導演苗九齡，在顏料會館，與萬歷年間的一場“奇”遇

來源：環球網

燈光暗下去的那一瞬間，顏料會館四百年的木梁發出一聲低沉的嘆息。

當《大明萬歷拍案驚奇》的觀眾從戲樓走向三進院，跨過每一道門檻，他們踩過的石板可能真的被明代晉商的腳步磨亮過。

由苗九齡戲劇電影工作室重磅打造的這部作品，2026年5月，將明代萬歷朝的朝堂權謀與歷史懸案，悉數搬進這座擁有四百余年歷史的明代晉商會館古建當中，帶領觀眾踏上一場“行走式”探案之旅。

但真正讓這部國風行進式沉浸懸疑劇與眾不同的，不是巧合，而是一種自覺的“古今對視”。在苗九齡看來，晚明和當下有著驚人的相似性：“新技術的沖擊、信息的爆炸、階層的劇烈流動、價值觀的多元碰撞——萬歷年間那個‘天崩地裂’的時代，跟今天一模一樣。”

而顏料會館，這個曾經的晉商議事廳、行業標準制定地、祭祀與看戲共存的復合空間，本身就是一部懸疑小說的天然容器。“一個表面上冠冕堂皇的‘行業議事廳’，暗地里會有多少博弈、交易、你來我往的試探？”苗九齡反問。他沒有選擇大面積使用AR眼鏡或電子屏幕，而是相信光、聲音和建筑本身的力量。當一道冷光打在明代的老梁柱上，當弓弦拉古琴發出介于樂音與噪音之間的嗚咽，觀眾不再是“看戲的人”，而是“萬歷年間的一個在場者”。

這不是把明朝裝進會館，而是讓會館自己開口說話。

在行進路線的設計上，創作團隊充分利用了顏料會館三進院的縱深，鋪開了一條“從信仰到交易、從交易到審判”的路徑。

第一進院的戲樓是最先進入的空間，觀眾在這里建立對“萬歷年間”“顏料會館”“案件背景”的基本認知。

第二進院的三合院是主要的事件發生地，觀眾會在這里遇到大部分角色，收集碎片化的信息。第三進院是最后的“審判空間”——所有的線索在這里匯聚，真相在這里揭曉。但更重要的是門檻的隱喻意義。

苗九齡導演不希望觀眾只是從一個房間走到另一個房間，他希望他們每一次跨過門檻，都像是跨過了一個新的敘事層級。

一道門，隔開的是信仰和世俗；又一道門，隔開的是交易和審判。在顏料會館這樣一個具有四百年歷史信息的古建筑里，物理空間本身的力量比任何技術疊加都更具穿透力。

當一道冷光打在明代的老梁柱上，當觀眾的影子投射在清代的戲臺地面時，那種“穿越感”不是模擬出來的，而是被這個空間本身喚醒的。

“我們做的不是‘把明朝裝進會館’，而是讓觀眾自己去發現——原來會館里一直住著那個明朝。”苗九齡說。

談到為什么選擇《拍案驚奇》而非其他更主流的古典文學IP，苗九齡直言不諱：“我們做古典文學IP的舞臺改編，第一反應往往是找那些已經被市場反復驗證過的頭部作品，比如四大名著或者《聊齋》之類的。但《拍案驚奇》更吸引我的是它的‘野生感’。”凌濛初是他很欣賞的一位晚明文人，大半輩子身處基層，五十五歲才做了上海縣丞這樣一個芝麻小官，長期“和群眾打成一片”。他的筆墨涉及三教九流，全是社會底層人物的真實生活——寫商人的窘迫、寫小吏的算計、寫女人的不甘、寫騙子的伎倆。這種從平民視角看人性、說人情、品人生的創作姿態，跟苗九齡之前寫《咱爸咱媽》里老北京普通老百姓的質感高度契合。“我不喜歡居高臨下地講故事，我喜歡蹲下來，平視。”

說到“奇”的異同，這是苗九齡在改編中思考得最深的問題。明代小說的“奇”落腳點其實不在推理，而在“命”。古代公案小說有個很有意思的特點——懸念一般不是系在破案上，而是系在人物的命運上。作者常常把作案者放在明處，讀者對案情的來龍去脈一清二楚。說白了，古人不在乎“兇手是誰”這個謎題，他們在乎的是“這人怎么就卷進這樁事了？老天爺最后怎么安排他？”這是中國傳統敘事最獨特的地方。

而現代觀眾的“懸疑”期待更接近偵探小說式的信息博弈：誰干的？為什么？怎么破？這是兩種完全不同的敘事邏輯。但苗九齡要做的是把兩者融合起來，既保留原著里那種關于宿命、機遇、人性幽微的“奇”，同時又注入現代敘事技法，讓觀眾在行進中去拼圖、去發現。古人看的是“天意之奇”，現代人看的是“邏輯之奇”。一臺好的戲，應該讓這兩者在舞臺上同時奏效。

當燈光再度亮起，四百年的木梁沉默如謎。而每一個跨過門檻走進這個故事的人，都將成為那個被“點了名”的答案。

Q：劇名強調“萬歷”時期。這個時代背景對強化“懸疑感”和“現代性”有怎樣的特殊作用？

A：晚明確實是一個特別有戲劇張力的時代。萬歷年間，商人已經不再甘心居于“士農工商”四民之末，商業文明開始真正動搖傳統社會結構。利瑪竇等西方耶穌會士東來，傳統的程朱理學受到陽明心學、西方文化等各方力量的猛烈沖擊。還有一個常被忽略但特別重要的細節：金陵刻書業在嘉靖、萬歷時期達到高峰，坊刻種類繁多，數量龐大。民間書坊的蓬勃興盛讓大量公案小說得以印刷出版，信息從來沒有像那個時代那樣被廣泛地傳播。

這些現象放在一起，你會發現晚明的社會圖景跟當下有驚人的相似性。新技術的沖擊、信息的爆炸、階層的劇烈流動、價值觀的多元碰撞——我們覺得“萬歷”是古代，但它跟今天一模一樣。

而且，萬歷時期恰恰是一個充滿“信息差”的時代。信息傳播遠不如今日便捷，人們對于遠方世界既好奇又困惑。一個顏料商人在北京聽到嶺南的事情、聽到海上來的傳言，往往經過了多少次扭曲和添油加醋？這難道不正是今天信息爆炸時代的一面鏡子嗎？我們現在每天被算法推送的信息喂養，你真的確定你看到的是真相嗎？

所以我把故事放在萬歷，不是因為它是“古代”，恰恰因為它特別“現代”。

Q：與顏料會館時間上的同頻共振，是刻意尋找還是意外緣分？踏入這個空間時有沒有立刻帶來具體的劇本靈感？

A：這個空間本身就是一個巨大的故事引擎。

時間上的同頻共振，我必須承認是先有因緣、后有發現。最初我們只是覺得顏料會館這個空間適合做一場沉浸式演出，空間不大不小，有院落有戲樓，觀眾走起來不累。后來查閱史料的時候發現，據乾隆六年《建修戲臺罩棚碑記》記載“自明代以至國朝，百有余年矣”上溯，會館的創建年代竟然可以確認就在明代萬歷至天啟年間。

這不是一般的巧合——顏料會館在萬歷年間誕生，凌濛初在萬歷八年出生，而我們要講的故事也設定在萬歷。這個發現讓整個團隊都興奮起來了，感覺像是冥冥中被某種跨越四百年的東西點了名。

Q：選擇這里發生懸疑故事，是否看中了這種場所自帶的故事感？

A： 第一次走進顏料會館，最震撼我的不是古建筑本身的美，而是它的“信息密度”。

你知道會館在歷史上是什么地方嗎？它是集祭祀行業神祇梅葛二仙翁與觀戲功能為一體的匯聚之所。這里不僅是看戲的地方，更是晉商在京城的“議事廳”。顏料、桐油商人在這里雅集聽戲，也在這里商量價格、訂立規矩。

我查到一個特別有意思的史料：道光年間，會館甚至出面設立公立標準行秤四桿、新量銀碼四塊，分至四城公用，以此規范整個北京城的顏料貿易。你想想看，一個表面上冠冕堂皇的“行業議事廳”，暗地里會有多少博弈、交易、你來我往的試探？誰在制定規則？誰在破壞規則？誰在利用規則獲利？

這種場所自帶的“雙重性”天然就是懸疑敘事的溫床。仙翁廟與戲樓的前后關系，仿佛在暗示：神圣與世俗之間只有一門之隔。當觀眾走進這樣的空間，他們不是在“參觀”一段歷史，而是被直接扔進了歷史的褶皺里。

Q：從《咱爸咱媽》那種傳統敘事到“行進式”沉浸，這次轉型的動因是什么？

A： 很多人問我這個問題，覺得跨度是不是太大了。但在我看來，這其實是一脈相承的。

《咱爸咱媽》講的是老北京一家跨越47年的家長里短事。那個故事本質上也是關于“空間”的——在家的空間里發生的愛、矛盾和最終的和解。從那時起我就在想一個問題：戲劇為什么一定要讓觀眾坐著看？為什么不能讓他們走進故事發生的那個空間里去？

我寫過很多年兒童劇，兒童劇教會我一件事情：孩子走進一個陌生的空間會東張西望，會被光影吸引，會被一道門后傳來的聲音迷住。這個狀態太珍貴了——不是被動接受，而是主動探索。沉浸式戲劇最需要的就是這種“主動探索”的觀眾狀態。

顏料會館“前廟后館”的格局加上現存的三進院，天然就是為了行進設計的。第一進院是戲樓演藝空間，上下兩層，133個座位；第二進院是老北京特色三合院布局；第三進院是文化空間。這個空間的遞進節奏本身就是一種敘事語言。

當觀眾穿過這一道又一道的門、跨過一個又一個院子，他們自己就成了在“廟”與“館”、信仰與交易之間穿行的明代商人。這種體驗是坐在一個固定座位上永遠無法獲得的。

Q：古典小說中有些價值觀與現代脫節，您如何進行現代化“翻譯”？

A： 比如《二刻拍案驚奇》里“青樓市探人蹤，紅花場假鬼鬧”這類故事，表面上是善惡有報，底色其實是人在貪念和恐懼之間反復橫跳的復雜人性。一個原本老實的人，在巨大的利益誘惑面前是怎么一步一步滑下去的？一個做了虧心事的人，是怎么被自己的恐懼逼瘋的？這些心理刻畫的精度，放在今天的小說里也是上乘之作。

所以我的策略是：剝掉教化的殼，提煉人性的核。

公案小說不追求西方偵探小說那種“誰是兇手”的邏輯推理，它真正動人的力量在于對人情世態的精準描繪、對人物悲歡離合命運的深切體察。這不正是今天觀眾最需要的東西嗎？

把“善有善報”轉化成“一個人為自己的選擇付出代價”，把“紅顏禍水”轉化成“人在欲望面前的自我合理化”，讓2026年的觀眾在四百年前的故事里看到自己的影子，而不是被灌輸一個陳舊的說教。這就是我說的古今碰撞——不是把古典小說擰成現代流行的形狀，而是找到那些穿越時間依然有效的人性密碼。

Q：角色的造型是嚴格考據明制漢服，還是做了影視化或“新中式”的改良？如何通過視覺細節暗示角色的現代性格特征？

A：造型上我們走了一條中間路線。

整體廓形以明制漢服為基礎，還原萬歷年間服飾的基本形制——寬袍、大袖、立領、交領這些元素是堅決保留的，因為這是角色的“年代肉身”，是觀眾進入歷史情境的第一層皮膚。

但在細節處理上，我們做了大量的“現代性格編碼”。

比如一位表面溫良恭儉讓的商人，他的領口內側可能繡著一道非常凌厲的暗紋，平時看不見，只有當他側身、低頭、露出那一點點縫隙的時候，觀眾才能捕捉到一絲野心的氣味。再比如一位女性角色，她基本遵循明制襖裙的規范，但腰間的系帶方式可能更加簡潔利落，暗示她的行動力遠遠超出一個“大家閨秀”應有的范疇。

我不是把戲服做成時裝，而是讓每一件戲服成為角色的“第二臺詞”。觀眾在行進中離演員不到一米，他們能看到領口的一根線頭、袖子的一道褶皺，這些細節本身就是敘事。