榮廣潤(rùn) | 個(gè)性化發(fā)展——越劇興盛的歷史經(jīng)驗(yàn)與當(dāng)代意義

2026年第4期 總第827期

個(gè)性化發(fā)展

——越劇興盛的歷史經(jīng)驗(yàn)與當(dāng)代意義

文/榮廣潤(rùn)

越劇誕生至今已120年，在中國(guó)300多個(gè)戲曲劇種中，歷史相對(duì)較短。然而，其問世不久，便迅速紅遍上海，經(jīng)20世紀(jì)40年代的革新迎來劇種發(fā)展的黃金期；新中國(guó)成立后更成長(zhǎng)為僅次于京劇的第二大劇種，一度風(fēng)靡全國(guó)。這背后固然有主客觀多方面因素的推動(dòng)，但越劇藝術(shù)始終秉持個(gè)性化發(fā)展之路穩(wěn)步前行，無疑是其中的關(guān)鍵所在。

越劇初創(chuàng)于嵊州鄉(xiāng)村，以稻桶搭臺(tái)演唱的篤班的誕生與中國(guó)許多地方戲曲的起點(diǎn)并無多大區(qū)別。然而，從篤班到紹興文戲，且由全男班到全女班的演變，最后定名為越劇，女子越劇這一中國(guó)戲曲僅有的樣式便以其與眾不同的面貌風(fēng)靡于劇壇。由于是女子越劇，必然影響其題材、風(fēng)格。才子佳人的悲歡離合、纏綿悱惻的愛情成為劇目的主體，因柔美婉約的格調(diào)而獨(dú)樹一幟。如果說越劇的藝術(shù)個(gè)性是女子越劇的劇種體制天然導(dǎo)致的結(jié)果，那么，20世紀(jì)40年代以袁雪芬為首的越劇藝術(shù)家以昆曲和話劇為奶娘的改革，則是自覺地進(jìn)一步強(qiáng)化了越劇的藝術(shù)特質(zhì)。越劇吸收了昆曲細(xì)膩清新的表演精華和話劇講究?jī)?nèi)心體驗(yàn)的長(zhǎng)處，越劇的情感表達(dá)更加深入，與觀眾共情的效應(yīng)更加突出。加上改良后的服飾的精致秀美和舞臺(tái)布景裝置的講究漂亮，越劇的抒情與唯美疊加，造就了獨(dú)特的充滿江南文化美感的藝術(shù)魅力。它的藝術(shù)風(fēng)格不僅迥異于北方劇種的高亢激越，而且比其他南方戲曲更顯嫵媚。在20世紀(jì)40年代上海的舞臺(tái)上，江浙的大多數(shù)戲曲劇種如江北的淮劇、揚(yáng)劇，江南的錫劇、蘇劇，浙江的甬劇、紹劇都曾活躍過，但論影響力、傳播力和劇種的個(gè)體吸引力，均無法與越劇比肩。

1946年《沙漠王子》尹桂芳飾羅蘭王子，竺水招飾伊麗公主

1946年《浮生六記》徐玉蘭飾沈三白，筱丹桂飾云娘

自20世紀(jì)50年代起，越劇便開啟了男女合演的探索。經(jīng)過幾代男女演員的反復(fù)實(shí)踐，這一嘗試最終被觀眾接受與認(rèn)可，其原因在于找到了正確的路徑：無論是題材選擇還是唱腔設(shè)計(jì)，都始終遵循越劇藝術(shù)的風(fēng)格特質(zhì)，不盲目強(qiáng)調(diào)男性演員的陽剛力度，而是著力凸顯男小生瀟灑俊朗的鮮明特點(diǎn)。歷經(jīng)數(shù)十年的時(shí)代篩選與藝術(shù)沉淀，男女合演的劇目涌現(xiàn)出《早春二月》《家》《舞臺(tái)姐妹》《玉卿嫂》等優(yōu)秀作品，它們的藝術(shù)質(zhì)感與女子越劇高度契合，逐漸成為越劇新的保留劇目。而最受觀眾認(rèn)可并鐘愛的越劇男小生的代表人物是趙志剛，他的演唱得到宗師尹桂芳的真?zhèn)鳎媚行陨ひ舻暮穸葘⒁傻睦p綿低回、深沉婉轉(zhuǎn)的韻味演繹得出神入化，迷倒了無數(shù)越劇觀眾。由此可見，越劇的藝術(shù)個(gè)性因獨(dú)特而穩(wěn)定，也是她在數(shù)百個(gè)地方戲曲劇種中脫穎而出、獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的決定性因素。

2003年越劇《家》趙志剛飾高覺新，孫智君飾瑞玨，單仰萍飾梅芬

2005年越劇《玉卿嫂》方亞芬飾玉卿嫂

在越劇的發(fā)展進(jìn)程中，從外部環(huán)境角度看，她的藝術(shù)個(gè)性是其興盛壯大的源泉，而從劇種內(nèi)部說，她的眾多特色鮮明的流派則是其藝術(shù)個(gè)性的強(qiáng)力支撐。縱觀中國(guó)戲曲，一個(gè)劇種的流派數(shù)量及豐富性和多樣性是劇種的藝術(shù)影響力、藝術(shù)成熟度和藝術(shù)底蘊(yùn)格局的表征。京劇擁有最多的流派，所以被稱為國(guó)劇。而越劇公認(rèn)有13個(gè)流派，也居地方戲曲之首。20世紀(jì)四五十年代是越劇最有活力的階段，也是各個(gè)流派紛紛涌現(xiàn)并走向成熟的時(shí)期。在戲曲領(lǐng)域，流派的核心特征首先體現(xiàn)在唱腔上，但流派的內(nèi)涵絕不僅限于此。它是個(gè)體特有的唱腔、表演、題材與風(fēng)格的集合。流派即個(gè)性。同是越劇柔美的風(fēng)格，13個(gè)流派又各有呈現(xiàn)的手段與樣貌。同是旦角，袁雪芬創(chuàng)立的袁派以質(zhì)樸平易、韻味醇厚、以情帶聲、委婉細(xì)膩見長(zhǎng)；傅全香的傅派則以華彩綺麗、音色亮麗出彩；王文娟的王派又以自然流暢、情真意切動(dòng)人。戚派的低回婉轉(zhuǎn)、深沉含蓄；呂派的活潑嬌媚、明亮靈動(dòng)；金派的秀麗端莊、精美流暢；張派的旋律性強(qiáng)、起伏多變也各擅勝場(chǎng)。同是小生，范瑞娟的范派以敦厚樸實(shí)、凝重大方為特色，擅演誠(chéng)實(shí)忠厚的人物；徐派以明亮華麗、華彩跌宕為風(fēng)格，擅演開朗熱情的少年；尹派以委婉纏綿、優(yōu)美舒展迷人；陸派以松弛舒展、瀟灑儒雅動(dòng)人；畢派以開朗直率、底氣充足感人。這些風(fēng)格各異、個(gè)性鮮明的流派，最終凝聚為具有代表性的流派作品。袁范的《梁山伯與祝英臺(tái)》和《祥林嫂》、徐王的《紅樓夢(mèng)》和《孟麗君》、戚畢的《血手印》、尹派的《何文秀》、傅派的《情探》、金派的《碧玉簪》、呂派的《打金枝》、張派的《貂蟬》、陸派的《雙珠鳳》等集合起來，造就了越劇花團(tuán)錦簇、五彩繽紛的氣象，帶來了越劇的興盛。回顧歷史，流派宗師厥功至偉，她們的藝術(shù)創(chuàng)造賦予了越劇以獨(dú)特、蓬勃的生命力。

1954年越劇《打金枝》范瑞娟飾郭曖，呂瑞英飾君蕊公主

1953年《何文秀》尹桂芳飾何文秀

越劇流派的傳承在歷史上一直是流動(dòng)的。20世紀(jì)四五十年代形成的戚雅仙的戚派、呂瑞英的呂派、金采風(fēng)的金派、張?jiān)葡嫉膹埮杀緛硗鲇谠桑欢齻冊(cè)诖罅康奈枧_(tái)實(shí)踐中根據(jù)自身的條件和審美理念，發(fā)展出了自己的唱腔和擅演的角色與劇目，從而自成一派。20世紀(jì)八九十年代，尹派十分風(fēng)靡，傳人中的趙志剛、茅威濤、王君安、蕭雅受到觀眾熱捧。他們都師從尹桂芳，藝術(shù)個(gè)性卻有許多不同。觀眾曾用極通俗的話語概括他們的特點(diǎn)：趙志剛的唱，茅威濤的演，王君安的貌，蕭雅的嗲。也就是說，他們的尹派都有個(gè)性的發(fā)揮，展現(xiàn)出各自獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌。其中對(duì)趙志剛和茅威濤的演唱，觀眾還給予了尹派趙腔、尹派茅腔的評(píng)價(jià)與贊譽(yù)，肯定了他們對(duì)流派的發(fā)展。正因?yàn)槿绱耍灰载炛膫€(gè)性化發(fā)展，越劇才會(huì)有走向全國(guó)的輝煌，即使當(dāng)下戲曲行業(yè)整體面臨諸多困境，越劇依然憑借觀眾參與度相對(duì)較高、話題熱度更為突出的優(yōu)勢(shì)，展現(xiàn)出獨(dú)特的生命力。

個(gè)性化發(fā)展是越劇的傳統(tǒng)，是越劇的基因，是越劇藝術(shù)生命力的源泉。這一份藝術(shù)遺產(chǎn)在當(dāng)今顯得愈加珍貴。由于時(shí)代和觀眾的變遷，包括越劇在內(nèi)的戲曲的守正創(chuàng)新成為一項(xiàng)無法回避的課題。那么，守正創(chuàng)新的真正含義是什么？顯然，守正絕非守舊，守正守的是戲曲的本體特質(zhì)，守的是不同的劇種的本體，即個(gè)性。創(chuàng)新是基于戲曲本體的開拓發(fā)展。所以守正創(chuàng)新應(yīng)該是弘揚(yáng)個(gè)性、凸顯個(gè)性，而非削弱個(gè)性、扼殺個(gè)性。舞臺(tái)上出現(xiàn)的同質(zhì)化、模式化現(xiàn)象會(huì)遭受觀眾的批評(píng)并冷遇的原因就在于此。

1955年《西廂記》（主演：袁雪芬、徐玉蘭、呂瑞英、張桂鳳）

戲曲的守正創(chuàng)新是為了使中華民族的傳統(tǒng)文化瑰寶能夠滿足當(dāng)今時(shí)代和觀眾的審美需要。這意味著戲曲要有兩方面的發(fā)展：一是藝術(shù)個(gè)性的當(dāng)代呈現(xiàn)；一是作品內(nèi)涵的當(dāng)代價(jià)值。縱覽越劇的發(fā)展，其提供的經(jīng)驗(yàn)很有啟發(fā)性。以越劇的聲腔為例，它有過多次革新。袁雪芬在演出《香妃》一劇時(shí)，根據(jù)劇中人的情感抒發(fā)的需要，和琴師周寶財(cái)合作，創(chuàng)造了【尺調(diào)】，經(jīng)完善成為越劇的主調(diào)。此后，范瑞娟又在演出《梁祝哀史·山伯臨終》時(shí)和周寶財(cái)一起首創(chuàng)了【弦下調(diào)】，并與【尺調(diào)】一起成為越劇的主調(diào)。她們的新腔是前所未有的，然而又徹頭徹尾是越劇的，從而豐富和強(qiáng)化了越劇長(zhǎng)于抒情的藝術(shù)個(gè)性，是真正開拓性的創(chuàng)新。再以越劇的風(fēng)格為例，從20世紀(jì)90年代開始，浙江小百花越劇團(tuán)的一系列作品嘗試突出舞臺(tái)呈現(xiàn)的唯美，力圖在強(qiáng)化越劇藝術(shù)個(gè)性的同時(shí)吻合當(dāng)代觀眾的審美取向，也取得了不錯(cuò)的效果。

2025年復(fù)排《斷指記》（主演：錢惠麗、陳穎）

越劇劇目?jī)?nèi)涵的當(dāng)代性追求與越劇藝術(shù)個(gè)性的結(jié)合也有不少成功的案例。近日，上海越劇院一部?jī)?yōu)秀劇目的復(fù)演引發(fā)了出人意料的強(qiáng)烈反響。由徐派小生錢惠麗與傅派花旦陳穎主演、改編自梨園戲《節(jié)婦吟》的《斷指記》，開票即售罄；年輕觀眾在網(wǎng)絡(luò)上拼手速搶票，散場(chǎng)后又在寒風(fēng)中排起百米長(zhǎng)隊(duì)等待簽名。何以如此？只因劇中女主人公顏秀那份充滿生命力卻被迫壓抑的愛情渴望，與當(dāng)代獨(dú)立女性的精神追求形成了共情碰撞——而這種具有當(dāng)代意識(shí)的內(nèi)涵，又完美融入了越劇柔情與悲情交織、激情暗涌的藝術(shù)個(gè)性之中。所以網(wǎng)上觀眾發(fā)文說，演出“既有傳統(tǒng)的根脈，又有當(dāng)代的生機(jī)”，“精準(zhǔn)地印證了戲曲藝術(shù)在當(dāng)代市場(chǎng)賴以生存與發(fā)展的核心邏輯”。這一并非個(gè)例的實(shí)例說明，個(gè)性化發(fā)展是戲曲守正創(chuàng)新的基點(diǎn)和要義，越劇如此，一切戲曲皆如此。

（作者系上海戲劇學(xué)院原院長(zhǎng)、教授）

崔 偉

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