毫無預(yù)期地，我遇見了言笑晏晏的江青

言笑晏晏

我的江青大姐，是20世紀60年代紅極一時的港臺電影明星，息影后生活在國外的舞蹈家。江青比我大兩歲，生日與我只隔一天，熟了以后就自然而然稱她為大姐。

我們都生在灶王爺上天言好事那一天——我祖籍山東，按北方習(xí)俗是臘月二十三，她祖籍廣東，按南方規(guī)矩是臘月二十四，都有人間供奉的美味佳肴。

或許是因為生辰趕上了好日子，我們兩人都好吃，喜歡烹飪，而江青大姐的廚藝更是薈萃中西，出類拔萃。

最早知道江青，她正當紅，主演了古裝片《七仙女》與《西施》，以及時裝片《幾度夕陽紅》。我那時是十五六歲的高中生，涉世未深。

我在中學(xué)時期開始寫詩，受到一位寫現(xiàn)代詩的老師紀弦（本名路逾）的影響，沉浸在他大力宣揚的紀堯姆·阿波利奈爾詩篇中。

20世紀60年代港臺制作的華語影片，在我們自詡為“未來棟梁”的男生眼里，屬于文化鄙視鏈的底層。毫無預(yù)期地，我遇見了銀幕上言笑晏晏的江青，感受到青春少女活潑可愛的魅力，喜歡上了她的影片。

也許這就是青春期少男的矛盾心理，理性上向往西方的新知，追求思想的突圍，而感性上又熟悉傳統(tǒng)審美對象，為銀幕上的一顰一笑心動。

江青是舞蹈家，也是作家

我1970年負笈美國，在紐約、波士頓一帶生活了近30年。我與江青相識，便是在美國，那時她已經(jīng)退出影壇，學(xué)習(xí)現(xiàn)代舞，并融入她古典舞的根底，創(chuàng)作了自己的舞蹈風(fēng)格，并且通過舞蹈教學(xué)，組建了自己的舞團。

和她熟稔起來，主要是因為我們都生活在大紐約區(qū)的文化藝術(shù)圈，文學(xué)創(chuàng)作、影劇表演、繪畫雕塑，以及喜好文藝的學(xué)術(shù)界朋友經(jīng)常歡聚一堂。

我們聚會的地點大多在曼哈頓，有時在蘇豪區(qū)，有時在華埠，有時在紐約大學(xué)或哥倫比亞大學(xué)附近。記得有一次在靠近哥大附近百老匯大街的全家福飯店，聚會的朋友不少，除了王浩、陳幼石、高友工、夏志清，李麗華與嚴俊也出席了。

飯店老板屁顛屁顛地跑進跑出，完全無視在場的一班學(xué)界大佬，不斷敘說他在臺灣看過李麗華與江青的電影，她們是他頂禮膜拜的大明星，來到他的飯店用餐，自己真是三生有幸，云云。

李麗華與江青非常矜持地點著頭，忍著笑，應(yīng)付老板無休無止的恭維。江青還悄悄轉(zhuǎn)過頭，向我眨眨眼，大概是表示不好意思，冷落了一眾朋友。

即興創(chuàng)作

我們都是20世紀70年代美國“保釣運動”的積極分子，以紐約與波士頓為大本營，除了組織在華盛頓日本大使館、紐約聯(lián)合國總部外游行示威，還參與各種文藝活動，以喚起留美學(xué)子遭到長期壓抑的民族抗日記憶，籌辦了幾次《黃河大合唱》的演出，與紐約華裔藝術(shù)家來往密切。

當時又有第一批大陸學(xué)人訪美，王浩以其在美國哲學(xué)界的地位，居中穿針引線，安排許多訪問學(xué)者到哈佛與紐約州立大學(xué)，我也因此認識了一批研究文史哲與美學(xué)的國內(nèi)學(xué)者，如湯一介、樂黛云、李澤厚、汝信、葉秀山、何兆武、卞之琳、馮亦代等人。

我建議她邀請好友江青蒞校，與研究古希臘哲學(xué)的書法家葉秀山合作，聯(lián)袂表演書法與舞蹈的即興創(chuàng)作，做一場跨界的藝術(shù)演出，展示中國傳統(tǒng)文化的藝術(shù)追求，可以如何超越時空，并與現(xiàn)代人關(guān)注的生命律動相聯(lián)系。

校內(nèi)的師生坐滿了觀眾席，睜大了眼睛，看一場超越他們想象的藝術(shù)演出，既傳統(tǒng)又現(xiàn)代，結(jié)合漢字行草書法的行云流水與現(xiàn)代舞即興的個性表現(xiàn)，像是由蛹化蝶的蛻變過程，顛覆了美國師生的視覺審美經(jīng)驗。

舞臺空蕩蕩的沒有任何布置，背景布設(shè)了書法投影的銀幕，映出書法的靈動與跳躍，龍飛鳳舞。江青就在空靈的舞臺上揮舞水袖，翻騰跳擲，像獵獵的大旗在風(fēng)中招展，像歡樂的海豚躍出水面，像奔騰的駿馬在草原馳騁……

20年后，我看到林懷民為云門舞集編導(dǎo)的《行草》，震撼于書法轉(zhuǎn)化為舞臺肢體藝術(shù)，可以帶來如此剛?cè)岵腻賱排c秀媚，不禁想起了江青當年在舞臺上的即興展演。打個欣賞音樂演出的比方，云門舞集的演出像交響樂，至少也是帶著管弦樂隊的協(xié)奏曲，而江青配合葉秀山書法的獨舞，則像一曲肖邦的奏鳴曲。

藝術(shù)轉(zhuǎn)譯

我和江青合作過一次，是在她擔(dān)任香港舞蹈團藝術(shù)總監(jiān)之后。2002年，她應(yīng)舞蹈團之邀，來港排演馬勒的《大地之歌》。我負責(zé)籌劃學(xué)術(shù)研討會，讓所有參與策劃與演出的人員，與研究專家一道，通過江青的編導(dǎo)與舞美設(shè)計，探討馬勒的音樂詩劇如何在舞臺上立體呈現(xiàn)東西方舞臺藝術(shù)的結(jié)合。

馬勒本人對這部作品的定性是為男高音、女低音（或男中音）與樂隊而作的交響曲，打破了藝術(shù)歌曲和交響曲的邊界，但主要還是音樂藝術(shù)的展現(xiàn)。江青的藝術(shù)創(chuàng)作，是舞蹈的介入，同時以舞劇與朗誦的手法再次做了藝術(shù)轉(zhuǎn)譯。

左起：夏志清、江青、鄭佩佩，1975年

江青順著中西文化交融的脈絡(luò)，汲取馬勒對唐詩的現(xiàn)代音樂闡釋，編成舞蹈詩歌劇，不但在藝術(shù)形式上跨界，也在不同文化傳統(tǒng)的碰撞之中吸收了新的養(yǎng)料，邀請詩人鄭愁予與畫家莊喆參與編導(dǎo)創(chuàng)作，開拓了中國古典舞、現(xiàn)代舞與現(xiàn)代詩、現(xiàn)代畫交融的藝境。

她邀請參與編劇、設(shè)計及演出的朋友，都是我們20世紀70年代在紐約經(jīng)常歡聚而暌違已久的老友。

馬勒混用了李白《悲歌行》《宴陶家亭子》《采蓮曲》《春日醉起言志》，錢起《效古秋夜長》，孟浩然《宿業(yè)師山房待丁大不至》和王維《送別》的轉(zhuǎn)譯。

江青編排的舞劇想保留馬勒改譯的詩句，以表達馬勒所探尋的意境，就請鄭愁予將之改寫成現(xiàn)代白話詩；想通過舞臺的視覺感染呈現(xiàn)馬勒的想象天地，就請莊喆設(shè)計帶有中國詩意的現(xiàn)代畫；想要以吟誦方式表達再度改寫了的馬勒詩句，就請盧燕出場，抑揚頓挫，朗誦出馬勒關(guān)于人生苦短的悲歌。

老友歡聚香江，有說有笑，又歌又舞，先有學(xué)術(shù)研討，接著觀賞江青的舞蹈詩歌劇，深入體會馬勒藝術(shù)創(chuàng)造的轉(zhuǎn)化，以及江青可持續(xù)性的再創(chuàng)作，讓我得到心靈翱翔的無盡快樂。