缽非缽——楊鍵藝術(shù)展：探尋物象之外的新水墨實(shí)踐

缽 非 缽

楊 鍵 藝 術(shù) 展

展覽時(shí)間

2026年5月19日—6月19日

展覽地點(diǎn)

雨花美術(shù)館一號(hào)展廳

（南京市雨花臺(tái)區(qū)竹影路5號(hào)）

學(xué)術(shù)主持

呂澎 李安源

策展人

李文鋼

南京市雨花臺(tái)區(qū)文化和旅游局

雨花美術(shù)館

楊 鍵

1967年生，現(xiàn)居安徽馬鞍山。楊鍵是漢語(yǔ)新詩(shī)代表性詩(shī)人之一，同時(shí)活躍于當(dāng)代水墨領(lǐng)域。上世紀(jì)八十年代開(kāi)始詩(shī)歌創(chuàng)作，先后榮獲劉麗安詩(shī)歌獎(jiǎng)、李叔同國(guó)際詩(shī)歌獎(jiǎng)、華語(yǔ)文學(xué)傳媒大獎(jiǎng)年度詩(shī)人獎(jiǎng)、山花文學(xué)獎(jiǎng)等。著有詩(shī)集《暮晚》《古橋頭》《慚愧》《哭廟》《楊鍵詩(shī)選》《長(zhǎng)江水》《一粒種子》等；英文詩(shī)集Long River（Tinfish Press，2018），Green Mountain（The University of HawaiiPress，2020）。

楊鍵自千禧年初開(kāi)始精研水墨，形成了詩(shī)畫(huà)互文、意象相生的獨(dú)特風(fēng)格。其藝術(shù)實(shí)踐超越單一的文學(xué)和視覺(jué)表達(dá)，構(gòu)建出一套系統(tǒng)性的文化觀——始終嘗試在現(xiàn)代化語(yǔ)境中重新建立與傳統(tǒng)的連接，并創(chuàng)造性地重建了承載文明重量的新的象征系統(tǒng)，如《芒鞋》《缽》《蓮花》等系列作品。他將焦墨、宿墨心象化，擠壓、積疊，直至黑中透亮，創(chuàng)造出深重、沉實(shí)的時(shí)代面容。已于北京今日美術(shù)館、白馬寺釋源美術(shù)館及杭州人可藝術(shù)中心、南京先鋒礦坑書(shū)店舉辦“道之容顏”“芒鞋與缽”“重新供奉”“懸空”等多場(chǎng)重要個(gè)展。作品被深圳關(guān)山月美術(shù)館、白馬寺釋源美術(shù)館、虞山當(dāng)代美術(shù)館、南京先鋒書(shū)店等多家機(jī)構(gòu)收藏。

《缽》紙本水墨 42×60cm 2024

不得已的內(nèi)心

——楊鍵作品的目的、路徑與問(wèn)題

? 呂 澎

1

按照字面上的了解與判斷，楊鍵的藝術(shù)與思想可概括為一種以“漢聲”為核心的精神重建實(shí)踐。他以詩(shī)歌或水墨為媒介，試圖從中國(guó)傳統(tǒng)文化中提煉出超越性的內(nèi)在資源。按照楊鍵或批評(píng)家的認(rèn)可：“漢聲”并非復(fù)古，而是以“無(wú)我”“清凈”“化境”為旨?xì)w，通過(guò)“化古”實(shí)現(xiàn)文化人格的再生與現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。在創(chuàng)作上，語(yǔ)言以日常經(jīng)驗(yàn)、自然意象與生命細(xì)節(jié)為入口，這被認(rèn)為是通向宗教性與本質(zhì)論層面的思考。藝術(shù)家面臨的課題是：在本質(zhì)論受到摧毀的今天，“漢聲”的實(shí)現(xiàn)以什么語(yǔ)言標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量呢？回答是一個(gè)現(xiàn)代主義經(jīng)常使用的口號(hào)：回到作品本身。

《缽》紙本水墨 82×117cm 2024

在思想維度上，楊鍵的確面臨如何回應(yīng)現(xiàn)代性危機(jī)，批判不能簡(jiǎn)單，通過(guò)“向內(nèi)”的澄明與“去執(zhí)”的自由需要語(yǔ)言的證明：今天的人不能夠在人與世界、傳統(tǒng)與當(dāng)代、現(xiàn)實(shí)與神性之間展開(kāi)簡(jiǎn)單的感知與判斷，而必須找到指向人與萬(wàn)物“血肉相連”整體性存在的方法與物證。這樣的課題導(dǎo)致楊鍵內(nèi)心的沖突與矛盾——一種“不得已的內(nèi)心”。

《金鑰匙》紙本水墨 119×82cm 2026

2

不用解釋藝術(shù)家為什么要描繪“芒鞋與缽”的目的，我們難免囿于語(yǔ)言邊界，所以對(duì)當(dāng)代文化處境的根本判斷需要一種清澈的說(shuō)明：傳統(tǒng)山水及其象征體系被認(rèn)為已經(jīng)失效，文學(xué)與藝術(shù)領(lǐng)域的人從上世紀(jì)八十年代就有這樣的判斷：20世紀(jì)造成的精神斷裂使藝術(shù)處于“廢墟”之中——所以出現(xiàn)了那個(gè)把便池當(dāng)藝術(shù)的杜尚。因此，作為使用傳統(tǒng)材料的藝術(shù)家，即便他放棄了既有圖像資源，轉(zhuǎn)向最簡(jiǎn)單而具有精神指向的形象，以圖重建新的意義系統(tǒng)——就像楊鍵那樣使用芒鞋與缽這樣的修行之物，將“碗”的世俗性轉(zhuǎn)化為“缽”的超越性也僅僅是我們使用文字的人（或者詩(shī)人）的一種闡釋性提示，因?yàn)?，反?fù)描繪的過(guò)程是否真正近似修行，所謂“詩(shī)性”與“內(nèi)圣”重建的含義究竟如何？除非藝術(shù)家的修心悟道不需要他人的證明，否則讓詩(shī)文或者圖像去解釋會(huì)有什么樣的“本質(zhì)”傳遞？中國(guó)的實(shí)驗(yàn)水墨從上世紀(jì)九十年代到今天有三十多年的歷史，最后要明確的一個(gè)問(wèn)題是：什么物理形式（物證）可以實(shí)現(xiàn)“重啟藝術(shù)的精神根基”？

《芒鞋》紙本水墨 82×119cm 2024

可以理解的是，楊鍵反復(fù)描繪“芒鞋與缽”，并非題材選擇，而是對(duì)當(dāng)代精神處境的回應(yīng)。他認(rèn)為，以山水、梅蘭竹菊為代表的傳統(tǒng)形象體系已失去現(xiàn)實(shí)根基，20世紀(jì)的歷史斷裂使藝術(shù)進(jìn)入“廢墟”狀態(tài)，既無(wú)法真正延續(xù)傳統(tǒng)，也難以完全依附西方。因此，藝術(shù)必須從“廢墟”中重新出發(fā)，尋找最基本且仍具有精神指向的形象。芒鞋與缽被用來(lái)搭建“形象—意義”關(guān)系的起點(diǎn)。

《芒鞋》紙本水墨 82×120cm 2024

此外，在一個(gè)似是而非的消費(fèi)社會(huì)，將日常之“碗”轉(zhuǎn)化為“缽”，意味著從生存邏輯邁向精神維度，而反復(fù)描繪則帶有修行性質(zhì)，在詩(shī)人的努力下，通過(guò)去技巧、去修辭——如果是繪畫(huà)就是去筆墨或去色彩，逼近一種更本質(zhì)的“詩(shī)性”。視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)說(shuō)，圖像的核心不在形式本身，而在它們被要求承載精神重建的努力這一事實(shí)，但即便我們相信楊鍵畫(huà)“芒鞋與缽”的目的不是在畫(huà)物，而是在“以最簡(jiǎn)形象重建一種具有詩(shī)性與內(nèi)圣精神的新藝術(shù)起點(diǎn)”，但我們又怎么能夠逃避本質(zhì)論的困境？自證也許并不十分困難，但引發(fā)共鳴的可能性、必要性和路徑仍然是一個(gè)大問(wèn)題。即便詩(shī)人藝術(shù)家認(rèn)為自證已經(jīng)說(shuō)明一切，但實(shí)際上增加對(duì)話對(duì)自證會(huì)有增強(qiáng)活力的可能性。

《蓮花》紙本水墨 27×40cm 2026

3

“蓮花”系列是一個(gè)轉(zhuǎn)折：這個(gè)系列表明楊鍵試圖不回避既有文化符號(hào)，但他通過(guò)徹底的“筆墨濫用”，使其脫離既有程式系統(tǒng)，這導(dǎo)致蓮花不再是純潔、清凈的象征，而呈現(xiàn)為焦黑、凝重、近似地質(zhì)化石的形態(tài)，仿佛生命終結(jié)后遺留下來(lái)的“殘物”——我們可以將其作為“本質(zhì)”嗎？它們可以被視為時(shí)間之外的存在，如精神的物化或“舍利”嗎？在媒介層面，藝術(shù)家以反復(fù)積染的極端用墨，使水墨呈現(xiàn)出近似金屬或浮雕的物理質(zhì)感，以致使“黑”轉(zhuǎn)化為光的源頭——一種詩(shī)意的聯(lián)想與闡釋。這種涉及語(yǔ)言、材料與感知的重構(gòu)在效果上是強(qiáng)烈的?？傊?，無(wú)論人們?cè)鯓涌创囆g(shù)家這樣的處理，作為有“心”的觀眾還是能夠感受到“誠(chéng)”的存在。跳出哲學(xué)提問(wèn)看，蓮花之于楊鍵，已超越題材或風(fēng)格，成為他的核心符號(hào)，這些符號(hào)是如此地不顧及人們熟悉的水墨語(yǔ)言，它們成為不斷言說(shuō)楊鍵“內(nèi)心需要”（康定斯基）的“物證”——今天的當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域正好缺乏像楊鍵這樣以“不得已的內(nèi)心”實(shí)現(xiàn)的“物證”。

《漁父》紙本水墨 82×119cm 2026

4

從上世紀(jì)八十年代后期到今天，關(guān)于水墨的命運(yùn)成為人們關(guān)注的焦點(diǎn)，這個(gè)現(xiàn)象的確有些不可思議，在一個(gè)任何材料都能成為藝術(shù)家的語(yǔ)言、符號(hào)以及工具的時(shí)候，水墨本身的純粹性也不應(yīng)該成為問(wèn)題。楊鍵的實(shí)驗(yàn)是在“由物入道”的當(dāng)代轉(zhuǎn)化中尋求可能性，他想借歷史和文明的積淀在人們的藝術(shù)意志中規(guī)定一種新的指向：他的目的是對(duì)作為物理“物象”的持續(xù)提煉與超越。與上世紀(jì)八十年代不同，彼時(shí)的藝術(shù)界關(guān)注藝術(shù)家創(chuàng)作自由的可能性；與上世紀(jì)九十年代不同，那時(shí)的水墨實(shí)驗(yàn)者們對(duì)徹底破除筆墨就能夠?qū)崿F(xiàn)水墨的當(dāng)代轉(zhuǎn)換充滿樂(lè)觀主義。而在今天，楊鍵面臨的是如何在水墨材料的物質(zhì)條件下建立超越“物”的可能性，詩(shī)人藝術(shù)家遭遇的新麻煩是，在本質(zhì)主義完全失去市場(chǎng)，任何形而上的概念都難以對(duì)靈魂作出闡釋的情況下，如何通過(guò)作品去闡明“缽非缽，鞋非鞋”？或者說(shuō)清楚從“妙有”邁向“本無(wú)”的含義？

《此心光明》紙本墨筆 88×94cm 2026

杜尚的舉措是終止解釋?zhuān)鴹铈I并非取消意義，他是想通過(guò)重構(gòu)物象以回歸精神本體?？瓷先ミ@樣的目標(biāo)仍然是本質(zhì)論的工作，有幸的是，在維特根斯坦的“語(yǔ)言邊界就是世界的邊界”的表述被語(yǔ)言不斷擴(kuò)展而延展了世界邊界的時(shí)候，楊鍵有了一個(gè)新的希望：通過(guò)自己語(yǔ)言的延展去擴(kuò)展世界的邊界，最終獲得實(shí)現(xiàn)“漢聲”言說(shuō)的機(jī)會(huì)。楊鍵以反向的水墨使用去挑破語(yǔ)言的藩籬，這樣的努力是清晰可見(jiàn)的?；诖?，我們是否可以這樣來(lái)定義楊鍵的藝術(shù)：

一種以物象消解、水墨材料“濫用”為路徑，以精神重建為目標(biāo)，在文人習(xí)慣與形式游戲之外開(kāi)辟出的新水墨實(shí)踐。

《貴德》紙本墨筆 87×93cm 2026

《尊道》紙本墨筆 88×96cm 2026