阿莫多瓦說，新片很像伯格曼

作者：álex Vicente

譯者：覃天

校對：易二三

來源：El País（2026年3月21日）

2026

我們最先是從街上、遠遠地看見佩德羅·阿莫多瓦的：在那棟樓的二層，透過玻璃，可以看到一簇醒目的白發，以及一個身著鮮艷色彩的身影。他俯身伏在桌前工作，帶著一種固執的專注，像是仍在反復推敲某句臺詞——哪怕別人早已認定它足夠完美。

他的制片公司El Deseo辦公室坐落在拉斯文塔斯斗牛場附近一條不起眼的小巷里。這里離M-30環路更近，離卡斯蒂利亞大道那種舊世界的奢華則更遠；它處在馬德里偏外緣的一片城區，至今仍保留著幾分老街區的氣息。

上樓之后，我們在一間宛如私人居家博物館的辦公室里落座。一側是泛著青綠色調的藍色墻面，上面由一幅幅鑲框照片拼成了一片巨大的馬賽克：有他與女演員們的合影，有眾人的集體照，也有來自片場的紀念影像——它們仿佛映照出一生獻給電影的軌跡。

佩德羅·阿莫多瓦

另一側的書架上，擺滿了有關藝術、攝影與時尚的書籍，也擺放著數座獎杯——我們看見了一座英國電影學院獎、一座凱撒獎、一座戈雅獎，卻沒有看見他的兩座奧斯卡小金人。旁邊還有兩張電影海報：《八部半》和《彗星美人》，如同兩座燈塔，照亮著一段獻身于視覺敘事的創作生涯。

阿莫多瓦前一晚睡得不好，也承認自己有些不在狀態?！肝也恢肋@次采訪里會出現哪一個版本的我?！惯@位導演說道，他顯然十分清楚自己身上所包含的多重面向。他很高興，也或許有些擔憂。他說，自己對最新的西語片《苦澀的圣誕節》感覺不錯，影片于3月20日在西班牙本土上映。他告訴我們，最初幾場放映收獲了清一色的正面反饋?！傅谝慌磻倳屇銓σ徊侩娪暗奈磥碛兴A感。而這部看起來相當有希望?！?/p>

《苦澀的圣誕節》（2026）

與此同時，他也清楚地知道——在這部影片中，一部多面棱鏡般的自傳式作品里——他以前所未有的方式將自己赤裸地袒露了出來。「我是個含蓄內斂的人，但在最近這幾部片子里，那份矜持已被我一點一點地剝落。我曾經不想讓任何人知道那些曾經進入我生命的人——無論是男人，還是女人。我始終把那幾扇門緊緊關著。但近幾年，這一點有了些改變，」他坦言道。

《苦澀的圣誕節》的片名取自一首著名的波萊羅歌曲。影片在兩個時間段與兩條敘事線之間交替展開，而這兩條線最終彼此映照。第一個故事發生在2004年12月的一個漫長的周末，圍繞艾爾莎（芭芭拉·萊涅飾）展開。她是一名廣告導演，也因多年前拍過的唯一一部長片而被視為「邪典」電影人。母親離世的悲痛始終籠罩著她；與此同時，她身邊還有兩位朋友帕特里夏與娜塔莉亞（分別由薇姬·盧恩戈和米萊娜·斯米特飾演），她們也各自承受著失去所帶來的傷痛。

第二個故事發生在2026年夏天，圍繞勞爾·羅塞蒂（萊昂納多·斯巴拉格利亞飾）展開。他是一位成功的編劇兼導演，年近六十，卻正經歷一段漫長的創作枯竭期。他過著近乎隱居的生活，將世界收縮到寥寥數人身上：伴侶桑蒂（基姆·古鐵雷斯飾），以及助手莫妮卡（艾塔娜·桑切斯-希洪飾）。莫妮卡是他的得力臂膀，卻剛剛因為一樁私事離開了他。

很快，觀眾便會明白，艾爾莎的故事其實正是勞爾正在創作的劇本。他試圖借此擺脫寫作瓶頸；這個故事由他的記憶、最隱秘的思緒，以及身邊人的生活共同滋養，而這些生活素材都未經他們本人同意便被他挪用。艾爾莎是勞爾的另一個自我，而勞爾反過來又成為阿莫多瓦的替身；阿莫多瓦也在艾爾莎身上看見了自己，一個遙遠版本的自己。在《苦澀的圣誕節》中，所有鏡子一次又一次映照出的，都是創作者本人的影像。

在阿莫多瓦的電影中，書寫之物、拍攝之物與親歷之事，始終像彼此相通的容器?！犊酀氖フQ節》則將這種現實與虛構、記憶與發明之間的滲透性推至前景，同時也把創作者在電影中使用他人生活時所產生的道德困境擺上臺面。除了阿莫多瓦本人稱之為「姊妹篇」的《痛苦與榮耀》之外，他從未拍過如此接近自我虛構的作品。「這是一部清楚映照出自我的電影」他承認道，「其中有大量虛構，但沒有憑空捏造。我絕對在場，同時又被徹底虛構化了。事實上，如果我真的拍一部關于自己的電影，那會非常無聊。虛構永遠必要?！?/p>

即便如此，也并非一切都對得上號。與那個深陷創作危機泥沼的勞爾·羅塞蒂不同，阿莫多瓦堅稱，自己眼下正處于一個極其多產豐盈的時期；不過，他也承認在那個角色身上看見了自己的某些影子：步入成熟之年的孤獨與迷茫，以及那種根深蒂固的信念——他這輩子唯一真正的激情、唯一能賦予他人生以意義的事，依然是拍電影。

「勞爾·羅塞蒂活著的唯一理由，就是講述那些能讓他著迷的故事。在找到這樣的故事之前，一切都是空虛與不滿足?！顾@樣說道。又一次，我們看到了那面熟悉的鏡子：阿莫多瓦那種癡迷于工作、近乎工作狂的名聲，早已先于他本人在外流傳。

問：聽到剛才這些話，很難不感覺您在那個角色身上有所投射。

佩德羅·阿莫多瓦：是的，那一部分非常具有自傳性，盡管我的人生并沒有那么富有戲劇性。但事情就是這樣，無論好壞。我每天都在寫東西。我不愿去想象有那么一天，自己再也無話可說。我已經過了70歲了（今年9月他將年滿76歲），這反倒讓我現在比過去十年里更加拼命地工作。這是一種很好的修行——好讓未來找上門來的時候，我正忙得不可開交。

問：所謂未來，其實就是死亡的代名詞。這種工作上的癮，是不是在掩飾一種對空虛的恐懼？

佩德羅·阿莫多瓦：絕對是。因為把那么多時間都傾注在了拍電影上，我冷落了人生其他的部分。我也不知道，那些被冷落的部分還能不能挽回。哪怕是在20世紀80年代我「放飛自我」的那段日子，我也只是適可而止地「放飛」——剛剛好不至于讓自己停下手頭的工作。我非常懷念那段時光：那種亢奮、那些不眠之夜、那些放浪形骸的日子。但人生總會走到一個節點，讓你不得不在「活著」和「死去」之間做出抉擇。

2003

《苦澀的圣誕節》源于阿莫多瓦寫于2003年的一篇短篇小說——后來這篇小說被收入了阿莫多瓦幾年前出版的短篇集《最后一個夢》里。那篇文字誕生于他的身體第一次強迫他停下腳步的那一刻：他人生的第一次驚恐癥發作?！溉缃翊蠹叶贾滥鞘鞘裁床×恕B伊莎貝爾·潘托哈在《幸存者》節目上都犯過一次，」他打趣道，「可那時候，我完全搞不清自己出了什么狀況。那種感覺，是偏頭痛——那位老相識——與某種全然陌生的東西混雜在一起，仿佛體內有個外星生物在攪動。我無比強烈地感到，自己要崩潰了，要死了?！?/p>

如今回望，那場危機恰好發生在一個自我懷疑的時刻：那是他第一次開始直面自己的過去，并將其用于劇本創作。彼時，他正在籌拍《不良教育》——他記憶中那是一次「無比復雜的拍攝」。那也是他第一部從童年汲取靈感的作品。在那場近乎考古的發掘中，他最先掘出的，便是最幽暗的那一層：一段被罪疚感、壓抑與凌虐所烙印的宗教成長經歷所留下的傷口。

《不良教育》（2004）

問：您覺得那次驚恐發作與這些記憶有關嗎？

佩德羅·阿莫多瓦：我之前沒有這樣想過，但你這么一說……確實，那是我第一次真正回頭看。而在那次對童年的回望中，最先浮現出來的，便是一部關于我童年時期可能遭遇的最糟糕之事的電影：被慈幼會（羅馬天主教修會）以糟糕的方式教育和撫養。

一旦那扇門被打開，阿莫多瓦便再也沒有將它關上。兩年后，他找到了故事的另一半：不再是宗教教育所帶來的創傷性禁閉，而是他童年所在的西班牙卡斯蒂利亞-拉曼恰地區，那些庭院里的歡樂；不再是暴力，而是他成長于其中的女性世界；不只是傷口，還有喜悅。正是從這一發現中，《回歸》誕生了。

《回歸》（2006）

「我驚訝地發現了一些非常積極的東西：我在拉曼恰的早年童年，那些庭院、鄰居、我的母親，以及我成長其中的女性世界。那才是我真正的教育。母親會帶著我，或者把我留在街對面的鄰居家里；我會聽她們說話、唱歌、織花邊、議論別人。對我來說，那就是一場表演。」

事實上，早在他的電影正式帶上「自傳體虛構」的標簽之前，他人生的某些片段就已經悄然滲入其中。他筆下那些偉大的女主人公，難道不都以這樣那樣的方式，成為了他自身的投射嗎？「那要看是哪一個……」導演試圖回避這個問題。我們于是給他列了一份名單?！侗罎⑦吘壍呐恕防锏呐迮?？「是的，絕對是?！埂段业拿孛苤ā防锏睦驃W？「最像我的角色之一?！埂独χ遥〗壷?！》里的瑪麗娜？「那個稍微少一點，因為她吸海洛因、又演色情片。

《捆著我！綁著我！》（1989）

片中真正代表我的，是那對情侶身上那種被推到極致的浪漫主義?！鼓恰蛾P于我母親的一切》里的曼努埃拉呢？「她也是，不過有些微妙之處。在那些偉大的同性戀作家身上，比如洛爾迦或者田納西·威廉斯，你能看到一種貫穿始終的、對女性聲音的認同。區別在于，我筆下的角色雖然從『我』出發，但她們最終都成為了真正的女人。她們絕不是男扮女裝的男人?！?/p>

2003年不僅是他第一次重大危機發生的年份，也是他作為電影人獲得重生的時刻。那一年也恰好是他與伴侶關系的開始；兩人相伴已二十年，而這位伴侶也在《苦澀的圣誕節》中短暫現身——對于一個如此謹慎守護私生活的人來說，這是一次罕見的自我袒露。

「是的，電影里有他。但我不想談這個。」

1999

這是一個頗為經典的悖論。就在全世界把阿莫多瓦奉為電影天才的那一刻，他的內心卻在分崩離析。1999年，《關于我母親的一切》在戛納大放異彩，加速了他在美國的征途，也為幾個月后接踵而至的奧斯卡獎鋪平了道路。從外界看來，那仿佛是一個轉折點：這位導演從昔日的丑聞纏身，邁入了國際舞臺的盛譽殿堂，終于躋身經典之列。然而，他內心深處的動蕩卻是那樣真切可感：就在同一年，他的母親撒手人寰。母親去世后，阿莫多瓦幾乎不曾停歇地一頭扎進了工作中，正如他這部新片里芭芭拉·萊涅所飾演的那個角色一樣，仿佛這樣就能減輕喪親之痛的沖擊。直到多年之后，那場被延宕的悲慟，才姍姍來遲。

《關于我母親的一切》（1999）

問：您母親的去世是否開啟了您電影創作中的一個新階段？

佩德羅·阿莫多瓦：是的，那是一個非常清晰的轉折點。它也恰好發生在我剛滿50歲的時候。之后的三部電影——《對她說》《不良教育》和《回歸》——在我的作品序列中都非常關鍵。正是在那里，我進入了一種不同的語調。我成為了一名成熟的導演。

從那以后，他的電影便一直被記憶與死亡所塑形。《不良教育》打開了童年的黑箱；《回歸》則把母親從死者的國度帶回人間，仿佛試圖讓她復活。之后是《胡麗葉塔》《痛苦與榮耀》《平行母親》和《隔壁房間》，這些作品都以這樣或那樣的方式，被「有限性」所標記。

《平行母親》（2021）

這種創作重心的轉移，并沒有削弱拍電影本身帶給他的愉悅。「沒有什么能和拍攝相比?！顾f，「它會帶走我所有的病痛。過去十年里我做手術時，曾以為自己再也沒法拍電影了。直到我發現，在片場，疼痛會消失?！苟坏┧俺觥高恰?，疼痛就又回來了。

在為本報撰寫的那篇訃文中，阿莫多瓦回憶起母親臨終前的幾句話。在醫院里，她問他外面是不是起了暴風雨。那其實是個晴朗的日子，陽光正從窗口灑進來。幾個小時之后，她便走了。二十七年過去了，那個疑問仍縈繞在他心頭：「她在生命最后的那場夢里，究竟說的是什么樣的暴風雨？」他也記得當時的自己——正處于聲名鼎盛的巔峰，卻躲在墨鏡后面默默流淚，夾在痛苦與榮耀之間。

1959

比起電影導演或編劇，阿莫多瓦更愿意把自己定義為一個講故事的人。也許是因為這個詞喚起了一種早于任何職業志向的源頭：拉曼恰與埃斯特雷馬杜拉庭院里的口述傳統，以及母親作為他最初講述者的聲音?！杆o了我講故事的能力。」他承認道。當母親為那些不識字的鄰居們念信時，她并不只是單純地把信上的字句讀出來——有時她還會補全、潤色這些信件，或是添上一些細節?！敢切爬餂]有問候那位生病的奶奶，她就會自己加上一句問候。」小時候的阿莫多瓦，曾對這些「善意的謊言」感到震驚不已?！钢钡胶芫靡院笪也琶靼祝鋵嵤窃谙蛭覀魇谖疫@一生中最重要的一課：現實需要虛構，才能變得更能承受?！?/p>

在卡塞雷斯省西部的馬德里加萊霍村——他童年曾在那里度過一段時光——阿莫多瓦大約十歲時便擔起了講故事的這種「責任」。周末，他會去鎮廣場上的電影院看電影。回家后，姐姐妹妹們總會問他同一句話：「佩德羅，給我們講講那個故事?！?/p>

于是他會重新改編那個故事?！肝以跀⑹律系哪欠N狂熱到了這樣的程度：講著講著，我最終會把它變成另一部完全不同的電影；而推動它的，是我在講述過程中不斷積聚起來的內在火焰。」在那里，在一個微縮的形態中，已經包含了定義他電影的一切。

在這種情感教育之外，又疊加了另一種教育：一種因「不同」而被單獨標記出來的經驗。在村子里，后來在學校里，他很早便感覺到周圍那些帶著責難意味的目光?！肝夷菚r還不知道該如何命名它，也不知道同性戀是什么，但我非常清楚，我的不同不被接受?！顾貞浀?。孩子們很殘酷，他說，神父們也是如此。但他從未失去自我防衛的能力?！肝覜]有沉默。如果發生沖突，我就迎戰?！?/p>

他說起課間休息，也說起佛朗哥政權走向終結時自己那種好斗的姿態?！付畾q時經歷獨裁統治的結束，是會給一生留下印記的事情。走上街頭，意識到自己不再害怕警察，這是一種非常強烈的體驗。而你永遠不會忘記它?！?/p>

他的志業完成了剩下的一切。當他來到馬德里，發現佛朗哥政權已經關閉了電影學校，他便去找工作，買了一臺Super 8攝影機，開始拍攝。最重要的是，他想講故事?！肝蚁嘈牛侵v故事拯救了我。」

2024

經歷了《隔壁房間》那場英語片的冒險之后，阿莫多瓦回到了西班牙，心頭油然而生一種回歸之感——不僅回歸自己的母語，也回到了他與生俱來的拍片方式。這部由蒂爾達·斯文頓和朱莉安·摩爾主演的影片，讓他終于得以滿足自己一樁積壓已久的好奇：用另一種語言、與好萊塢明星合作來拍一部電影，在另一套體系里試一試自己的身手，讓自己的電影在一個不同的語境里接受檢驗。他對那次經歷并不后悔。

恰恰相反，他堅稱自己三度進軍英語領域的嘗試——那部長片，以及兩部短片《人類的呼聲》和《奇怪的生活方式》——都令他心滿意足。然而這些經歷也印證了他原本就隱約察覺到的一點：他的位置，依然是在西班牙。

《人類的呼聲》（2020）

問：好萊塢究竟有什么地方沒能征服您？

佩德羅·阿莫多瓦：我更習慣于自己那種制作方式——更接近手工作坊式的運作。有時候，美國人會把事情搞得過于煩瑣。你身邊圍著一支根本用不上的龐大團隊，但工會硬把這些人塞給你，你也只能照單全收。如果哪天我又有了一個英語劇本，那它必定得是一部場景不多、角色不多、背景設定在當代的作品。這也正是我放棄了和凱特·布蘭切特合作《清潔女工手記》的原因：要拿下那樣規模的拍攝，對我來說太過繁復，何況它還是一部年代戲。我已經太老了，沒法再去切換文化語境了。我猜，我余下的職業生涯仍會繼續在西班牙展開。

他的許多作品，都誕生于一幅最初的畫面，或者說一些片例。約翰·休斯頓《死者》的結尾，啟發了《隔壁房間》；正如約翰·卡薩維茨的《首演之夜》孕育了《關于我母親的一切》；而喬治·弗朗敘的電影，則是《吾棲之膚》的源頭。在《苦澀的圣誕節》里，沒有這樣一個明確的參照對象，但有一幅畫面凝聚了整部影片的基調：蘭薩羅特島上「克里科斯小池」那片黑色的海灘——一片由火山熔巖塑造的、荒涼而近乎末世景象的地貌，片中的角色仿佛就那樣赤裸地暴露在天地之間。

看到這幅畫面，很難不聯想到伯格曼，聯想到《第七封印》里的那片海灘，那種面對人世苦難時蒼穹的沉默?！冈谖夷芰λ暗姆秶鷥?，并經由我個人視角的過濾之后，《苦澀的圣誕節》是我最具伯格曼氣質的一部影片，」阿莫多瓦認同道，「當然，伯格曼比我要陰郁得多，但這部片子和他的作品有幾分共通之處：那種沉默、那種病痛、那種對死亡的清醒意識。」

1967

阿莫多瓦來到馬德里時年僅17歲，正值嬉皮士時代的鼎盛時期。他在這座城市舉目無親，臨行前還經歷了在他記憶中唯一一次與父母的重大爭吵。他剛剛念完高中，家里已經為他在一家銀行謀好了一份差事。他拒絕了這份工作：「我告訴他們，我要去馬德里?！垢赣H一向習慣了替全家人做主，便揚言要去叫國民警衛隊來——阿莫多瓦那時尚未成年?！改悄悻F在就可以打電話叫他們來了，因為我反正是要走的，」他回敬道?！杆闯隽宋业臎Q心，也就沒有再反對?！?/p>

20世紀60年代末和70年代，在他自己講述的人生故事里著墨不多——仿佛在他拉曼恰的童年與80年代那場創作大爆發之間，只夾了一個省略號。然而事實上，那里也藏著另一個決定性的時刻?！复_實，那是我人生中一段不太被人提起的十年。我曾經構思過一個關于70年代的項目，但一直沒能動手把它拍出來。」

他最初邂逅的那個馬德里，還不是后來「馬德里新浪潮」——那場80年代席卷西班牙首都的文化與社會革命——所席卷的馬德里，而是一座尚未完全蘇醒的城市?！改菚r候時髦人士聚集的地方都在圣安娜廣場，」他回憶道。阿莫多瓦留起了長發，串起珠子做手鏈，他進入電影圈的方式，是在那座中央廣場的長發青年中被人挑中、去當群眾演員，在當時電影里的歌舞片段中充當一抹背景。其中有一部叫《愛情隨她而來》（Con ella llegó el amor，由倫巴歌手何塞·「查喬」·瑪麗亞·瓦倫蒂主演）的影片，他說你能清清楚楚地看見他的臉，「披著一頭長發，像瘋了一樣跳舞。」

身無分文又上不了電影學院，他決定去參加西班牙電信公司的入職考試——那家公司在當時仍主要是國有的企業。他不光通過了考試，還考了第一名?！赴藗€月之后，我就得去上班了?！顾⒉幌駛髡f中那樣在總機房工作，而是在負責分配電話號碼的部門。這份工作給了他一份穩定的收入，讓父母放下了心，最關鍵的是，它讓他得以為自己最初那幾部短片籌措資金。從1973年到1979年，他和朋友們一起拍了一連串短片，這些作品里已經浸透了日后將成為他創作標志的種種主題：性與欲望、情節劇與喜劇的交融、變性議題，以及挑釁。

那段日子里，他每天清早起來去西班牙電信公司上班，下午三點下班，然后通宵狂歡，第二天清晨再準時出現在辦公室。1972年，他結識了「流浪學生劇團」的人，并和他們一起出演了一版鬧騰不已的布萊希特《小市民的婚禮》?！肝艺娌幻靼桩斁衷趺礇]把我們扔進牢里?！?/p>

也正是在那個圈子里，他遇見了一位決定性的人物：卡門·毛拉。他們相識于1978年，當時正值薩特《骯臟的手》的演出期間。「她那時已是一位赫赫有名的女演員，而我不過是個學徒罷了。但她是整個劇團里唯一一個對我感興趣的人?？梢哉f，是她真正發掘了我?！?/p>

也是毛拉——在兩人那場著名決裂發生的十年前——與費利克斯·羅塔埃塔一起，幫助阿莫多瓦籌集了購買膠片所需的「三十多萬比塞塔」。阿莫多瓦正是用這些膠片在1980年拍出了《烈女傳》。（譯者注：比塞塔是1869年至2002年，西班牙加入歐元區前使用的法定貨幣。按官方匯率，1980年，三十多萬比塞塔約等值于人民幣6300元。）

《烈女傳》（1980）

那次拍攝完全像一場游擊戰：他們沒有拍攝許可，幾乎沒有錢，整個拍攝過程拖了一年半?！笡]有人意識到我真的會把它上映。只有我自己知道，無論如何，我都會把它完成到底?！?/p>

1988

早在「自我虛構」成為一種體面的標簽之前，阿莫多瓦就已經在處理那個貫穿《苦澀的圣誕節》的問題：創作者究竟有什么權利，把別人的生活轉化為虛構？

他堅持認為，從他人身上汲取靈感從未給他造成過什么內心沖突，只有一次例外。那發生在1988年上映的《崩潰邊緣的女人》之中。瑪麗亞·巴蘭科飾演的坎德拉，其故事來自阿莫多瓦一位密友的真實經歷。那位朋友是「馬德里新浪潮」運動中的知名人物，曾與他共同生活過數年。在影片中，坎德拉神經兮兮地闖進佩帕家：她在不知情的情況下愛上了一個與恐怖主義組織有關的男人，還幫他藏身，如今擔心警方會指控她是同謀。「只不過，現實中的主角并不是什葉派，而是巴斯克恐怖組織「埃塔」的成員。他回憶道。

《崩潰邊緣的女人》（1988）

阿莫多瓦把這段軼事改寫成了喜劇。朋友看完影片后勃然大怒。「你怎么敢把那件事拍進去？」阿莫多瓦躲進了那套經典說辭：沒有人會認出他，虛構已經改變了一切。她的回應迅速而決絕：「他會認出自己的?！?/p>

這句話后來被他挪用進《苦澀的圣誕節》的一段對白，也給了他一個長久的教訓：無論你怎樣改名換姓、掩飾事實，總會有人覺得自己被指認出來了。

問：從別人身上找靈感會有負疚感嗎？

佩德羅·阿莫多瓦：有時候會沾點邊。寫的時候不會，因為那會兒你滿腦子都是這個故事，熱情蓋過一切?？梢坏懲?，問題就來了：你是不是寫過頭了？你到底有沒有資格講這個故事？這種問題你肯定會問自己，不然你就是個變態了。我想，每個人心里都有數，那條線在哪兒。

問：那您自己的那條線在哪兒？

佩德羅·阿莫多瓦：我沒有什么固定的規矩。寫作的時候，我覺得自己是徹底自由的。但我也相信，人有一種道德直覺，能讓你知道自己的邊界在哪兒。說到底，就是別去傷害別人。你不能為了寫自己的劇本，就不管別人會不會因此受傷。

《苦澀的圣誕節》在一定程度上從導演身邊那些與他共同生活、共事的人身上汲取了靈感，因此這部影片把這種道德上的沖突放在了正中央?！高@是一部反身向自己開火的電影，」他說。臨近片尾，有一場氣勢恢宏的對峙戲——那是在一個復刻馬德里麗池公園的場景里拍攝的——羅塞蒂的助手莫妮卡在那場戲里指責他不該擅自取用他人的人生作為素材。

但她指責的遠不止這一樁：她還指責他這么多年來一直在重復自己；指責他江郎才盡；指責他在電影里一部又一部地把對母親的哀思戲劇化地變現。這些，恰恰也是近年來阿莫多瓦本人遭受的種種批評。又一次，角色與創作者之間的界線變得模糊不清。

問：我們從未見過您如此自我批判。

佩德羅·阿莫多瓦：你說得沒錯，我從來沒這么干過。但這個念頭讓我覺得很有意思——我就是想跟自己較較勁。我已經拍了24部電影了：任何讓我自己感到驚喜的想法，哪怕是拿自己開刀，我也會把它用起來。如果一個想法有價值，那它就該進到電影里去，哪怕它違背我自身的利益。

2019

《痛苦與榮耀》標志著阿莫多瓦電影又一個決定性轉折點。從那以后，他在男性角色中的自我映照變得清晰得多。對此，他坦然承認：「這是一個有意為之的轉向。在近幾年的電影里，我在這方面的羞怯感也一直在被消磨?！褂纱?，便出現了《痛苦與榮耀》中由安東尼奧·班德拉斯飾演的電影人薩爾瓦多·馬洛，以及如今的勞爾·羅塞蒂。

《痛苦與榮耀》(2019)

在他近來的項目中，男性形象也發生了變化。在《苦澀的圣誕節》中，男人不再像他職業生涯某些階段那樣，只是欲望與暴力的象征。他們也可以是給予支持、懂得照護的人物。桑蒂如此，博尼法西奧也是如此——后者由帕特里克·克里亞多飾演，或許是全片最大的驚喜之一，他既是消防員，也是一名脫衣舞演員。前者住在羅塞蒂隔壁，以一種沉默而無私的忠誠陪伴著他。在啟發這部電影的那篇短篇小說中，阿莫多瓦早已清楚地寫下了這一點：「在這樣的時刻，重要的是待在那里，提供陪伴，就像動物那樣?！?/p>

問：您對男性的看法改變了嗎？

佩德羅·阿莫多瓦：是的，雖然此前也有一些先例，比如達里奧·格蘭迪內蒂在《對她說》和《胡麗葉塔》中飾演的角色。男性氣質已經發生了如此巨大的變化，以至于這在我看來并不算什么新鮮事。庫羅·希門尼斯（20世紀70年代一位頗受歡迎的電視劇明星，一個瀟灑的公路俠盜形象）屬于上個世紀的范型，當然，確實有些類型很難根除。

《胡麗葉塔》(2016)

問：照護議題在您的電影中占據了越來越重要的位置。為什么它變得如此重要？

佩德羅·阿莫多瓦：首先，因為這個世界正在老去。西班牙當然也在變老，并且變得更加脆弱不安；人們比以往任何時候都更需要幫助。照護他人，已經成為我們這個時代的道德命令之一。

談到照護，他又回到拉曼恰，回到母親的那些鄰居身上。她們每天都會敲他母親的窗戶，直到聽見里面有人回應?！溉绻龥]有回答，那就意味著她已經死了。」在阿莫多瓦后期的作品中，照護是一種愛，一種社會責任；而在如此嚴酷的時代，它也是一種抵抗。

2027

阿莫多瓦已經在寫下一部電影了。他正在完成一部新片的劇本；若無意外應該會在明年開拍?！犊酀氖フQ節》延續了他近年作品的趨勢：電影變得越來越剝離、越來越少依賴人工修飾的保護?！甘堑模艺兊酶又苯?，越來越坦白。在自己拍的電影里，我感到自己越來越暴露無遺?！?/p>

這部電影也與其誕生的時代彼此呼應。它包含悲傷、意外與失去，但也有幽默、欲望、色彩，以及一種拒絕被陰影掩埋的生命力——就像片中一個由阿瑪婭·羅梅羅的歌聲照亮的美麗段落?！高@是一部黑暗的電影，誕生于一個黑暗的時代?！箤а葑C實道，「但我努力讓自己保持樂觀，每一天都如此，近乎狂熱地樂觀，因為客觀上并沒有什么理由讓人樂觀。我會想到作家阿爾穆德娜·格蘭德斯說過的話：樂觀是一種美妙的抵抗形式。」

新冠疫情以來，他越來越難以承受打開電視所看到的那一切：戰爭、暴行、極右翼勢力的崛起、那種他原以為早已從歐洲版圖上被驅逐出去的政治暴力?！肝椰F在看新聞都覺得受不了。除了我親身經歷過的那段獨裁歲月——因為當時年紀太小，我并沒有真正自覺地理解過它——這是我所經歷過的最糟糕的時代。當年我們為各種自由權利而奮斗的時候，誰也沒想到2026年還要回過頭來談論戰爭。

如今一個人可以重新做回納粹、把這個身份大大方方地認下來、按納粹的那一套行事，居然啥事沒有。這讓我非常憂心，我也在問自己，到底能做些什么去改變這一切。」他談起了西班牙的政治局勢，談起了對那種他本以為已屬于過去時代的暴行的恐懼，談起了最遲將于2027年舉行的全國大選。讓他感到憂慮的，還有那種「極端主義與脫韁野馬般的新自由主義之間的聯盟」——它正作為一種全球性的威脅陰云籠罩在地平線上；以及美國正在發生的種種事情所引發的連鎖反應——這股潮流「既為歐洲的極右勢力推波助瀾，也為之披上了正當性的外衣」。然而即便如此，他仍逼著自己拒絕陷入宿命論的泥潭。

在《苦澀的圣誕節》中，有一則關于他深愛的查維拉·巴爾加斯的軼事，似乎也在描述他電影當前的狀態。當查維拉演唱《哭泣的女人》時，在她職業生涯的某個階段，她開始「更多地說出這首歌，而不是唱出它」。他對晚年的查維拉感興趣，并不是因為她所謂的衰退，而是因為她更高級的藝術智慧。阿莫多瓦對晚年查維拉的偏愛，并不在于她那所謂的「走下坡路」，而在于她身上那種更高一層的藝術智慧。

「當她嗓音不再的時候，她并沒有強裝自己仍然和過去一樣：她學會了節制，把最后的迸發留到了歌曲的盡頭。」阿莫多瓦回憶道。如今的他，也已經不再是從前的那個自己了。他的電影也進入了一個相仿的階段：唱的少了，說的多了。或許正因如此，它反倒在人心深處激起了更悠長的回響。