展覽預告 | 賦格：韓中人個展

賦格：韓中人個展

策展人：吳鴻

出品人：胡介報

開幕時間：2026年5月1日15:00

展覽時間：2026年4月30日至5月13日

展出地點：宋莊當代藝術文獻館二、三層展廳

主辦單位：宋莊當代藝術文獻館、北京京港中原文化發展有限公司

支持單位：宋莊圓領部落藝術區

協辦單位：鞍山蘭開美術館、煙臺桐林1978文化教育產業園、布里藝術館、新文萃美術用品有限公司、煙臺吉斯波爾釀酒有限公司、大德葡萄酒文化博物館

文本與語境：關于韓中人“賦格性繪畫”的結構分析

文/吳鴻

為了本文的寫作，我系統閱讀了韓中人各個時期的代表性作品，結合其人生經歷與創作背景后深以為：簡單以“類比”方式對藝術家進行主觀分類與風格比較，是一種極其膚淺且危險的研究態度。因此我認為，如果從風格譜系、形式技法、中西美學等角度直接套用一些現成概念與分析方法，不足以完整闡釋韓中人極具個人特質的藝術道路與創作面貌。綜觀其藝術歷程，一個清晰的事實是：他在每一次藝術道路選擇的關鍵“節點”上，都主動走向一條冒險而“邊緣”的路徑，并以決絕的姿態堅持到底。這與他平和內斂的外在氣質形成了強烈反差。由此我意識到，唯有將韓中人的作品從既有的理論范式中剝離出來，將其視為獨立自足的“文本”（text），再深入探究生成這一文本的“語境”（context），才有可能真正把握作為獨特“個案”的韓中人，以及其藝術選擇在中國當代藝術整體格局中的價值。

所謂“文本”，即作品自身的形式語言與視覺結構；“語境”則涵蓋個體經驗、時代氛圍與藝術生態。二者相互支撐、彼此印證，共同構成理解其藝術的完整路徑。

韓中人出生于遼寧鞍山，我的家鄉則在安徽馬鞍山。兩座城市雖有一字之差，卻共享同一種城市屬性：以特大型鋼鐵聯合企業為核心的工業城市。我幼年時，常坐在父親自行車后座上隨他穿行于廠區和生活區之間，沿途的高大圍墻上反復出現的標語中有一句話：“學習‘鞍鋼憲法’”，曾給我留下極深印象。一方面，在我熟悉的“馬鋼”之外，突然出現一個陌生而奇怪的“鞍鋼”；另一方面，“憲法”一詞與一家企業相連，在孩童認知中充滿疑惑。后來我才知道，這是經毛澤東親筆命名批示，并向全國工業系統推廣的鞍山鋼鐵公司的生產管理經驗。而我曾生活的馬鞍山鋼鐵公司，也曾被毛澤東賦予“江南一枝花”的稱號。這類帶有鮮明時代印記的命名，不僅承載著特定的意識形態色彩，更是對大型鋼鐵企業生產管理經驗的系統化、標準化提煉。在當時，這無疑代表著一種“先進”的工業化文明的集體經驗。

對在這種環境中成長起來的人而言，視覺上留下的不僅是“體量”“力量”“結構”，以及韓中人在一篇“自敘”中提及的被爐火映成“紅色、橙色”的夜空，更重要的是由一整套企業化、行政化管理模式內化而成的一個城市的文化心理結構?！皹藴省薄傲鞒獭薄翱贪濉薄俺绦蚧保沁@種心理結構所衍生出的外在氣質。我當年赴杭州報考浙江美術學院時，曾去一位在讀的同鄉宿舍拜訪，尚未開口，其室友便已感覺出我是他的同鄉。巧合的是，在韓中人的一本個人畫冊里，我看到一幅他在中央美院學習期間與同學的合影，也能清晰感受到他身上那種與其同學明顯不同的氣質——而這種內在氣息，我極為熟悉。在那種城市功能高度依附于工廠體系的空間里，工廠以其巨大的行政優勢、文化優勢，甚至是韓中人筆下“帶著淡淡甜味”的瓶裝汽水所象征的生活優越感，將每一個身處其中的個體緊緊包裹。那個年代帶給人的，首先是集體主義與工業化帶來的自豪感；其次，則是計劃經濟體制下的行政化生活方式內化為性格深處的規整、克制甚至保守。

盡管個體經歷千差萬別，但在那些以大型國營企業為城市主體，在稍后的市場化改革中曾被視作“計劃經濟堡壘”的地方，總會形成某種共通的城市文化心理結構，并不同程度地投射在曾經生活于此的個體身上。在韓中人的作品序列中，從他在1988年中央美院二年級期間創作的那組名為《城市系列》的“匯報作品”中，我們已經可以看到其早年生活經驗在其中所體現出來的重要作用。甚至可以說，在其后持續數十年的創作中，這種由早年生活經驗生發的社會、文化思考一直是他作品不變的“心理底色”。

由此，我將這些作為分析他的作品“文本”的第一層“語境”。

1987年，韓中人從鞍山師范專科學校中專畢業并工作數年后，考入中央美術學院油畫系第四工作室。對一個立志從事藝術創作的人而言，這在當時是極為難得的機遇，但其考學之路卻充滿曲折。據他中央美院史論系同級同學金然記述：“經過三次努力，他的文化課終于達標”，25歲才搭上當時高考的“末班車”。與他同齡的同班同學張方白也是如此。而也與他們同齡的孟祿丁，卻從附中順利升入本科，1987年畢業留校后成為了他們的班主任。這在1980年代的中國高校中頗為常見：因時代原因，許多在高考前已有多年工作與社會經驗的學生，在本科階段便呈現出成熟的創作狀態，近似于電影界的“第四代導演”現象。韓中人與張方白也是這一代人的典型。

彼時的中央美院油畫系第四工作室，之所以在中國藝術教育史上具有近乎“神話”的地位，既得益于那個時代相對寬松的社會文化環境，也離不開第四工作室一批具有文化擔當的教師。多年后，我曾采訪過當年主持第四工作室教學的葛鵬仁先生。當時他剛經歷自己負責的中央美院唯一的一屆“當代藝術高研班”畢業展作品被臨時撤展之事，情緒仍難平復，一邊按著胸口，一邊回憶自己讀研究生時的經歷：“當時就在想油畫還有沒有前途，在畫室里沒法畫下去，拿著筆下意識地在畫布上不停地杵，最后把畫布都捅出一個豁口”。痛感于國內西方現當代藝術圖像資料的匱乏，他自費前往歐美，在各大美術館拍攝大量照片用作教學參考，后機緣巧合出版了《西方現代藝術與后現代藝術》一書，我也曾有幸獲贈。提及這段親身交往，意在通過葛鵬仁先生自身的藝術立場，間接感受第四工作室的教學氛圍：它雖隸屬于油畫系體系，卻已在實質上成為后來當代藝術教育的先聲。

正是在這種相對開放的教學環境中，韓中人在大學二年級為中央美院畫廊的“第四工作室匯報展”所創作的作品里，貫穿其后創作的文化心性與主體線索開始顯現。在前述他的那篇“自敘”中，我注意到一個關鍵詞：“回鞍山”。在此之前，他或許只是想使用鋼鐵材料，做出與其他同學不同的作品；而真正讓這一動機明確下來的，是回到熟悉的城市尋找思考的支點。此時，我前述的第一層語境開始真正發揮作用。今天我們所見的這組作品，在韓中人的個人畫冊中被標注為“綜合材料”，但在我看來，即便以今天的標準看，它仍是一組相當成熟的“裝置”作品。

豐富多樣的藝術實踐本不應被固化概念所束縛，尤其對不斷在概念邊緣尋求突破的當代藝術而言更是如此。但我所工作的宋莊當代藝術文獻館，核心工作是對既往的藝術文獻進行搜集、整理與歸檔，一方面，它面對的是“過去式”的作品，而非創作的“當下性”；另一方面，文獻工作要求概念清晰、分類統一。曾有同事與我討論如何區分“綜合繪畫”“綜合材料”“裝置”。在日常展覽與出版中或可各執一詞，但文獻檔案化整理需要簡明、可操作的標準。針對這一工作需要，我當時提出的界定是：“非常規性繪畫材料大量運用在作品中，同時在視覺上體現出的是色彩、肌理上的意義，就是綜合繪畫”“非常規性繪畫、雕塑材料大量運用在作品中，在視覺上體現出色彩、肌理上的意義的同時，材料自身的‘異在性’也參與到作品的形式建構，這是綜合材料”“作品的主體由非常規性繪畫、雕塑材料，特別是人工制成品構成；在構建作品的空間、體量的同時，材料的自然、社會、文化、歷史等屬性參與到作品意義的綜合表達，這是裝置”。如果按照這個標準，韓中人的這組作品顯而易見應該是裝置。

“鐵”除少量天然形態外，主要為人工冶煉而成；在“鑄鐵”基礎上淬煉為“鋼”，則是典型的工業制成品。鋼鐵在人類生活中的廣泛應用，是近代工業文明的標志。一個國家的鋼鐵生產水平與規模，既代表其工業綜合實力，也因其廣泛應用于工業、民生、軍事等領域，而成為綜合國力與制度優越性的象征。正是在這一意義上，我與韓中人各自成長的“鋼鐵城市”所內化出的文化心理，在特定的歷史時期已經被高度意識形態化。由此我認為，韓中人當年“回鞍山”的心理動機，不僅在于熟練運用鋼鐵材料以區別于同輩，更重要的是：經過中央美院兩年的學習，他再回望自己熟悉的城市時，已能將那種內在于自身的城市心理結構作為對象加以重新審視。這是一個“化熟悉為神奇”的過程。而這個過程，也給韓中人提供了一個思考的“支點”。事實上，這個支點也一直伴隨著他延續到了迄今為止的創作過程中。

放回1980年代的社會語境中看，鋼鐵作為裝置材料語言，還象征著科技、文明、進步，是具有時代“政治正確”的社會符號。尤其當鋼鐵與朽木、紅布等材料并置時，其所承載的時代價值判斷不言而喻。1980年代中后期，在思想文化開放的整體格局中，與“現代主義”所代表的進步性邏輯同時到來的，還有“后現代主義”的反思性批判。這兩種在西方屬于“歷時性”的文化現象，在1980年代的中國卻以“共時性”的方式交錯并存、相互糾纏。彼時興起的“文化尋根熱”，在某種程度上正是這種共時性價值糾纏的中國式表達。而在韓中人的這組作品中，這種文化交錯與價值沖突，正是通過材料背后的社會、歷史、政治、文化屬性綜合呈現，折射出特定時代的文化特征。此后，韓中人把這種社會文化思考凝練為“城市”與“自然”這一組既交融又看似對立的視角，形成貫穿至今的創作思考邏輯。而現實中，“前現代”“現代性”“后現代性”的價值博弈，也始終是中國社會文化發展過程中無法回避的命題，也是我們今天仍要面對的生存現實。

以上，構成分析其作品“文本”的第二層語境。

直至今日，韓中人依然十分看重自己當年的這些材料作品。讓人困惑的一個問題是，他為什么要中斷這個創作方向，轉而選擇了抽象繪畫？我們不妨把時間拉回到他畢業前后的節點，看他當時面臨的幾種可能路徑：

第一條路：第四工作室的教學方向以表現風格為主。據說當年入學考試時，主考教師林崗正是看中韓中人作品中的表現潛質，才堅持錄取他。這種快速、簡練塑造畫面的能力，源于他在鞍山師專求學時，為適應東北嚴寒天氣下水粉顏料迅速凍結的限制，堅持每日清晨風景寫生所練就的功底。如果沿著表現風格發展，在學院系統中可謂“根正苗紅”，若主題契合、機緣得當，進入全國美展體系并非不可能。這是一條相對穩妥、可被歸入院校體系下“現代繪畫”的正途。

第二條路：韓中人當年的畢業創作是一件在材料運用、制作工藝與畫面呈現上都相當考究的綜合材料作品。該作品還入選了1993年首屆“中國油畫雙年展”。若沿著這一方向持續推進，他完全可以在半官方的學術體系內，成為一位專注于綜合材料繪畫的成熟藝術家。這同樣是一條穩妥且可期的路徑。

第三條路：延續“第四工作室匯報展”中已獲認可的裝置實踐，以裝置為主要創作方式，在當代藝術領域占據一席之地。

而他最終選擇的抽象繪畫，在不少人眼中卻是“過時”的現代主義表達方式，多少令人費解。

韓中人在“自敘”中寫道：“抽象繪畫是我從大學三年級就開始的，也是從表現逐步走到抽象的?；叵胱畛鮿撟鞒橄笞髌窌r的狀態，那是更近似于一種原始沖動的直接表達……此后對時代變化的深入體會，最終驅使我選擇了這種繪畫方式?！逼渲小皩r代變化的深入體會”如何與抽象繪畫對應，在很多人看來仍顯模糊。在此，我愿意就“抽象繪畫”提出一點個人理解。

“抽象”首先是人類認知從感性走向理性的產物，從“現象”到“概念”，是人類認知躍遷的核心路徑。我們通過感官把握世界表象，經由思維提煉出本質規律，這既是哲學思考的起點，也是科學、藝術與日常判斷的基礎。與中國傳統偏重“常識理性”與“歷史理性”不同，西方自古希臘便確立了“邏輯理性”與“數理理性”傳統。在西方美術史邏輯中產生的抽象藝術，正是這一理性主義傳統的必然結果。拋開繁復的理論譜系，我們通常所說的“抽象”大致可分為兩類：

其一，與視知覺理論相關的抽象。視知覺為抽象提供了心理學基礎，抽象實踐又反過來豐富對視知覺機制的認識。線條、色彩、構圖等視覺元素本身即攜帶情感與意義，不必依賴具象物象。其二，與結構主義思想深度關聯的抽象。結構主義強調現象背后的深層結構，認為人類文化與思維受普遍、穩定的符號系統支配，追求以秩序與和諧揭示“純粹現實”的結構本質，以及社會與技術的結構性理想。抽象藝術在受到結構主義影響的同時，也在后結構主義（廣義的解構主義）思潮中實現了對它的超越，兩者關系可概括為“從形式秩序的建構，到意義游戲的解放”。

從風格譜系上看，這兩類也可大致對應我們俗稱的“熱抽象”與“冷抽象”：前者關注人如何通過基本視覺元素感知形式，以康定斯基為代表；后者追問形式如何組織意義、如何從“系統”出發建構意義，以蒙德里安、馬列維奇為代表。

作為一場運動的抽象繪畫，在西方現代主義階段已完成其歷史使命；但作為一套與形式語言、邏輯意義、存在本質、結構差異、符號體驗密切相關的視覺文化體系，抽象語言研究始終保持著旺盛的生命力。當風格化的抽象走向形式主義極致后，又從多個方向實現反轉與超越，呈現為螺旋式上升：從平面重返空間與材料，從視知覺符號純化走向情感、意圖、歷史、文化等社會價值分析。這些觀點，我在2025年宋莊當代藝術文獻館《觀念之后》展覽的策展文章中已有系統闡釋，本文不再贅述。

正如前文多次強調，韓中人放棄了多種看似穩妥的創作方向，而選擇了一條冒險而“邊緣”的藝術道路，這個判斷的前提是：其一，在1980年代與改革開放的時代主旋律相悖的幾次“清除”“反對”運動中，對于抽象繪畫的相關討論與批判已經被意識形態化，從而導致了其后的實踐和理論大多背離了藝術本體。其二，國內看似龐大的抽象藝術群體，其本質上大多沒有經歷過系統性的視覺語言訓練。抽象藝術的泛化稀釋了理論的系統性研究。其三，依托于中國傳統的意象美學，在缺乏理性主義訓練基礎上形成的“中式抽象”，常以“常識理性”遮蔽抽象藝術本應具有的邏輯理性背景。第四，商業化、裝飾化的“抽象”泛濫，使大眾對抽象藝術形成游戲化、表面化的慣性認知。

面對如此紛亂的抽象“江湖”，任何嚴肅的抽象討論都必須先為其“合法性”辯護：既要回應“過時論”的膚淺指責，也要澄清“游戲論”的誤導，同時還要抵御被簡單“中式抽象化”的同化。在這一意義上，我認為在當下堅持抽象藝術創作，本身就是一場冒險、邊緣且孤獨的旅程。

那么，如何解讀韓中人所說的“對時代變化的深入體會，最終驅使我選擇了這種繪畫方式”，便成為理解他的創作道路選擇的關鍵。對韓中人而言，抽象并非形式游戲，而是將復雜難言的時代體驗與集體記憶轉化為視覺結構的最恰當方式。唯有非具象的語言，才能承載這種兼具個人與時代的精神重量?？此苿撟髀窂降霓D向，實則精神脈絡一以貫之：無論是鋼鐵材料，還是抽象的筆觸與色塊，他始終在處理結構、記憶與時代之間的關系。

以上，構成分析其作品“文本”的第三層語境。

如果說第一層語境奠定了他的精神底色，第二層語境塑造了其文化立場，第三層語境則決定了他最終以抽象作為終身語言。與許多同期藝術家轉向市場化、符號化創作不同，韓中人始終在抽象語言內部深耕，使其藝術呈現出罕見的持續性與精神純度。

在對韓中人創作的“語境”進行三個層次的遞進式梳理之后，我們便可進入作為“文本”的作品分析。由于抽象藝術的非敘事性與非形象符號特征，我所指的“文本”分析對象，并非針對某幾件具體作品，而是面向其整體性的創作過程——這是需要先行說明的一點。

在他一以貫之的創作線索中，從早期“鋼鐵系列”“城市系列”，到1990年代初至今持續推進的“自然·城市”系列，“城市”一直是其精神主軸。對我們這些曾生活在特定歷史環境中形成的“工業城市”的人而言，這些城市缺少傳統歷史文化的獨特性，卻共享著行政化、集體主義的記憶共性。我們在某種意義上是一群失去“故鄉”的精神孤兒。正因為沒有現成的歷史，我們“自身”便成為歷史；正因為在成長經驗中經過工業化的“祛魅”、缺少“自然神話”的浸潤，集體主義經驗內化為個體性格，并最終投射為藝術表達中的“精神神話”。

被爐火映紅的夜空、煙霧中飛濺的鋼花、結構分明的龐大機械與管道、伸向遠方的鐵軌、徹夜轟鳴的機器聲與短促的汽笛、身著藍色工裝的自行車流、整齊劃一的廠區宿舍、一面面紅磚與水泥墻上堅定有力的宋體標語——這些都是我們共同的視覺圖騰。這座“城”，是我們的精神起點。從這座“城”出發，韓中人到北京求學、工作，出國訪學、參展，隨著個人閱歷不斷拓展，“城”的概念也不斷疊加、不斷抽象化。而他不斷回望曾經的那座“城”，在抽象與具體、“當下”與“過往”之間反復置換。這種在抽象與具體之間漂浮、游移的視覺記憶和感受，以及在不同時空里“回望”那個城的視角轉換，所帶來的思考與情感的嬗變和疊加，或許就是韓中人由“城”延伸出的“自然”。

“自然”是“城”在不息時空中的延展與增殖，“城”則是愈發開闊的“自然”中或明或暗、或遠或近、或清晰或模糊、或具體或虛幻的一抹精神底色。由“城”延展至“自然”，構成了他作品的整體性精神場域。而這場域的廣度與深度，則來自他將自己置身于宏觀社會變遷之中進行持續體驗與反思的結果。

“城市”與“自然”在韓中人的作品中并非二元對立，而是現代性經驗的一體兩面。城市代表工業化、集體化、歷史規訓與結構性力量；自然則代表個體性、精神性、生命直覺與內在自由。二者在畫面中不斷交織、滲透、轉化，實則構成了中國人在現代化進程中的精神分裂與自我整合。韓中人以抽象語言完成的，正是對這種分裂經驗的視覺縫合。他不提供答案，只呈現結構；不制造幻象，只敞開記憶。其作品因此具有一種罕見的冷靜的悲劇性與克制的抒情性。

這種致力于“精神視覺化”的抽象繪畫，我愿意稱之為“賦格性繪畫”（fugal painting）?！百x格”（fugue）本是音樂術語，指一種以主題在不同聲部中交替呈示、彼此對位為核心結構的復調音樂形式。韓中人作品給人的視覺感受，或長嘯或低吟，或悲壯或暢達，或懷遠或孤寂，或在厚重肌理中沉潛，或在流動色塊間升騰，始終在一種復調式結構中自我追逐、自我應答、自我延展。這種由主題多重變奏所形成的、具有視覺音樂性的“結構性通感”，正是我將其藝術風格命名為“賦格性”的緣由。抽象畫面由此獲得一種類似音樂的內在時間性與結構性張力，這也使其藝術區別于一般抒情抽象、表現抽象或形式主義抽象，成為一種以結構承載精神、以復調承載記憶的視覺文本。

賦格以主題的追逐與對位建立秩序；韓中人則以“城市”與“自然”為恒定母題，在畫面中展開多聲部視覺對話：鋼鐵的堅硬結構是低音聲部，時代變遷的精神回響是中音聲部，個體生命的內在情緒是高音聲部。三者彼此纏繞、相互應和，在非具象的抽象語言中形成嚴密而富有張力的復調結構。他沒有停留在對形式的簡單抽象，而是將個人經驗、城市記憶、歷史語境與時代反思一同織入畫面，使每一幅作品都成為一段被視覺化的“精神賦格”。

從早年鋼鐵城市的集體記憶，到中央美院時期的材料實驗，再到數十年堅持抽象道路，韓中人始終以“邊緣”卻堅定的姿態，在體制化主流風格與當代藝術流行范式之外，構建屬于自己的視覺體系。他的作品不僅是一種個人風格的確立，更是中國當代抽象藝術在形式、觀念與精神之間重新尋找平衡的重要個案。在集體與個體、歷史與當下、工業與自然、理性與心性之間，他不依附、不偏廢、不妥協，以結構為骨、以記憶為血、以抽象為衣，走出了一條只屬于他自己的藝術道路。正是在這個意義上，韓中人的藝術，為我們理解中國當代藝術的深層現代性提供了一份極為誠實、堅韌且充滿結構力量的視覺文本。

本文試圖以“文本-語境”為框架，并非沿用傳統風格史或社會史的單向闡釋路徑，而是采取藝術個案的深層結構分析，將藝術家的生命經驗、城市記憶、時代氛圍、藝術體制、語言選擇共同視為一個相互嵌套的意義系統。韓中人藝術的獨特性，恰恰在于他始終以個人經驗為錨點，拒絕被風格標簽、市場潮流、體制話語所收編。因此，對其“賦格性繪畫”的解讀，必須同時進入形式結構、心理結構、社會結構三個層面，才能真正呈現一位中國當代抽象藝術家在現代性轉型中所完成的精神自敘。

在當代抽象藝術或偏向形式實驗、或偏向觀念表達的整體格局中，韓中人的“賦格性繪畫”走出了一條以結構性視覺承載精神記憶的獨特路徑。他一生的創作，都是在不斷回到那座鋼鐵之“城”，又不斷以藝術的方式將其推開、升華、重構。所謂精神還鄉，正是在不斷回望與不斷超越之間完成的。也正因如此，韓中人的藝術超越了一般意義上的抽象風格歸類，成為中國當代藝術中極具代表性的個案：以個人生命經驗為起點，以結構性思考為骨架，以時代語境為底色，最終在抽象繪畫中完成了一場持續一生的賦格演奏。

2026年4月17日，寫于北京通州

（吳鴻：批評家、策展人，宋莊當代藝術文獻館執行館長，吉林藝術學院客座教授、研究生導師）

部分參展作品

《自然·城市》，布面丙烯，120×100cm，2012年

《自然·城市》，布面丙稀，150×200cm，2012年

《自然·城市》，布面炳稀，100×100cm，2014年

《自然·城市》，布面炳稀，200×180cm，2021年

《自然·城市》，布面丙稀，150×200cm，2023年

《自然·城市》，布面丙稀，180×200cm，2023年

《自然·城市》，布面丙稀，200×150cm，2026年