縱橫拍場的杜塞爾多夫學派攝影，重磅展覽即將開幕

▲影像上海藝術博覽會往屆展覽現場

圖片來源：影像上海藝術博覽會

2026年，適逢德國杜塞爾多夫攝影學派誕生五十周年。今年即將舉辦的第十一屆影像上海藝術博覽會以此為契機，推出特別展覽“art <=> photography”，并設立“杜塞爾多夫學派”項目單元，系統回望這一攝影體系五十年來的發展脈絡。

當攝影日益趨于“無表情”，一種承繼德國“新客觀主義”（Neue Sachlichkeit）的方法論攝影實踐也逐漸成形。此次影像上海藝術博覽會“杜塞爾多夫學派”項目單元，正是沿著這一清晰的歷史線索展開，對該學派的形成、發展及其影響作出重新梳理。

▲千禧年初期的貝歇夫婦與他們的作品

自1976年貝恩德·貝歇（Bernd Becher）執教杜塞爾多夫藝術學院起，類型學方法逐漸成為這一學派的核心路徑，并推動攝影從紀實轉向對圖像結構的分析。

安德烈亞斯·古爾斯基（Andreas Gursky）、康迪達·赫弗（Candida H?fer）、托馬斯·魯夫（Thomas Ruff）等藝術家的實踐，逐步確立了攝影作為觀念性工具的路徑；塞巴斯蒂安·里默（Sebastian Riemer）與約根·斯塔克（Juergen Staack）則將這一路徑延伸至圖像再生產與跨媒介語境。

在這一背景下，即將于影像上海藝術博覽會現場呈現的“art <=> photography”不再僅作單純回顧，而是對攝影方法本身的再檢視。

杜塞爾多夫攝影學派形成于20世紀70年代，以貝恩德·貝歇受聘于杜塞爾多夫藝術學院為起點，逐漸發展為當代攝影史上最具影響力的教育與創作體系之一。

▲奧古斯特·桑德，德國新客觀主義攝影奠基人

在其形成過程中，貝歇夫婦（Bernd & Hilla Becher）對奧古斯特·桑德（August Sander, 1876—1964）“類型學”方法的借鑒，與新客觀主義（Neue Sachlichkeit）理念的影響，構成了方法論基礎：以工業建筑和日常結構為對象，通過統一視角、去情緒化的拍攝方式與系列化呈現，建立起一種介于藝術與檔案之間的視覺語言。

▲奧古斯特·桑德，《農民家庭》，1914年

在這“無表情”美學（deadpan photography）之下，單幅圖像往往難以獨立成立，其意義需在組照的結構中展開，其審美價值與檔案屬性才能得到更充分的體現。這種以比較、分類與結構為核心的觀看方式，不僅開啟了德國觀念攝影的時代，也進一步將攝影放置于當代藝術的結構性表達之中。

▲安德烈亞斯·古爾斯基，《99美分（雙聯畫）》，1999年

成交價：334.6萬美元

蘇富比倫敦，2011年

進入20世紀90年代，這一方法論得到進一步拓展，杜塞爾多夫學派的代表性藝術家，如安德烈亞斯·古爾斯基、康迪達·赫弗與托馬斯·魯夫，使其關注的對象由建筑延伸至空間、圖像及信息系統。

▲安德烈亞斯·古爾斯基，《萊茵河 II》，1999年

成交價：433.8萬美元

佳士得紐約，2011年

在市場層面，該學派作品長期占據攝影市場的高價區間。例如古爾斯基的《99美分II（雙聯畫）》曾于2007年2月在倫敦蘇富比以約334.6萬美元成交，創下當時攝影作品拍賣高價紀錄之一；而其《萊茵河 II》則于2011年在佳士得紐約以433.8萬美元成交，一度成為拍賣史上最昂貴的攝影作品。

杜塞爾多夫學派早期的關鍵，在于類型學方法與去敘事策略的建立。1970—1980年前后，貝歇夫婦以工業建筑為對象，通過統一視角、陰天拍攝、去除人物與情緒的方式，將攝影從“情境敘事”轉向“系統比較”。這一持續的拍攝實踐也無意間記錄了德國采礦業及重工業的衰落與轉型，使作品在形式之外獲得了社會學維度。

▲貝歇夫婦，《水塔》系列，1972—2009

泰特現代美術館收藏

進入20世紀90年代，這一路徑在貝歇夫婦的學生中被推進并分化，從“結構”進一步擴展至“尺度”：古爾斯基將類型學轉化為對全球化景觀的宏觀編排，他以網格化方式并置同類對象，通過重復與差異顯現“類型”的邏輯；同時借助大畫幅技術（如8×10英寸相機）實現極高的分辨率與細節密度，超出人體尺度的作品尺幅，形成強烈而壓迫性的視覺效果。

▲康迪達·赫弗，《圣加侖修道院圖書館 I》，2001年

泰特現代美術館收藏

赫弗則轉向了空無一人的公共空間，試圖以此捕捉制度與秩序在空間中的關系；托馬斯·魯夫則由肖像攝影延伸至動搖攝影的“真實性”——通過放大、壓縮與再處理，使圖像本身成為被質疑的對象。進入21世紀之后，隨著數字技術的提升與介入，攝影藝術逐漸擺脫對“拍攝”的依賴，轉向對既有圖像的編輯與再生產。

▲托馬斯·魯夫，《肖像》，1986年

泰特現代美術館收藏

當圖像的來源擴展至網絡、檔案乃至天文數據時，攝影的實踐方式也隨之由“面對現實”轉向“處理圖像”。在這一轉向中，里默與斯塔克等新一代藝術家進一步推動攝影在跨媒介語境中獲得新的展開，使“圖像如何被生產”成為新的核心問題。

影像上海藝術博覽會的“洞見映像”單元自2016年設立以來，持續以專題方式聚焦攝影發展歷程中的特定主題或重要時刻。今年，由策展人瓦萊麗亞·利伯曼（Valeria Liebermann）推出 展覽“art <=> photography”，聚焦杜塞爾多夫攝影學派五十年的發展，并探討其在當代語境中的延續與轉化。

展覽以貝歇夫婦的作品為起點，串聯起該學派在不同階段的發展脈絡：既呈現古爾斯基、赫弗、魯夫等代表性藝術家的創作，也納入里默、斯塔克、赫達·羅曼（Hedda Roman）、亞歷克斯·格雷因（Alex Grein）等新一代實踐。與此同時，楊迪、史陽琨、高郁韜、劉詩園四位中國藝術家的加入，也使這一體系在中國語境中獲得新的回應。

貝恩德·貝歇與希拉·貝歇，是20世紀下半葉最具影響力的攝影藝術家夫婦之一。

自20世紀50年代末期開始，他們系統性地走訪并拍攝了歐洲與北美被遺棄的工業建筑，包括水塔、工廠、高爐與煤礦井架等，并以近乎科學化的方式加以分類與呈現：正面構圖、均質光線、去除人物與環境干擾，最終以網格化的“類型學”結構展現。通過去風格、去敘事的視覺策略，他們不僅重塑了攝影作為“記錄”的邊界，也奠定了杜塞爾多夫學派的基礎。

▲貝歇夫婦，《水塔》，2012年

圖片來源：藝術家及施布特-瑪格畫廊

今年影像上海藝術博覽會的“洞見映像”單元，施布特-瑪格畫廊（Sprueth Magers）便會展出貝歇夫婦拍攝的以水塔為主體的經典作品。

古爾斯基是學派第二代的重要人物。他延續了貝歇夫婦的嚴謹方法論，但將其推向了更具當代性的層面：從“類型學與檔案式的冷靜記錄”，轉向一種關于全球資本主義與圖像秩序的宏觀方法。古爾斯基的作品以超大尺度、極高分辨率與數字后期合成著稱。

▲藝術家安德烈亞斯·古爾斯基

他常拍攝超市、證券交易所、工廠、音樂節等高度密集的活動空間，將局部細節與整體結構壓縮在同一畫面中，使圖像呈現出一種“全景式的系統視野”。例如，前文提及的《萊茵河II》通過極度簡化的構圖，將萊茵河轉化為近乎抽象的水平性結構；而《99美分》則借由商品的密集堆疊，建構出消費社會視覺過剩的圖景。

▲貝歇夫婦，《拉斯維加斯》，2022年

圖片來源：藝術家及施布特-瑪格畫廊

本次展會展出的《拉斯維加斯》，將這座紙醉金迷的城市轉化為由燈光與結構構成的密集圖像場，通過高視角與大尺幅呈現，將個體結構淹沒于整體秩序之中，城市成為一種關于資本與消費系統的視覺模型。

康迪達·赫弗作為德國知名的當代攝影藝術家，同樣師從貝歇夫婦，與古爾斯基、托馬斯·斯特魯特（Thomas Struth）等同屬“貝歇體系”培養出的第二代學派代表。

▲藝術家康迪達·赫弗

她的創作聚焦于公共性建筑的室內空間，如圖書館、博物館、劇院、檔案館與宮殿等，并以空無一人的場景、均質光線、嚴格對稱的構圖與極高的細節清晰度著稱。在她的畫面中，這些空間呈現出一種仿佛被時間暫時“懸置”的穩定狀態。

▲康迪達·赫弗，《范阿貝博物館 VII》，2003年

圖片來源：藝術家及藏家

在她的作品中，人物的缺席凸顯了空間既有的內部秩序與文化結構，使建筑本身成為可被閱讀的“社會裝置”。她延續并轉化了杜塞爾多夫學派類型化與系統性觀看的傳統，將攝影推進為對公共空間如何承載知識、權力與儀式結構的細致剖析。

▲康迪達·赫弗，《走廊》，2018年

圖片來源：藝術家及德玉堂

本次展會呈現了赫弗創作于2000年至2018年間的多件作品，從《德累斯頓民族學博物館 V》到《走廊》，較為清晰地勾勒出其創作語言的演進軌跡。

托馬斯·魯夫是杜塞爾多夫學派的核心代表人物之一。他的創作以對攝影媒介本身的持續實驗而著稱，早期以冷靜、正面、去情緒化的人物肖像攝影為起點，隨后逐漸轉向對圖像系統的拆解與重構。

▲托馬斯·魯夫在工作室中，2021年

圖片來源：卓納畫廊

他所使用的圖像來源廣泛，包括新聞圖片、檔案照片、網絡圖像乃至天文影像。經由再處理與放大，這些圖像在像素、分辨率與信息失真之間，呈現出一種游移于真實與生成之間的視覺狀態。

▲托馬斯·魯夫，《d.o.pe.06》, 2022年

圖片來源：藝術家及卓納畫廊

正是在這一過程中，魯夫不斷追問數字時代圖像的真實性及其媒介邊界。本屆影像上海藝術博覽會將展出他的兩件大尺幅作品，畫面雖顯抽象，卻以鮮明而強烈的視覺風格構成獨特張力。

在德國年輕一代藝術家中，備受矚目的還有約根·斯塔克。他活躍于攝影、聲音藝術與概念藝術之間的交叉領域，研究生期間曾師從托馬斯·魯夫，其攝影風格也因此常被置于杜塞爾多夫學派的延展語境中討論。斯塔克的核心興趣在于“圖像與聲音之間的轉換關系”。

他常通過聲音記錄、口述轉譯、圖像缺席或延遲呈現等方式，質疑攝影作為“可見性媒介”的穩定性。

▲藝術家約根·斯塔克

例如，用語言描述一張其實并不存在的照片，或將聲音轉譯為視覺結構，使“看見”不再依賴直接的視覺證據，而變成一種跨媒介的感知過程。在“轉錄—圖像”（Transcription-Image）項目中，他邀請路人描述自己拍攝的寶麗來照片，再讓他們用筆在照片表面書寫與涂抹。

▲約根·斯塔克,《》，2022年

圖片來源：藝術家

自此之后，斯塔克進一步放棄了對固定圖像的依賴，轉而發展出一種更關注“交流”的情境式攝影實踐，并最終趨向于將“語言”本身作為創作媒介。

本次展會中，他帶來其早期極具視覺沖擊力的影像作品《裝置13（紐約），80幅來自北京的肖像》，以及創作于2018年的影像作品《空氣》；與此同時，還將展出數件黑白大畫幅作品。

赫達·羅曼是活躍于德國杜塞爾多夫的藝術二人組合，由赫達·沙塔尼克（Hedda Schattanik）和羅曼·什琴斯尼（Roman Szczesny）組成。他們的創作實踐橫跨攝影、裝置與觀念藝術等多個領域，并以跨媒介的綜合運用為顯著特征。

▲藝術家組合赫達·羅曼

借由檔案材料、圖像碎片及再創作等方式，其作品在來源與呈現之間形成了一種持續游移的不穩定關系，從而弱化了圖像作為“記錄”的指涉功能，并進一步凸顯觀看與理解本身的建構性。

▲赫達·羅曼,《測試時間8》，2025年

圖片來源：藝術家及This That Gallery

在這一語境下，他們的實踐與杜塞爾多夫學派的圖像實驗傳統存在一定關聯，但更偏向觀念化路徑。本次展會他們帶來了“測試時間”系列，重疊的局部圖像帶有超現實主義的夢幻拼接色彩。

作為年輕一代藝術家的代表，塞巴斯蒂安·里默常被視為杜塞爾多夫學派延展譜系中的一員。他的創作與魯夫一代對圖像媒介的反思一脈相承，但更側重于在歷史影像與檔案材料的基礎上進行再編輯與重構。

▲塞巴斯蒂安·里默，《波形圖像0124》，2026年

圖片來源：藝術家

里默常常使用已有的攝影圖像、科學影像或歷史檔案作為素材，通過掃描、拼貼、數碼處理與再造等方式，將原本具有明確指向性的圖像轉化為抽象與不確定的視覺結構。他的作品游走于“記錄”與“再生產”之間，使圖像既保留了原有的歷史痕跡，又被重新組織為一種脫離原始語境的視覺系統。

▲塞巴斯蒂安·里默，《翻拍》，2009年

圖片來源：藝術家

在這一過程中，里默延續了杜塞爾多夫學派將“圖像作為結構”來思考的標志性路徑，并將其進一步推入后攝影時代的語境之中。本次展會展出他創作于2009年的兩件《翻拍》系列作品，以及今年最新完成的《波形圖像》系列新作。

亞歷克斯·格雷因1983年生于德國，是安德烈亞斯·古爾斯基的學生。他的創作多從日常事物出發，卻刻意避開其既定功能與語境，以極簡而略帶“偏移”的視角，捕捉幾何形態在空間中的懸置狀態。

同時，他也關注那些細微而短暫的瞬間——當物體暫時脫離其用途時，圖像隨之擁有一種不穩定的張力，使觀看在熟悉與陌生之間搖擺，從而讓觀眾不斷追問圖像的邊界何在。

▲亞歷克斯·格雷因，《巴布亞新幾內亞》，2021年

圖片來源：藝術家與吉澤拉·克萊門特畫廊

在《暗類群計劃》系列中，這種張力被進一步推向極致：畫面幾乎被壓縮為純粹的形式關系，視覺元素極為精簡，卻在光線與結構的微妙變動中生成一種內在的動態。表面上看，這些作品冷靜而克制，但在其背后，隱藏的卻是對圖像生成機制的不斷試探：當現實因素被最大程度抽離之后，攝影如何仍能維持其應有的張力與開放性。

楊迪畢業于杜塞爾多夫藝術學院并獲得該校畢業生獎及“大師生”榮譽。他以影像與裝置藝術為主要媒介，并將影像裝置視為一種“空間雕塑”來進行創作。

▲楊迪，《理想場景》，2026年

圖片來源：藝術家及南柯畫廊

他常借用文學與電影的敘事框架，將流行文化中的既有素材轉化為批判工具，探討權力對個體的塑造、敘事機制的反向運作，以及科技時代下人類的精神困境與未來危機想象。

高郁韜畢業于杜塞爾多夫藝術學院，并獲卡塔琳娜·弗里奇（Katharina Fritsch）教授評定為“榮譽大師生”。他的創作關注記憶、時間與日常物之間的關系，涵蓋攝影、裝置、影像、行為及紙上繪畫等多種媒介。

▲高郁韜，《四季：夏夜》，2023-2024年

圖片來源：藝術家及M藝術空間

在作品中，他常使用掃描儀、礦石、現成品等材料進行實驗性再創作。通過對日常物的重新組織與排列，他試圖削弱其原有的功能屬性，使其在新的語境中生成富于詩意的關系與情緒，并由此重塑觀看經驗。其作品常在微觀與宏觀的尺度之間自如切換，并圍繞記憶與身份的建構展開，代表系列包括“新風景——洞穴”“四季”“達摩克利斯之石”等。

出生于北京的劉詩園，畢業于中央美術學院數碼媒體藝術系及紐約視覺藝術學院（School of Visual Arts）攝影專業，接受過系統性的跨學科訓練。

▲劉詩園，《冷血動物 No.1》，2022年

圖片來源：藝術家及空白空間

她的創作橫跨攝影、影像、文本、空間裝置與舞臺劇等多種媒介，以圖像為起點，延展至空間與敘事結構的重組。通過對視覺材料的拆解與重構，她探討了觀看方式與感知機制如何被建構并發生轉變，并在不同文化語境的切換之中，不斷重塑圖像與現實之間的關系。

工作和生活于上海的影像藝術家史陽琨，2016年畢業于倫敦傳媒學院（London College of Communication）攝影系。在轉向藝術創作前，他曾長期擔任攝影記者，其作品常游走于紀實、檔案與觀念表達之間。

▲史陽琨，《詞匯表》，2025年

圖片來源：藝術家及Chapter 6畫廊

他從個人與集體的經驗出發，關注暴力、創傷與記憶的視覺建構，并由此延伸至近現代社會轉型過程中不同視角下的權力機制。在創作方法上，他常以歷史圖像作為進入圖像體系的切入點，并通過編輯、重組與再加工，使這些影像在當代語境中被重新激活。史陽琨曾獲得亞洲先鋒攝影師大獎、瑪格南攝影基金及蓋蒂圖像基金等多個獎項，作品廣泛展出于國內外重要美術館與藝術節。

以上僅代表個人觀點

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作者：陳玥

寫作者、藝術專題策劃人

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