梨園抗日與戲曲精魂——從短劇《ENEMY》說起

短視頻的興起，讓橫店變成了“豎店”；而AI的勃興，又讓“豎店”驟然洗牌，攝影、燈光、服化道們似乎都面臨著職業(yè)生存危機，制作影視劇的成本被空前壓縮，制作方只需要在AI大模型上輸入腳本，不斷地“抽卡”（篩選適合劇情的鏡頭），任何風格、任何主題的短劇就可以快速形成。影視行業(yè)的河東河西不必經(jīng)年，每月甚至每天都有新的大逃殺。與之形成對照的是傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的艱難轉(zhuǎn)型，市場與受眾的萎縮，老劇本遇上新時代的水土不服……式微、搶救、保護這些充滿緊張感的關(guān)鍵詞與它們綁定，也完成一種對現(xiàn)狀的默認。

短劇《ENEMY》海報

短劇《ENEMY》在相當短的時間內(nèi)在平臺上突破8億播放量，無論是官方還是民間的輿論都給予這部“手搓”短劇極高的評價，尤其是其中的“民國篇”，依托梨園故事，講述一對伶人在抗日圍城中堪稱傳奇的義烈，更是引爆了輿論。

其實，縱觀《ENEMY》全劇，沒有接觸過亞文化的群體可能會相當困惑，“無限流”的敘事，多元宇宙與游戲重啟的概念統(tǒng)攝，雖然這些技巧、方法已被廣泛地應用于電影、二次元這些場域，但是就視頻短劇而言，卻是一種降維打擊，《ENEMY》的成功鼓舞了被AI碾壓的信心，活人仍舊能演出不能被取代的好故事，而好故事始終是不缺乏熱烈回應的觀眾與讀者的。

你可能會被《ENEMY》中各種驚悚的場面拒之門外，也可能會因為它的敘事循環(huán)（loop）望而卻步。但是，你有極大的可能被“民國篇”擊中。該短劇的主創(chuàng)正是前些年《逃出大英博物館》的班底。投入數(shù)億甚至更多的電影作品頻頻遭遇滑鐵盧，而《ENEMY》以及小成本制作的《給阿嬤的情書》卻叫好叫座，可見人們渴求好故事的欲求始終存在，故事與人物永遠是決定藝術(shù)作品高下的硬指標，猶如陳橋頭和陳巷口在殉國之前的深情相望，在烈火中佇立的身姿，傳遞著穿越時代的信念，令人動容。

傳統(tǒng)戲曲在信息時代遭遇的危機，使其更多地淪為一種符號。《最后的耍猴人》作者馬宏杰時隔多年推出的新書《最后的江湖戲班》，作為一種視角可以讓我們更直觀地了解這種符號化的過程。通過該書，我們得以一窺野生楚劇班子的江湖，日薄西山下是組成江湖的每一個個體的掙扎與堅持。“剛搬到這里的時候，每周三、四、五，劇團雷打不動演三場，后來變成現(xiàn)在的每周一場。聽戲的人越來越少，之前那些唱戲的演員也老了，死了不少；健在的大多不唱了，成了這里的觀眾，在這里消遣娛樂，打牌看戲。每天來這里玩的人，少的時候只有四五個，多的時候有七八十人。”你可能很難想象這樣的戲院，環(huán)境昏暗、缺乏必要的照明設備，演員多是六十歲開外甚至八十歲的老人，吹拉彈唱的班子均是半路出家，然而梆子一響，好戲登場。臺上的王侯將相悲歡離合引來稀稀落落的喝彩，而臺下維持“戲院”（場子）生計的是幾桌麻將，票友、戲迷同時也是牌搭子，大幕落下，胡了幾圈牌的朋友自覺地走到臺前給幾位角兒打賞，再微末的戲劇場地里也有江湖。

作為《中國國家地理》雜志的資深攝影師，馬宏杰用有質(zhì)感的筆觸以及鏡頭，捕捉到了極具代表性的地方野生劇團的消亡。傳統(tǒng)藝術(shù)的瓦解以及符號化，更多的時候是悄無聲息的，等到人們發(fā)現(xiàn)的時候，曾經(jīng)盛極一時的劇種、手藝往往只剩下一握塵土，徒留悵惘。這正是非虛構(gòu)文體令人感念之處，從劇場中的每一個人入手，作者試圖打開他們的話匣子，楚劇的盛衰，劇團的流轉(zhuǎn)，以及永恒不變的人與人的勾心斗角，盡管沒有名噪一時的名伶，也沒有見諸小報的藝壇八卦，但并不妨礙“有人的地方，就有江湖”的至理名言，有人看開有人著魔，共同的是楚劇愛好者們對這一劇種的癡迷與狂熱。

電影《霸王別姬》劇照，張國榮飾演程蝶衣

“他爬到頭頂?shù)母魯嗬铮粤Φ匕抢粫哼f下來一個很重的大包袱，將里面收藏的十幾件戲服拿出來。這些戲服都像新的一樣，干干凈凈，色彩鮮艷，足夠裝扮一臺戲的演員。他穿上一件黃色的蟒袍，擺出架勢，那一盞昏暗的燈光下的樓道，就是他一個人的舞臺，周邊的黑暗隱藏了他一生的苦難，仿佛只有身著戲服的這一刻，他的人生才有色彩。”配合照片的文字總是更有具象的鏈接，某一時刻，這些名不見經(jīng)傳的老者總是讓我想起《霸王別姬》中的程蝶衣，初聽不解曲中意，再聽已是曲中人。“他們對戲班的積極性完全以唱戲賺錢多少而論，他們幾乎不承擔楚劇興衰的責任，也左右不了楚劇的沒落，劇團的消失就意味著他們演藝事業(yè)的結(jié)束，他們唯一的嘆息是自己的愛好從此沒有了展示的舞臺，這似乎和他們的戲曲情懷有一定的關(guān)系，但這種關(guān)系又是那么的脆弱。楚劇已經(jīng)幾近消失，他們的情懷又何嘗不是這樣。”

《最后的江湖戲班》可以看做是一曲挽歌，藝術(shù)總是這樣的，越接近破滅越是能爆發(fā)出根底的能量，作為一個地方劇種楚劇的消失是時代的選擇，然而它的符號也將被收編歸納進了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的博物館內(nèi)，等待歷史的重估，等待有心創(chuàng)作者們的故事新編。

電視劇《鬢邊不是海棠紅》劇照

當我觀看《ENEMY》“民國篇”的時候，總是在想，為什么戲曲尤其是京劇總能和抗爭、氣節(jié)完美地融合、達成巧妙的嫁接（有大量諸如《鬢邊不是海棠紅》之類的大眾影視作品講述梨園子弟的抗日故事）。當男女主人公做出用為日軍演出換取同胞出城的決定時，結(jié)局已然注定。“梨園子弟”在熒幕上一次次用強烈的畫面感和情感濃度撐起了抵御外辱的民族風骨。

近期面市的《戲外之戲》一書將研究視域放置在清代中晚期北京的戲院文化和梨園私寓之上，在緒論中，作者吳存存這樣寫道：“雖然成功的演員從古到今都可能成為大眾的偶像，集萬千愛憐于一身，并且有可能享受高于普通人的奢侈光鮮的物質(zhì)生活，但一個讓我們現(xiàn)在感到有些匪夷所思的事實是，從中古時期一直到20世紀初，在中國，演員（樂戶）幾乎從來就不是人們自己選擇的職業(yè)。”一般而言，伶人（梨園子弟）多出于賤籍，他們當然可以有私相授受不傳之秘，但是更多的時候他們?nèi)狈ι仙臻g，是被人看輕的行當。

《ENEMY》劇照

戲曲的舞臺形象是一種歷時性的產(chǎn)物，可以說它們高度凝煉了中國人歷經(jīng)千年的審美、倫理、欲望以及底層邏輯。《ENEMY》中的師父語重心長地告誡兩位弟子，雖是戲子，正人君子、奸佞小人都可以演，但是若要演英雄，心里需要敬著英雄。在傳統(tǒng)社會，戲曲、戲班、戲臺承擔了傳遞道德倫理、公序良俗的使命，雖然他們社會地位低，身不由己，但自有一種源遠流長的藝術(shù)尊嚴，戲里戲外一代代沉淀下了深厚的傳統(tǒng)價值。臺下是中毒倒斃的侵華日軍、漢奸走狗，臺上是以身入局、堅持唱完《雙烈傳》最后一場戲的梨園雙星。“今我二人，今我夫妻二人，立咒于此臺，以此身，以此魂，鎮(zhèn)壓爾等罪人。”——短劇中最動人的一句臺詞，二人不惜跳脫輪回、即便英魂淪為邪祟也要將民族大義、人間正道、藝術(shù)清白立于此處的決絕，完成的是屬于中國傳統(tǒng)戲曲精魂的高光時刻。