從“高原”邁向“高峰”，讀懂新大眾文藝的時代價值！

來源 | 人民論壇網-學術前沿雜志

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當前，隨著互聯網和各種技術工具普及覆蓋，新大眾文藝應運而生并快速發展。文藝創作早已不再是文藝工作者的“專利”，“人人可創作、處處是舞臺”的格局已然形成。新大眾文藝既與過往的文藝傳統一脈相承，又在新的技術條件下對諸多既有要素加以整合、重組乃至超越，釋放出文藝的新質生產力。如何理解新大眾文藝的時代價值？推薦閱讀北京師范大學藝術與傳媒學院院長胡智鋒在《學術前沿》雜志的刊文。

從大眾文藝到新大眾文藝

《延河》編輯部將新大眾文藝稱為一場創作者的革命、文體革命、語體革命、閱讀革命。這意味著，新大眾文藝之“新”，不僅在于媒介的迭代發展為文藝提供了新的技術支撐，更在于人民大眾以前所未有的規模和深度，參與文藝的創作、傳播與接受全過程，進而塑造出立足當下審美的文藝新形態。傳統大眾文藝植根于中國革命與建設實踐，被賦予鮮明的人民立場和價值取向。新大眾文藝正是在這一歷史經驗的延展中確立了自身合法性，同時在數字技術的賦能下實現創作主體身份躍遷。大眾不再只是被表述、被教化的對象，而是實時在場、共創共享的交互主體。

創作之變。新大眾文藝首先需要回應的，是“誰是大眾，大眾何為”的問題。受社會地位與文化素養制約，大眾曾長期被置于特定藝術審美文化圈層之外。五四新文化運動提倡“白話文”，為文藝從知識精英的小圈子下沉到更廣泛的社會群體提供了語言基礎。1928年《大眾文藝》創刊，標志著“大眾文藝”這一理論在中國本土正式落地。彼時，郁達夫借用“大眾”一詞的包容性和模糊性，試圖在題材狹窄的日本大眾小說和國內無產階級革命文學之間開辟一條新路，提出“文藝是大眾的，文藝是為大眾的，文藝也須是關于大眾的”。20世紀30年代以降，在“左聯”等力量推動下，大眾文藝迅速發展，與無產階級、普通民眾緊密聯結。毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》為文藝大眾化提供了系統的理論基礎，力求擺脫文藝的“貴族式”傾向，讓廣大工農兵群體成為文藝的欣賞主體與表現中心。如延安魯藝師生參與創作的秧歌劇《兄妹開荒》，集歌、舞、劇于一體，以寓教于樂的方式歌頌勞動人民的生產創造；歌曲《南泥灣》吸收陜北民歌曲調，旋律明快、歌詞質樸，生動再現八路軍墾荒生產，將南泥灣從荒山野嶺改造成為陜北“好江南”的歷程。

大眾文藝使工農兵形象大規模成為作品主角，彰顯其精神風貌與歷史主動性，但文藝創作與生產仍由專業創作者主導。趙樹理把《小二黑結婚》的初稿念給老鄉們聽，依據群眾意見反復修改打磨；識字寥寥的高玉寶，塑造出“周扒皮”這一經典形象，并完成25萬余字的自傳體小說《高玉寶》；小靳莊全村百余人在短時間內創作詩歌并結集出版……這些鮮活的案例充分表明，普通群眾在一定條件下，也能夠成為文藝創作生產的重要主體。但從整體上看，大眾更多是文藝服務的對象，是被引導的角色。多數作品仍是專業創作者“放下身段”，以主動接近大眾的方式對其進行啟蒙和教化，大眾的主體性與創造力仍處于有待“激活”的狀態。

新大眾文藝的蓬勃興起，得益于移動終端的普及和大眾媒介素養、審美素養的不斷提升。普通個體進入創作前端的門檻降低，“人人皆是藝術家”在相當程度上成為現實。同時，創作主體結構從專業文藝創作者主導，轉變為普通個體、人機協同乃至人工智能主體并存的復雜格局，傳統意義上的“作者”邊界被不斷重寫。各類民營文化工作室、經紀機構、網絡文藝社群等新文藝組織大量涌現，網絡作家、自由撰稿人、獨立制片人等新文藝群體日漸活躍。大眾不再是被代言的對象，他們既是作品的創作者，也是內容的改寫者、評論者與傳播者，在持續的文本再生產中，自發構筑龐大而活躍的內容生態。大眾文藝留給新大眾文藝的寶貴經驗，在于確立面向人民、貼近生活的文藝底色，強調文藝必須扎根現實、反對封閉于精英圈層的自說自話。新大眾文藝也在技術賦能下，真正打開大眾作為主體的創作空間，民間智慧與創意活力得以井噴式釋放，匯聚成當下最具活力、最引人注目的文化現象之一。

傳播之變。媒介迭代與技術迭變深刻重塑文藝的傳播生態。這一變革首先體現為從實體環境主導轉向虛擬環境主導的場景空間變化。傳統大眾文藝的傳播主要依托劇場、影院、報刊等媒介，以及街頭、廣場等日常生活空間，雖然面對面的現場觀看易于激發群體共情，卻始終受時空條件制約，難以實現更大范圍的傳播。相比之下，新大眾文藝在新技術條件下不斷拓展其傳播空間，視頻平臺、社交媒體迅速成長為文藝作品生成與流通的主要傳播陣地。網絡影視精品佳作不斷涌現，網絡微短劇、短視頻成為當下群眾參與度極高的文藝樣態。碎片化傳播語境下，短、平、快的傳播邏輯與可視、可聽、可感的多模態傳播，極大拓展內容傳播的廣度與深度，使文藝作品的傳播突破時間、空間與圈層區隔，觸達以往難以覆蓋的社會群體。傳統主流媒體亦順勢而為，主動調整傳播策略與運行機制，以系統性變革適應新的媒介格局。傳播邏輯的重構，體現為從傳統大眾傳媒的廣泛覆蓋，轉向基于用戶畫像的精準推送，平臺算法機制使得內容能夠高效深耕垂類圈層。與此同時，算法標簽與個性化推薦不斷強化“回音壁效應”，將網絡世界分割為若干“信息繭房”，致使傳播格局呈現無限廣闊但又相對封閉狹窄的“孤島效應”。

文本形態也因技術的變化，逐步走向開放生成。傳統文藝作品一經定稿、出版或公映，文本內容便基本固定。而新大眾文藝依托平臺媒體的即時傳播、算法推薦的精準觸達，內容傳播不再高度依賴傳統媒體“把關人”的篩選機制；彈幕評論、互動劇情、二次創作等多種形式，使受眾的參與反饋實時嵌入作品，成為其有機組成部分，文本始終處于未完成的動態生成與持續建構之中。比如因短文《我的母親》走紅的農民工安三山、將詩歌寫在田間地頭的短視頻博主沂蒙二姐呂玉霞，這些素人創作者的涌現與走紅，既源于數字技術帶來的創作平權，更離不開大眾的二次創作、轉發分享、點贊評論，在參與中為作品賦予新的文化意義與傳播價值。可以說，新大眾文藝真正實現全民共創共享，構建起內容豐富、開放多元、充滿活力的新型文藝傳播格局。需要警惕的是，無論傳播媒介如何迭代、算法分發機制如何演進，新大眾文藝都必須始終錨定“人民性”這一價值基點，警惕技術理性對人文精神的僭越。

接受之變。傳統大眾文藝在接受維度上，始終具有面向大眾、貼近大眾的自覺意識。文藝大眾化的根本目的，是讓民眾能夠讀懂、聽懂、看懂文藝作品，進而接受新思想、新文化。無論是“大眾化”還是“化大眾”，均揭示出大眾與文藝創作者并非截然二分，而是在文藝的跨圈層傳播中互相影響、彼此塑造，通過題材選擇、語言表達和風格調適實現情感共鳴。不過，這種“自上而下”的啟蒙邏輯，若過度強調宣傳教化功能，易陷入工具理性主導的創作單一化困境。盡管在形式上力求通俗易懂、喜聞樂見，大眾在很大程度上，仍作為被動接受、靜觀欣賞的客體而存在。

新大眾文藝從根本上重構了主客體關系，實現觀演格局從“點對面”到“點對點”的轉變。以互聯網和移動終端為依托，文藝作品得以跨越時空限制，用戶可以隨時隨地按需獲取內容，呈現交互化、消費化與沉浸化等特征。在此過程中，傳統受眾轉化為具有高度能動性的“交互主體”，點贊、轉發、打賞等消費邏輯直接嵌入審美過程，彈幕評論、二次創作等參與方式融入內容再生產。作品意義不再由創作者單方面賦予，而是在多方互動中共創共生。受眾角色也從單純的欣賞者，轉變為集消費者、評價者等多重身份于一體的參與主體，由此形成以用戶為中心的內容消費生態。多種媒介互為補充，為受眾帶來更豐富的體驗，深化其對作品內涵的理解與人物情感的共情。虛擬現實（VR）、增強現實（AR）與混合現實（MR）等交互技術的運用，更將靜態文化資源轉化為可感可體驗的多感官沉浸場景。這些新體驗為文藝市場帶來空前繁榮的同時，也對文藝創作的價值堅守與審美品格提出更高要求。如果創作一味迎合“爽感”，忽視對人之復雜、情之深度的呈現，則難免導致審美疲勞與價值弱化。“外賣詩人”王計兵、育兒嫂范雨素等素人創作者的作品之所以能引發廣泛共鳴，正是因其粗樸而真實的生活經驗，突破了傳統精英文藝的修辭壁壘，讓底層敘事煥發出直抵人心的精神力量。這種源自民間的鮮活文化創造力，也引導專業文藝工作者走出“象牙塔”，扎根現實、貼近人民，創作出更多無愧于時代、無愧于人民的精品力作。

5月20日，深圳市民在《給阿嬤的情書》主題街區駐足留影。 新華社記者毛思倩 攝

新大眾文藝與相關概念的關系辨析

在與新大眾文藝相近的概念中，群眾文藝具有集體性與公益性特征，通俗文藝以門檻低、表達淺顯為基本特征，流行文藝則在特定時期內備受追捧、引領風尚。相較而言，新大眾文藝突破了群眾文藝依托物理空間的集體在場模式，走出了通俗文藝單向度的審美下沉邏輯，更擺脫了流行文藝短暫易逝的傳播宿命。它打破了傳統文藝雅與俗、精英與草根的邊界，推動不同審美層次、不同社會群體的文藝實踐相互交融、彼此滲透，既保留低門檻的技術屬性與市場活力，又吸納優秀文藝的審美品格，在傳承與發展中實現對既有文藝經驗的辯證揚棄。

“群眾文藝”與新大眾文藝。“群眾文藝”在我國具有特定的歷史與政治內涵，通常指依托工廠、農村、社區、地方文化站等基層公共文化組織（如合唱隊、廣場舞隊、電影放映隊等），由群眾自發參與、集體開展的文藝活動。1949年后，我國群眾文藝在新民主主義革命實踐中孕育而成，在社會主義革命建設初期探索成長，在社會主義改革大潮中加速壯大，在新時代中國特色社會主義建設時期全面發展。群眾文藝最為顯著的特征，在于人民群眾以自我表現、自我教育、自我服務的方式參與精神文化生產，強調物理空間的在場與集體性的情感共振，在基層社會治理、豐富人民群眾精神文化生活、凝聚社會文化認同等方面發揮重要作用。無論是鄉村戲臺的地方戲曲、城市社區中活力十足的廣場舞，還是重大節日期間各地開展的社火巡游等民俗活動，群眾文藝以面對面的集體活動為基本形態，常常形成萬眾參與、熱鬧非凡的景象。參與者往往擁有相似的地緣經驗與情感記憶，共處同一現實公共空間，使文藝活動超越單純的審美娛樂，升華為具有儀式感的生活體驗，從而不斷強化基層社會的凝聚力與歸屬感。

群眾文藝所蘊含的文化凝聚力，為新大眾文藝的發展指明方向。其始終尊重大眾在文藝實踐中的主體地位，打破專業文藝創作的壁壘，鼓勵群眾講自己的故事、演自己的生活。在各類群體文化活動中，分散的個體情感匯聚為共同的價值認同。同時，基層群眾文藝善于將世代相傳的民間故事、傳統技藝轉化為集體歌舞、手工藝創作等鮮活形態，把抽象的文化傳統轉化為可感、可演的“活態”實踐，持續扎根并激活地方文化資源。當然，群眾文藝與新大眾文藝在組織形態與空間屬性上存在顯著差異。一方面，群眾文藝多以組織化群體為基本單元，以“集體在場”為主要參與方式；而新大眾文藝則支持并鼓勵個體以去中心化方式，在網絡空間參與文本共創，參與者們彼此雖素不相識，卻可依托興趣標簽形成聯結。另一方面，群眾文藝依托黨的基層文化組織和公共文化服務體系，具有鮮明的公益屬性與價值導向功能；而新大眾文藝的發展則深度嵌入平臺資本與流量邏輯，呈現更強的個性化和自發性特征，點贊評論、廣告投放等市場機制直接影響內容生產方向和創作者生存空間，大眾參與和市場競爭在同一空間場域交織共生。

新大眾文藝在更廣范圍、更深層次上實現從“送文化”到“種文化”的轉變，有效激活個體的創作潛能。值得注意的是，缺乏組織引導的個體創作也容易陷入“野蠻生長”。在審美標準模糊、倫理邊界不清的情況下，部分文藝生產會異化為“審丑狂歡”或非理性情緒宣泄，消解文藝的精神價值與審美品格。如何在去中心化的數字傳播生態中強化價值引領，在網絡空間培育新的共同體意識和文化認同，使文藝創作不止于個體休閑消遣，更成為凝聚共識的精神紐帶，是新大眾文藝發展必須直面的重要課題。

“通俗文藝”與新大眾文藝。“通俗文藝”一般以語言淺白、結構簡明、接受門檻較低等為主要特征，旨在讓廣泛的社會大眾易于理解、樂于接受。通俗文藝的生命力，很大程度上來自對民間文藝的汲取，其善于從民間故事、地方戲曲、曲藝等形式中汲取敘事養分，具有突出的包容性與開放性，受眾既可作為聆聽者，也可隨時參與文本的增刪、改編與再創作。從“鴛鴦蝴蝶派”的市民通俗文學，到抗日戰爭時期老舍創作的大鼓書詞，均是以通俗化推動文藝下沉、拓展受眾覆蓋面的典型實踐。老舍在《論通俗文藝》中曾將其特質概括為三方面：第一是“來自文字”，講究“修詞”與“喜用新詞”；其次，結構精密，形式獨出心裁；第三，承載新思想與新情感。這表明，真正優秀的通俗文藝并非意味著審美降級，而是以通俗形式寄寓深邃思想與真摯情感，達至“通俗而不庸俗”的審美境界。

通俗文藝為新大眾文藝的發展提供了兩方面重要經驗：其一是“俗白”的表達傳統。老舍所倡導的“俗白”文風，既反對艱深晦澀，也拒絕低級趣味，主張用廣大人民聽得懂、樂于聽的語言來表達嚴肅的思想。從抗日戰爭時期的評書、相聲，到新時代的主旋律文藝作品，中國文藝實踐始終在探索如何用貼近日常生活的內容承載更高層次的精神價值。新大眾文藝在審美品格上延續了這種包容性，諸如情節緊湊的微短劇、記錄日常生活的視頻網絡日志等都繼承了這種通俗性傳統，一批制作精良、審美價值較高的網絡劇、網絡電影、網絡節目等在網絡平臺獲得廣泛傳播，印證了通俗表達與思想深度、審美品質并非對立。其二是扎根民間文藝的豐厚資源。通俗文藝在形式和氣質上高度繼承民間文藝的口頭性與集體性，而新大眾文藝中的網絡熱梗、短視頻段子、歌舞模仿等創作，實質上延續了這種口耳相傳、即興發揮、群體參與的傳統，與此同時，媒介載體由現場轉為數字終端，展演方式由面對面敘述變為在線互動。

新大眾文藝與通俗文藝在追求創作內容通俗易懂、易于接受的取向上是一致的，但這并非一種“藝術遷就”。俗話說“高手在民間”，新大眾文藝之中亦不乏實驗性、先鋒性的創作涌現，在貼近大眾的同時不斷追求更高審美境界。然而，通俗文藝在發展中暴露的問題，在數字媒介環境下被進一步放大，成為新大眾文藝必須嚴肅直面的課題。其中最為突出的是審美品格下沉的風險。感官刺激往往比思想深度更容易獲得即時反饋，在流量算法與“爽感邏輯”驅動下，部分作品以獵奇、惡搞、粗鄙語言博取關注，甚至以“審丑”為賣點，這本質上是傳統通俗文藝媚俗化傾向在新媒介條件下的變體。另有創作將通俗表達簡單工具化、模式化，導致人物形象扁平、生活經驗淺表，缺乏對人性幽微的體察，引發受眾的審美疲勞與抵觸。這類作品即便能在短期內獲得較高的傳播熱度，也難以形成持久的藝術感染力。如何超越淺表化的感官刺激，在通俗易懂的基礎上深化審美內涵，是新大眾文藝需要持續探索的方向。

“流行文藝”與新大眾文藝。20世紀八九十年代以來，伴隨中國市場經濟的深化，一種與大眾審美取向同頻共振的流行文藝逐步走向時代文化舞臺中心。相較于“通俗”易被片面理解為格調不高，“大眾”常被標簽化為非理性的“烏合之眾”，流行文藝這一概念則為探討文藝與市場的關系提供了更多可能性，在一定程度上規避了因詞義而引發的偏見與價值評判，避免了過多陷入雅俗、高低分野等無謂爭論。一般而言，流行文藝具有鮮明的時尚性與階段性特征，往往在一定時期內引發大眾追捧，形成轟動效應，卻也易隨新潮流的涌現而迅速式微。同時，流行文藝是市場機制和媒介技術深度融合的產物，是工業化、城市化和大眾傳媒發展到一定階段的文化形態。作為一代人集體記憶的港臺流行音樂、一度風靡校園的“青春疼痛文學”等，都是流行文藝在市場和媒介合力推動下形成的文化景觀。

流行文藝揭示文藝與市場的共生邏輯。文藝發展并不排斥市場，合理引入市場機制不僅能有效釋放文藝生產力，還能推動文藝擺脫單一供給模式，實現從“作品”向“產品”的轉化與廣泛流通。作為文化出海“新三樣”，網絡影視劇、網絡文學與網絡游戲在海外市場迅速拓展，為講好中國故事帶來新機遇，也充分證明文藝可以在堅持審美品格的前提下與市場形成良性互動。同時，流行文藝始終是將技術轉化為內容生產與傳播優勢的先行者，從錄音磁帶、MP3到電視、互聯網，再到當下的虛擬現實影像，技術迭代持續拓展文藝的表現空間與傳播邊界。此外，流行文藝的風靡離不開資本運作與專業包裝賦能，其憑借強大傳播效應和消費號召力，展現出顯著的社會動員和情緒感染功能，很大程度上為新大眾文藝提升傳播效能提供重要借鑒。但市場本身具有內在局限性，必須警惕其衍生的亂象、假象、怪象，不能一味鼓吹流行、盲從潮流，而要秉持理性的價值判斷。在消費主義驅動下，流行文藝易出現生活世界過度娛樂化、商業化傾向，一定程度上弱化了對現實問題和精神世界的深度關切。特別是當“飯圈”邏輯滲透文藝評價體系，粉絲打榜助力偶像排位等現象極易引發非理性追星、群體對立乃至網絡暴力，致使文藝空間被極端情緒和資本利益裹挾。

相較于流行文藝，新大眾文藝既吸納其傳播維度的“流行”特質，善于依托技術賦能與市場運營打造熱點議題與爆款作品，又并未因此消解自身的思想厚度與審美意韻。流行文藝更多指向一種階段性傳播態勢或文化浪潮，而新大眾文藝則指向一種整體性、結構性的文藝生態。新大眾文藝既有集中涌現的潮流化內容，也有個性化、小眾化創作長期存續。一部作品在一段時間內，既可以是新大眾文藝，也可以是流行文藝；而當其市場熱度消退后，其作為流行文藝的價值雖逐步弱化，卻仍可歸屬于新大眾文藝的范疇。新大眾文藝在很大程度上超越了流行文藝“唯流量論”的價值偏向，以構建有質量、有品格、可持續的內容生態為旨歸，進而肩負起提升公共審美素養、引領社會風尚的時代使命。

新大眾文藝的價值審視

新大眾文藝不僅是媒介技術迭代的產物，更是中國式現代化進程中文化發展邁入新階段的重要表征。縱觀歷史，每一次文藝形態的興起，都是一個時代精神風貌的集中投射，新大眾文藝的勃興也不例外。尚處于發展初期的新大眾文藝，難免存在魚龍混雜、良莠不齊的現象，需要在充分釋放其創作活力、尊重其發展規律的同時，不斷激濁揚清、鞏固文化主體性、強化價值引領，推動其成為繁榮新時代中國特色社會主義文化、支撐社會主義文化強國建設的關鍵力量。

激發全民族文化創新創造活力。新大眾文藝是當代中國社會發展活力的集中體現，更是提升國家文化軟實力的重要抓手。勞動人民從來不缺乏文藝創造力，順口溜、山歌民歌、信天游、船工號子等原生態民間文藝，無不凝聚著大眾的生活智慧和審美意趣。隨著大眾主體意識的覺醒以及文化消費自主選擇權的提升，人民大眾的文化表達獲得前所未有的尊重與鼓勵，原本分散于民間的文化創新創造活力得以持續迸發。“礦工作家”陳年喜用詩歌記錄礦井深處的生命體驗，快遞從業者王二冬將奮斗者的夢想寫進“包裹”里——他們身處體力勞動第一線，卻在忙碌的工作之余堅持文藝創作，是物質生產與精神生產雙重勞動者。真正打動人的，并非“素人”這一身份標簽，而是其作品中投射的樸素而深沉的生命力量，是那種在困頓中向陽生長的堅韌與希望。新大眾文藝絕非通俗化甚至庸俗化的淺層審美表達，其特質在于創作者以敏銳視角捕捉社會現實生活，讓每一位受眾都能在作品中照見自己的生活，實現個體經驗向公共情感的升華。

新大眾文藝著眼普通人的個性表達，讓自我創造、自我滿足、自得其樂成為一種普遍文化現象。過去被遮蔽的民間智慧、鄉土敘事和草根幽默得以登堂入室，極大豐富了文藝的題材與樣態，讓文藝表達更接地氣、更有生氣。在加速社會的語境下，新大眾文藝不僅填補了人們日常生活的精神空缺，更為審美教育、知識分享與技能傳播提供新的內容載體與路徑選擇。不同類型的新大眾文藝作品，雖在文化厚度、價值意蘊上存在差異，但其共同價值在于提供悅耳悅目的感官愉悅，在潛移默化中提升公眾的審美判斷力和精神感受力，進而啟發人們對生活本質、生命意義的深層體認。可以說，新大眾文藝以豐富的產品供給，精準對接不同群體的精神文化需求，有效激活群眾在文化創造中的主體地位，有力回應人民群眾對美好精神生活的向往，推動人民群眾實現物質生活和精神生活共同富裕，深刻踐行了“以人民為中心”的創作導向。

鞏固文化主體性，增強文化自信。置身全球化激蕩的文化浪潮，新大眾文藝是筑牢文化強國根基、鞏固文化主體性的重要抓手。習近平總書記指出：“文化自信就來自我們的文化主體性。”回顧改革開放以來的文化發展歷程，曾有相當長一段時間，面對歐美文化工業與日韓流行文化的強勢沖擊，國內文化領域盲目借鑒、亦步亦趨，由此產生文化焦慮。而今天，植根中國本土的新大眾文藝在價值取向上呈現鮮明的中國特色、中國風格、中國氣派。國風國潮、非遺傳承等主題短視頻在海外平臺持續“出圈”，微短劇《逃出大英博物館》以小體量的創作承載深沉家國情懷，助力中華文化傳播，年輕一代正以自己的方式深化對中華優秀傳統文化的情感認同。百余年文藝大眾化的發展經驗表明，那些一味“食洋不化”的“歐化文藝”，或拘泥于形式復古的“古董文藝”，都難以真正贏得人民大眾的認同；只有堅持“洋為中用、古為今用”，才可能在新大眾文藝的土壤中生根發芽、開花結果。

新大眾文藝的發展，內在契合“兩個結合”特別是“第二個結合”的根本要求，有效推動中華優秀傳統文化創造性轉化、創新性發展。比如，中國首款3A游戲《黑神話：悟空》取材于四大名著《西游記》，憑借一流的技術水準和美學表達，實現了傳統敘事的創新呈現，成為向全球講好中國故事、彰顯文化自信的生動范例。中央廣播電視總臺春節聯歡晚會中，從《秧BOT》中身著花襖扭起東北秧歌，到《武BOT》里以剛柔并濟的身姿呈現中華武術，機器人日新月異的發展成為傳統文化與現代科技交匯的鮮活樣本。可以說，新大眾文藝之“新”，深深根植于國家綜合國力與國際影響力不斷提升的時代土壤，折射出中華民族蓬勃向上的生命力與創造力。與單純的模仿借鑒、被動跟跑相比，這種內生于本土的文化創造更具持久韌性，不僅構建起具有獨特辨識度的中國文化形象，也有利于凝聚民族情感、涵養文化自信，為增強各族群眾對中華文化的認同注入持久而深厚的精神力量。

加強正向價值引領，塑造時代氣象。作為新時代文藝生態的重要組成部分，新大眾文藝理應成為塑造時代精神、傳播時代價值、引領社會風尚的中堅力量。這就要求其在充分釋放創新創造活力的同時，自覺承擔激濁揚清、以美育人、以文化人的社會責任。盡管技術形態日新月異，但藝術作為人類審美意識形態的本質屬性并未改變，其以非功利的審美追求觀照現實生活，描繪人的喜怒哀樂、苦難與奮斗、理想與追求，滿足人民群眾高層次的精神需求。新大眾文藝引導人們在平淡日常中發現不凡，在平凡瑣碎中體悟美好，在陌生的熟悉感中產生情感共鳴，這種審美化表達并不意味著對現實的無差別接納，而是在價值甄別中去蕪存菁。當前，網絡空間中的文藝創作仍存在若干不容忽視的問題：一是部分作品存在調侃崇高、顛覆歷史、以丑為美等傾向，本質上背離新大眾文藝的人民立場和審美價值追求；二是版權意識淡薄，部分作品依賴對既有成功經驗的簡單復刻與拼貼，造成審美趨同、內容同質化與空洞化；三是算法推薦機制下的“信息繭房”效應易滋生情緒化、碎片化表達，放大社會負面情緒，侵蝕主流價值的凝聚力與引領力。

大眾是“平均”的人，但審美卻不能走向均質化。如果文藝表達喪失應有的復雜性與思想深度，只剩下感官刺激的堆砌，最終只會削弱文藝本身的審美感染力與價值引領功能。因此，新大眾文藝的健康發展，必須始終堅持把社會效益放在首位，實現社會效益與經濟效益有機統一，在守住人民立場、價值底線與審美品格的前提下，充分釋放其在主體激活、文化創新與國際傳播中的潛能。唯此，才能切實增強人民群眾的文化獲得感、幸福感，在泥沙俱下的網絡浪潮中淘洗出真正的時代金聲，將新大眾文藝轉化為中國式現代化進程中持續而深厚的文化力量，推動新大眾文藝從“高原”邁向“高峰”。

上文略有刪減

選自 | 《學術前沿》雜志2026年第6期

原標題 | 從“高原”邁向“高峰”：新大眾文藝的時代價值

作者 | 北京師范大學藝術與傳媒學院院長、博士生導師 胡智鋒

新媒體編輯 | 曾子一

原文責編 | 張貝

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