部落生活，部落之間的血緣關系緊密，這在一定程度上阻礙了北魏對新征服地區的統治。為了鞏固統治，北魏采取了“離散部落”的政策，佛教在這個過程中發揮了重要作用。北魏統治者利用佛教的影響力，派遣僧侶和官員——相當于當時的“輔導員”——深入民間，傳播佛教文化，改變當地的民俗和觀念，開鑿石窟就是佛教傳播的具體形式之一。

現存的《造像記》顯示，當時人們的思想和愿望與佛教信仰緊密結合，題記中常常提到“上為七世父母、為皇帝陛下、為國泰民安”等祈愿內容，反映出佛教與世俗生活的緊密聯系。同時，這些題記中的人名也揭示了一個重要現象：許多參與造像活動的人是少數民族。這表明，在佛教傳播過程中，不同民族和部族的人們聚集在一起，共同參與宗教活動。因此，石窟的開鑿不僅是一種宗教行為，更是一種政治和社會行為，它在北魏統一北方、鞏固統治的過程中發揮了重要作用，促進了民族融合和社會穩定。

而且，開鑿石窟需要集中繪畫、雕刻、書法等多種藝術形式，可以說，石窟是當時文化的集中體現。

煙雨籠罩下的麥積山石窟。（新華社發）

『中國十大經典石窟』

問：《了不起的石窟》一書主要介紹了中國十大經典石窟。對于十大石窟的選擇，出于什么樣的考慮？

杭侃：據統計，全國現有5900多處石窟及摩崖造像。這兩年偶爾還有新的發現，因此總數有6000處左右。對于這些石窟，一直有“三大石窟”“四大石窟”“十大石窟”的說法。“三大石窟”一般是指敦煌莫高窟、龍門石窟、云岡石窟。因為我國被獨立列入《世界遺產名錄》的4座石窟分別是敦煌莫高窟、龍門石窟、云岡石窟和大足石刻，所以它們也被稱為“四大石窟”。

現在書里的十大石窟，基本是按照絲綢之路沿線選擇的，兼顧了特色、規模、地域和時代。這十大石窟分別是：克孜爾石窟（又稱克孜爾千佛洞）、敦煌莫高窟、榆林窟、天梯山石窟、云岡石窟、龍門石窟、麥積山石窟、大足石刻、響堂山石窟、廣元千佛崖石窟。

其實，大家只要掌握了石窟的觀看之道，都可以構建自己心中的十大石窟。對我來說，十大石窟各有特點。從塑像水平來看，麥積山石窟的水準最高。云岡石窟以雕刻著稱，在中國雕刻史上占據重要地位。敦煌石窟則以壁畫著稱，其內容豐富多樣，堪稱藝術寶庫。

問：所謂的“觀看之道”，該如何理解？

杭侃：我們經常能看到很多關于如何參觀博物館、美術館的指導，其實石窟也有觀看之道。所以，我提出了宏觀、中觀、微觀的參觀方法。

比如，從宏觀上來看，“天下名山僧占多”，石窟幾乎都位于風景優美的地方。像麥積山，遠遠望去就像一個麥垛，本身就是一道美麗的風景。所以，參觀石窟時，不要急于進入洞窟，而是先遠觀，感受一下石窟的整體環境和風水。再比如，來到云岡石窟的曇曜五窟，應該先從哪里看起呢？一般來說，應該選擇石質條件好、前面開闊的地方看起。因為古人開鑿時很審慎，先利用平整的壁面開始開鑿。

總之，石窟的觀看之道在于，從宏觀的自然語境進入，循著歷史的足跡，最終沉浸于微觀的藝術現場，從而全面領略石窟的深厚魅力。

游客在云岡石窟參觀。（新華社發）

『中國和印度石窟的異同』

問：為什么古希臘沒有石窟，古埃及也沒有石窟，而在中國會出現這樣的石窟呢？

杭侃：石窟的誕生其實與佛教修行有關。在隋代以前，石窟的開鑿大多是為了僧人的修行，所以洞窟中會有禪窟，供僧人居住、修行。

佛教有“戒定慧”三學，修行者必須先戒除雜念和惡行，才能進入禪定的狀態，進而提升智慧。但在修行過程中，很多人都會分心，即使是僧人也難以避免。為此，佛經中提出了“觀像”的方法。觀像有一套特定的順序，從佛像的肉髻到白毫依次觀看，如果還是無法集中精神，就重復這個過程。僧人為了修行需要“觀像”，所以佛像在洞窟中也就必不可少。

在早期，僧人認為通過禪修可以解脫、成佛，所以石窟大多開鑿在適合清修的環境中，洞窟的形制和題材也主要是為了禪觀。然而，到了隋唐時期，宗教信仰發生了變化。家家觀世音，戶戶阿彌陀，人們更多地希望通過想象佛國世界的美好來進行修行，而不再像以前那樣強調苦修。所以，敦煌唐代壁畫等藝術作品描繪的大多是佛國世界的景象。

至于石窟為什么開鑿在山里，因為印度的石窟原本是為了修行而開鑿的，傳入中國后，人們最初也是按照印度的方式開鑿洞窟。比如敦煌，最初是一位禪修的和尚來到那里，看到萬道金光，于是開鑿了第一個洞窟。

印度有苦修的傳統，因為印度氣候炎熱，為了應對酷暑，僧人有“坐夏”的傳統。而我國修建較早的石窟——克孜爾石窟的洞窟又冷又偏，和印度石窟有很大的不同。克孜爾洞窟的分布并不隨意，而是將不同功能的洞窟集中起來，形成了一個修行的僧團。這種布局既方便僧人進行日常的修行活動，也便于他們相互交流和協作，共同提升修行的境界。

洞窟的選擇還受到石質條件、微地貌的影響。例如，在金代以前，云岡石窟附近的河流距離石窟較近，這種地理環境非常方便石窟的開鑿和使用。近年來，在云岡山頂的考古發掘中發現了重要的寺院遺址，這表明云岡石窟的布局并非單一的修行空間，而是有多層次的布局：前面的空間可能是用于禮拜和宗教活動，而僧人的居住區則位于山上。這些僧房雖然面積不大，但建造得相當講究，這也顯示出了云岡僧人較高的地位。

和印度的石窟寺有所不同的是，印度的石窟寺有點像我們小時候的防空洞，挖進去就是一個寺院；而中國的石窟多是“石窟+寺”的組合，比如龍門石窟，前面是河流，僧人的居住和修行空間分布在山上的其他地方，最終形成一個整體。

工作人員對山西大同云岡石窟進行維修、保養。（新華社發）

『石窟藝術的本土化過程』

問：中國石窟藝術有怎樣的發展脈絡？

杭侃：總的來說，石窟藝術作為一種舶來品，在傳入中國時經歷了一個本土化的過程。

一開始，石窟藝術受外來文化影響較大。比如，克孜爾石窟里有一些繪畫，一看就有濃郁的外來元素，呈現出異域風情，甚至有些題材傳到內地時并不一定能被人們接受。

但隨著時間的推移，人們的審美也在慢慢發生變化。東晉著名雕塑家戴逵在藝術史上非常有名，每次他塑完佛像以后，就會躲在簾子后聽別人的評價，如果有人說這個塑像鼻子高了、胡子多了，他就會進行修改。他為什么要這么做呢？因為當時的佛像比較古樸，是直接從國外傳入的樣式，可能不符合當地人的審美。如果人們不喜歡，藝術就無法得到更好的傳播。所以，經過幾年的修改，戴逵塑的佛像逐漸發生了變化。這也體現了外來藝術本土化的過程。

云岡石窟分為三期，所謂的分期就是根據其開鑿年代、窟龕形制、造像風格劃定的。

第一期是曇曜時期，約公元460年—465年，帶有濃厚的胡風，洞窟的形制類似蒙古包。楊泓先生在考古研究中有一個疑問一直困擾了他50年，那就是為什么云岡石窟的曇曜五窟會采用穹隆頂的形式。最后他的研究結果是，曇曜石窟其實是在模仿蒙古包。他之所以有這樣的認識，是因為這些年的考古發現顯示，北魏平城時代有很多蒙古包，一些壁畫上也畫了蒙古包。北魏人認為，佛就是帝王，帝王就是佛，所以當時的石窟造像不僅體現出外來風格，還融入了草原文化。

第二期約公元465年—494年。隨著馮太后、孝文帝推行漢化改革，石窟藝術開始呈現出強烈的“中國化”趨勢。比如，洞窟形制變成了類似佛寺的殿堂式，布局和壁面布置都發生了變化，造像轉向了褒衣博帶的漢式服飾，面容清秀，體態豐腴。

第三期是在北魏遷都洛陽以后，約公元494年—524年。這一時期的主題更貼近民間生活，造像風格為“秀骨清像”，更具中國本土審美特征。

所以，不僅是石窟藝術，全世界的藝術傳播都有類似的規律，外來藝術會根據當地人的審美而發生變化，最終形成自己獨特的風格。

『佛像是那個時代的寫真』

問：從石窟藝術來看，中國人對于美的理解和定義是怎樣隨著時代變遷而發生變化的？

杭侃：藝術風格和審美觀念，確實與時代息息相關。以云岡石窟為例，其第二十窟的露天大佛具有非常強大的氣場，無論從哪個角度評價，這尊佛像都顯得格外震撼。我的導師宿白先生曾指出，這尊佛像是北魏這一新興民族蓬勃向上的真實寫照。當時，北魏政權物力和財力雄厚，民族自信感滿滿，這種精氣神在佛像中得到了充分體現，堪稱那個時代的寫真。

然而，隨著時間的推移，人們的審美觀念會不斷發生變化。同時，藝術風格也會受到政治和社會風尚的影響。唐代以前，壁畫和塑像藝術非常發達，藝術家們通過這些形式表達宗教和文化主題。然而，隨著宋明理學的興起，官僚階層不再推崇佛教，佛教在官方場合的影響逐漸減弱。盡管佛教在民間仍然有廣泛的影響，例如在紅白喜事中佛教元素隨處可見，但在官方文化中，主導思想變成了宋明理學。這種變化導致壁畫和塑像藝術不再受到官方的重視，藝術風格也隨之發生了變化。比如，云岡石窟后期補刻的一些佛像在形象和色彩上顯得較為俗氣，與早期的佛像相比，藝術價值大打折扣。這說明藝術風格正是隨著時代和文化背景的不同而發生變化的。

問：《了不起的石窟》中提到一個有意思的細節，石窟中有很多“飛天”形象，其中以敦煌的“飛天”最有名。為什么這些“飛天”形象都是不一樣的？

杭侃：在不同的時代，藝術欣賞、藝術創作都是很個性化的。不僅“飛天”形象不一樣，人們對“飛天”形象的喜好也不一樣。1933年，梁思成先生來到云岡石窟，他表示他更喜歡第二期中那種中國化的“飛天”形象，非常婀娜、飄逸。但是，我認識的一個北方畫家，他說他就喜歡云岡石窟第一期里的“飛天”形象：胖乎乎的，想飛又飛不起來，有一種陽剛的氣勢美。所以說，審美是一種心理感受，是因人而異的。

美學家李澤厚先生曾經描述和評價過北魏、唐、宋三個歷史時期的佛像。他認為，唐代的佛像更接近世俗的審美。據唐代文獻記載，雕刻菩薩時，很多都有具體的模特，通常是富貴人家的小女孩。宋代的佛像則更加注重寫實，雕刻得非常逼真。而在李澤厚看來，北魏時期的佛像最美，因為北魏時期的佛像旨在表現一種超越凡人的神圣感。例如，云岡石窟的佛像，其鼻子被雕刻得線條銳利，這種設計讓佛像顯得莊嚴而神秘，與普通人的形象保持距離，從而突出了佛像的神性。

『石窟的保護和當代意義』

問：近些年到石窟參觀的游客越來越多，您覺得是什么原因？

杭侃：石窟是一種集雕塑、繪畫、書法等多種藝術形式于一體的綜合體，集中體現了中華優秀傳統文化。在國際學術界有一個詞叫“巖石藝術”，它與可移動的文物是有區別的。博物館里很多可移動的文物是考古發掘出來的，這些文物不是古人有意識留給后人的，但石窟不同，尤其是大型石窟，它們是祖先有意識留給后代的遺產。

我覺得石窟和其他文物最大的不同在于，石窟是一個可以身臨其境去感受的空間。很多博物館的文物已經脫離了原生環境，但石窟不一樣，你可以走進去，親身感受那個空間，感受那個幾千年前古人存在過的空間。

博物館有專門的微環境控制系統，會提供恒溫、恒濕的條件來保護文物；而石窟是建在大自然中的，氣候變化對石窟的影響很大。比如，夏天雨水多時，洞窟內會變得潮濕，甚至凝結成水，洞頂的水還會滲透下來。到了冬天，水結冰后又融化，石頭經過反復凍融會逐漸變酥。因此，石窟的保護面臨著很多難題。

問：今天的中國人去看古代的石窟，到底意義何在？

杭侃：實際上，無論是國內還是國外，所有的文化遺產都具有兩方面的價值：一方面是傳統的客觀價值，另一方面是當代的重構價值。

我們曾經翻譯過一本西方的文化遺產教科書，其中講到一個核心問題：在戰爭和災難頻發的當下，我們為什么要保護文化遺產？答案是，文化遺產代表著我們今天所希望傳承并帶到未來的某種價值體系。所以，文化遺產不僅是歷史的見證，更是我們希望延續的文化和精神價值的載體。

原標題：《“中國十大經典石窟”你去過哪些？游覽石窟的“觀看之道”又是什么？》

欄目主編：龔丹韻 文字編輯：徐蓓

來源：作者：杭侃 （夏未涼整理）