現(xiàn)場(chǎng)｜“影像上海”開(kāi)幕：從杜塞爾多夫攝影學(xué)派談起

攝影藝術(shù)的核心魅力，正在于其所承載的觀念深度與美學(xué)高度。5月7日，第十一屆影像上海藝術(shù)博覽會(huì)（PHOTOFAIRS Shanghai）在上海展覽中心開(kāi)幕，匯聚國(guó)內(nèi)外五十余家參展畫(huà)廊與機(jī)構(gòu)，涵蓋經(jīng)典攝影及先鋒實(shí)驗(yàn)作品。

今年是德國(guó)杜塞爾多夫攝影學(xué)派誕生五十周年。藝博會(huì)特別展覽“art <=> photography”以“杜塞爾多夫攝影學(xué)派”為主題，探討其在當(dāng)代語(yǔ)境中的延續(xù)與轉(zhuǎn)化。

上海展覽中心

走入上海展覽中心中央大廳，首先映入眼簾的是“洞見(jiàn)映像”板塊，該板塊由影像上海藝術(shù)博覽會(huì)在2016年創(chuàng)立，意在聚焦攝影發(fā)展歷程中的特定主題或重要時(shí)刻，也是藝博會(huì)中最為學(xué)術(shù)的部分。今年，這一板塊聚焦杜塞爾多夫攝影學(xué)派50年，呈現(xiàn)特展“art <=> photography”。

上海展覽中心中央大廳

從杜塞爾多夫攝影學(xué)派說(shuō)起

在攝影藝術(shù)史上，“杜塞爾多夫攝影學(xué)派”是一個(gè)并不陌生的詞匯。該學(xué)派的誕生根植于20世紀(jì)德國(guó)藝術(shù)史的兩次重要運(yùn)動(dòng)：1920年代的新客觀主義與1970年代后工業(yè)時(shí)代的文化反思。在二戰(zhàn)后，貝歇夫婦（Bernd & Hilla Becher）將這些理念重新激活、發(fā)揚(yáng)。

貝歇夫婦（Bernd & Hilla Becher）與他們的攝影作品

貝恩德·貝歇（Bernd Becher 1931-2007）出生于當(dāng)時(shí)的聯(lián)邦德國(guó)錫根，而希拉·貝歇（Hilla Becher 1934-2015）出生于當(dāng)時(shí)的民主德國(guó)波茨坦。伯恩在斯圖加特藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)繪畫(huà)與平面設(shè)計(jì)，而希拉則在波茨坦學(xué)習(xí)攝影后。在杜塞爾多夫的深造期間，兩人擦出了愛(ài)情的火花，于1961年結(jié)婚。他們對(duì)奧古斯特·桑德（August Sander, 1876—1964）“類(lèi)型學(xué)”方法的借鑒，與新客觀主義理念的影響，構(gòu)成了方法論基礎(chǔ)：以工業(yè)建筑和日常結(jié)構(gòu)為對(duì)象，通過(guò)統(tǒng)一視角、去情緒化的拍攝方式與系列化呈現(xiàn)，建立起一種介于藝術(shù)與檔案之間的視覺(jué)語(yǔ)言。

貝歇夫婦， 《Water Tower》, 2012。圖片提供 | 藝術(shù)家&Sprüth Magers

1976年，貝歇夫婦在杜塞爾多夫美術(shù)學(xué)院新開(kāi)設(shè)的攝影專(zhuān)業(yè)任教，并進(jìn)一步宣傳他們的攝影觀念。在他們執(zhí)教的20年間，誕生了80多位如安德烈亞斯·古爾斯基、托馬斯·斯特魯斯、托馬斯·魯夫等出色的攝影藝術(shù)家，“杜塞爾多夫攝影學(xué)派”就此誕生。策展人瓦萊麗亞·利伯曼（Valeria Liebermann）告訴記者，這一展覽意在探討這一學(xué)派在當(dāng)代語(yǔ)境中的延續(xù)與轉(zhuǎn)化。

展覽中，除了貝歇夫婦的代表作外，還呈現(xiàn)了安德烈亞斯·古爾斯基、康迪達(dá)·赫弗、托馬斯·魯夫三位學(xué)派先驅(qū)的創(chuàng)作。盡管他們常被貼上“貝歇學(xué)生”這一標(biāo)簽，但事實(shí)上都擁有各自獨(dú)特的作品體系和多樣性。其中，古爾斯基將攝影推向了更具當(dāng)代性的層面：從“類(lèi)型學(xué)與檔案式的冷靜記錄”，轉(zhuǎn)向一種關(guān)于全球資本主義與圖像秩序的宏觀方法。他常拍攝超市、證券交易所、工廠、音樂(lè)節(jié)等高度密集的活動(dòng)空間，將局部細(xì)節(jié)與整體結(jié)構(gòu)壓縮在同一畫(huà)面中，使圖像呈現(xiàn)出一種“全景式的系統(tǒng)視野”。展出的《拉斯維加斯》，將這座紙醉金迷的城市轉(zhuǎn)化為由燈光與結(jié)構(gòu)構(gòu)成的密集圖像。

安德烈亞斯·古爾斯基, 《Las Vegas》, 2022。圖片提供 | 藝術(shù)家& Sprüth Magers

康迪達(dá)·赫弗, 《Van Abbemuseum VII》, 2003年

康迪達(dá)·赫弗的創(chuàng)作聚焦于公共性建筑的室內(nèi)空間，如圖書(shū)館、博物館、劇院、檔案館與宮殿等，并以空無(wú)一人的場(chǎng)景、均質(zhì)光線、嚴(yán)格對(duì)稱(chēng)的構(gòu)圖與極高的細(xì)節(jié)清晰度著稱(chēng)。在她的畫(huà)面中，這些空間呈現(xiàn)出一種仿佛被時(shí)間暫時(shí)“懸置”的穩(wěn)定狀態(tài)；而托馬斯·魯夫的作品題材更為廣泛，實(shí)驗(yàn)性更為強(qiáng)烈。

托馬斯·魯夫，《d.o.pe.06》, 2022年

安德烈亞斯·古爾斯基和托馬斯·魯夫曾在杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院任教。展覽亦呈現(xiàn)了他們學(xué)生的作品，包括塞巴斯蒂安·里默、約根·斯塔克、赫達(dá)·羅曼、亞歷克斯·格雷因。他們正在探索攝影媒介和圖像創(chuàng)作的新路徑，并對(duì)人們的感知方式提出挑戰(zhàn)。

約根·斯塔克, 《#PCDF41824》, 2022年

赫達(dá)·羅曼，《Test Time 8》，2025年

此外，特展還呈現(xiàn)了楊迪、史陽(yáng)琨、高郁韜、劉詩(shī)園四位中國(guó)藝術(shù)家的作品，以展現(xiàn)這一攝影學(xué)派在中國(guó)語(yǔ)境中的回應(yīng)與再創(chuàng)造。在這四位中國(guó)藝術(shù)家中，有三位曾求學(xué)于杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院。策展人說(shuō)，“杜塞爾多夫攝影學(xué)派或許更適合被稱(chēng)為觀看的學(xué)派，它激發(fā)了關(guān)于藝術(shù)中真實(shí)性、表現(xiàn)形式和審美標(biāo)準(zhǔn)的辯論，使觀者能夠獲得一種反思性現(xiàn)實(shí)視角。”

楊迪，《理想場(chǎng)景》，2026年

劉詩(shī)園，《冷血?jiǎng)游?No.1》，2022年

多元的攝影藝術(shù)實(shí)踐

在杜塞爾多夫?qū)W派的影響下，攝影發(fā)展出了不同的視覺(jué)特色和關(guān)注對(duì)象。藝術(shù)家們開(kāi)始以精湛的技藝和對(duì)攝影本體的持續(xù)思考，不斷挑戰(zhàn)著攝影的邊界。這些攝影的發(fā)展與變遷，則可以在參展畫(huà)廊推出的作品中窺見(jiàn)。

澎湃新聞了解到，此次藝博會(huì)參展名單既涵蓋格萊斯頓畫(huà)廊、貝浩登、常青畫(huà)廊、香格納畫(huà)廊、便利堂、Boogie Woogie Photography等國(guó)際及亞太地區(qū)重要畫(huà)廊；也包括三影堂+3、德玉堂、伯年藝術(shù)空間、空白空間、M藝術(shù)空間、星空間、千高原藝術(shù)空間等國(guó)內(nèi)畫(huà)廊；以及ThisThat Gallery、Chapter 6、南柯畫(huà)廊、Project Wútopia、幻、HART Gallery、安空間、None Project C14 Gallery等新興畫(huà)廊與藝術(shù)空間，共同呈現(xiàn)具有活力與張力的視覺(jué)敘事。

展覽現(xiàn)場(chǎng)

在國(guó)際畫(huà)廊方面，格萊斯頓畫(huà)廊為首次參展，呈現(xiàn)羅伯特·梅普爾索普的個(gè)人項(xiàng)目，涵蓋其標(biāo)志性人像、身體攝影及晚期靜物與風(fēng)景；Boogie Woogie Photography著重呈現(xiàn)了波蘭裔法國(guó)藝術(shù)家、雕塑家與攝影師、藝術(shù)家米歇爾·西瑪?shù)淖髌贰Ｎ鳜斒钱吋铀魍砟険从雅c御用攝影師，他將藝術(shù)巨匠還原為日常中的真實(shí)個(gè)體。

米歇爾·西瑪作品,《PICASSO ANTIBES》1946年

位于中央展廳顯眼位置的是來(lái)自謝畫(huà)廊的謝子龍攝影作品，以冰原之馬等視覺(jué)回應(yīng)生命哲思與歷史時(shí)間；對(duì)面則是香格納畫(huà)廊，以“影外之像”為主題，突破傳統(tǒng)相紙媒介，將影像轉(zhuǎn)化為裝置、材料與空間的綜合表達(dá)，參展藝術(shù)家包括梁紹基、唐藝窈、尹韻雅、張鼎、趙洋。

展覽現(xiàn)場(chǎng)

貝浩登展出了法國(guó)藝術(shù)家JR的系列影像作品；便利堂的展區(qū)作品則橫跨了攝影史，包括森山大道、索爾·萊特的經(jīng)典影像，以及何藩、川內(nèi)倫子等藝術(shù)家的珂羅版限量作品。三影堂+3畫(huà)廊呈現(xiàn)了來(lái)自中、日、韓三國(guó)的8位藝術(shù)家作品。

森山大道，中平卓馬，高梨豐，石內(nèi)都，北井一夫，渡邊眸，《The Provoke Generation Rebels in a Turbulent Time》，Editon75，2017。圖片提供 藝術(shù)家授權(quán)&便利堂

影像中的城市與鄉(xiāng)土記憶

影像作為記錄與表達(dá)的媒介，深刻塑造并留存著城市與鄉(xiāng)土的集體記憶。這種記憶并非靜態(tài)的懷舊，而是在動(dòng)態(tài)變遷中不斷被喚醒、重構(gòu)與融合。藝博會(huì)中，睿品影像展位匯聚陸元敏、顧錚、許海峰等十余位藝術(shù)家，以影像記錄千禧年前后的城市面貌；None Project C14 Gallery呈現(xiàn)了莫毅的影像實(shí)踐，作為上世紀(jì)80年代中國(guó)先鋒實(shí)驗(yàn)攝影的代表人物，其街頭影像以主觀化的圖像語(yǔ)言留存了一個(gè)時(shí)代的集體記憶。

陸元敏 《上海人》系列，90年代，圖片提供：藝術(shù)家&睿品畫(huà)廊

莫毅，《搖蕩的車(chē)廂》，1989年

來(lái)自硬照畫(huà)廊的王攀，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)故土和故鄉(xiāng)，以中畫(huà)幅相機(jī)融合環(huán)境肖像與人文紀(jì)實(shí)；新加坡攝影藝術(shù)家沈綺穎呈現(xiàn)雙頻道影像《山之隱》回溯家族記憶，在歷史檔案與個(gè)體敘事之間搭建起多層次的視覺(jué)對(duì)話。

“在場(chǎng)之間”是全新設(shè)立的版塊，聚焦以攝影或影像作為記錄媒介的行為藝術(shù)作品，探索行為表演與影像交織的敘事可能。其中，星空間呈現(xiàn)王蓬1993年的行為藝術(shù)作品《墻》與《84’行為藝術(shù)》；安空間呈現(xiàn)蒼鑫經(jīng)典系列《身份互換》與《交流系列》。蒼鑫以其對(duì)社會(huì)身份與精神邊界的持續(xù)追問(wèn)而聞名，此次呈現(xiàn)其標(biāo)志性行為作品的影像記錄。

蓋少華，《云中墜》， 2024年

新塔娜，《看不見(jiàn)的城市01》，彩色有聲視頻，6'12''，內(nèi)蒙古正鑲藍(lán)旗元上都遺址，2023年

不少攝影師亦將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了自然。例如，千高原藝術(shù)空間呈現(xiàn)蒙古族藝術(shù)家新塔娜的作品。新塔娜于1983年生于內(nèi)蒙古錫林郭勒盟，其創(chuàng)作以草原與城市間的游走為方法，以繪畫(huà)、影像、行為、裝置等媒介展現(xiàn)自然主題；來(lái)自西畫(huà)廊的蓋少華，以大畫(huà)幅聚焦海拔四千米以上的巨石群落，將黑白影調(diào)與“天人合一”的東方宇宙觀相結(jié)合；來(lái)自至畫(huà)藝術(shù)的段岳衡，專(zhuān)注黑白風(fēng)光與生靈，以細(xì)膩灰階構(gòu)建東方意境。

此外，數(shù)字藝術(shù)是近幾屆影像上海藝術(shù)博覽會(huì)所關(guān)注的話題。在“異視同聲”單元，觀眾可以看到影像裝置與多種藝術(shù)媒介的鏈接。

注：第十一屆影像上海藝術(shù)博覽會(huì)于2026年5月7日展至5月10日。其中，5月9日–10日為公眾開(kāi)放日。