對談實錄｜文德斯大師課：如何觀看，如何創作

“面容與印記：維姆·文德斯與羅伯特·博西西奧影像繪畫雙人展”近期正在浙江美術館展出。

去年12月，“維姆·文德斯大師課” 暨中德文化圓桌對談活動在中國美術學院象山校區舉辦。維姆·文德斯導演、北京德國文化中心·歌德學院（中國）院長歐彬（Robin Mallick），以及中國導演賈樟柯、李睿珺，展開了一場跨越中德文化的“圓桌對談”。

作為展覽的重要單元之一，這場對談與分享，圍繞觀看、地方、時間與電影語言的主題展開，呈現出不同文化背景下的電影作者對創作本質的持續反思。

在現場互動環節，觀眾們圍繞創作技術與方法、藝術遺產保護、生活對創作的影響、對早期作品的回顧等多個方面與在場導演展開熱烈交流。

許江教授致辭

中國文聯副主席、浙江省文聯主席、中國美術學院學術委員會主任許江教授致辭總結。許江以文德斯導演的《安塞姆?基弗：流年之聲》為引，贊嘆影片主題深刻，有著一種既無比熟悉，又全然陌生，既倍感親密，又極度疏遠的張力，這也正是文德斯導演詩化電影語言的精髓所在，并指出電影與藝術創作應該既能像鏡子一樣映照自身、又能如同窗戶一樣向外探索，并以這樣的方式審視自我與世界之間的關聯，許江結合自身德國求學經歷，提出藝術家要對作品負責，始終深耕藝術田野，帶著作品不斷前行。

中國美術學院電影學院院長徐小明致辭

中國美術學院電影學院院長徐小明介紹并回顧了文德斯導演與中國美術學院、浙江美術館之間持續多年的交流脈絡。2023年，文德斯導演用3D技術拍攝的紀錄片《安塞姆·基弗：流年之聲》（Anselm，2023）曾作為第六屆西湖國際紀錄片大會（IDF）的開幕影片，引發強烈反響。此次文德斯親臨國美，也讓這一學術對話得以延續。

中國美術學院電影學院教授、中國電影高等研究院負責人陳玲珍教授主持對談，回顧“觀看的行動：文德斯精選電影展”活動

圓桌對談與交流實錄

議題一：如何理解“觀看”

歐彬（Robin Mallick）

北京德國文化中心·

歌德學院(中國)院長

非常感謝本次活動的主辦方，也感謝三位導演的到來。本次活動現場的觀眾中大部分是年輕的電影人和學生，他們也都想好了要問各位導演的問題。其中一個問題出現的頻率很高，那就是，作為青年電影人，如何學會觀察，如何提升觀察力，以創作出好的作品？

維姆·文德斯（Wim Wenders）

導演

除非你是盲人，否則“看”這件事其實很簡單。絕大部分人生來都能看見，也能被看見，而“看”是一項可以通過后天學習并獲得提升的技能。我會建議大家在觀察一個人或一個地方之前，先做個小練習：下定決心，真心地喜歡這個人或這個地方。你們會發現，想要喜歡某樣東西的愿望會改變你的所見。所以，每個人都能“看”，但有目的地“看”卻是可以學習和提升的，因為“看”的本質取決于你想如何去觀看。“看”的行為，實際上是由你對觀看對象的態度決定的。

歐彬（Robin Mallick）

北京德國文化中心·

歌德學院(中國)院長

維姆，你在故事片和紀錄片領域都取得了同樣的成功。如果你把“觀看”這一行為與你的電影創作過程聯系起來，那么兩者之間有著何種聯系？

維姆·文德斯（Wim Wenders）

導演

我想自己或許和臺上的兩位同行看法一致，他們也都不太愿意區分紀錄片和劇情片，或許是因為這種區分過于刻意。有些電影是純粹的劇情片，有些電影是純粹的紀錄片，但大多數電影其實是兩者的混合體。如果你拍的是故事片，那可能這個過程中你希望盡可能多地將現實融入你的虛構世界；如果你拍攝的是紀錄片，那么你或許希望在片子中引入一些虛構的敘事元素。我認為永遠不要拍一部完全虛構的劇情片，或者一部“純粹的”紀錄片。每一部電影都是兩者的混合體，關鍵在于現實融入虛構世界的程度如何，反之亦然。

歐彬（Robin Mallick）

北京德國文化中心·

歌德學院(中國)院長

接著文德斯導演的話，請問賈樟柯導演是如何理解“觀看”的？首先祝賀您的電影《山河故人》將進行重映。在此片首次公映十周年之際，您是否可以向大家分享您獨特的電影理念？您如何以紀錄片或非紀錄片的方式制作電影？這之中的收獲與感悟與文德斯導演的觀點之間是否有共同之處？

賈樟柯

中國導演

首先向大家表示抱歉，因為我剪輯影片眼睛受傷，所以戴著墨鏡來跟大家交流。但是戴著墨鏡，不妨礙我去觀看。對我來說，作為導演會有職業習慣，會在日常生活中凝視或者專注某些事物，但更多的時候依然還是無意識地看。真正進入創作狀態的時候，那些無意識的觀看的時刻，那些視覺的記憶，以及捕捉到的東西，它們會突然在想象中復現，我們可能會想起某一時刻某一個空間或者人的狀態和樣貌。所以作為一個導演，出于職業習慣的觀看跟日常的觀看會混在一起。但更重要的是，既然我們在觀看，這意味著我們在某種生活的場域里面，我們進入到現實世界，所有的感官會再開放。這對我來說，觸摸這個眼前的世界，不僅僅是看，可能還有身體的感覺：是否寒、是否熱、是否潮、是否有風，還有味道，是清淡的味道，還是像中國西南地區滿街都是麻辣的味道。這些感官的東西，有時候很難成為觀看的內容。但是這會促使我們努力在視覺上想辦法把這些感覺呈現出來。

歐彬（Robin Mallick）

北京德國文化中心·

歌德學院(中國)院長

謝謝，非常有啟發的觀點。那我們再將這個問題拋向睿珺導演。你的電影大多聚焦于鄉村生活以及人們在經歷諸多變遷時所面臨的挑戰。你是否認同前面兩位導演對“觀看”的理解和他們的影像方法？

李睿珺

中國導演

觀看可能是我們每個人與生俱來的一種本能。當我們出生的時候，睜開眼睛的那一刻，我們就開始觀看了。恰巧電影又是一個跟觀看聯系非常緊密的藝術形式。它可能關乎日常中我們觀察到的一切。先是經由物理的部分，我們察覺到、留意到，然后在外部世界之外，還有一個內觀的視角，對外部觀看的獲得進行沉淀、思考和思辨。這個過程形成了我們自己想要分享或者傳達的觀念，結合之前通過觀察所獲得的生活經驗，我們再把觀看的結果呈現給大家。

當然，在拍攝的過程中，我們也是處在攝影機或者監視器的視角，可能我們無法在觀察的第一時間獲得觀察的結果，它需要經過沉淀。也許當我們坐在攝影機后或者監視器前再次凝視的時候，我們可能才能夠對我們第一次觀看的結果，產生一次再認知的可能。對于電影來講，不是拍完把它做成一個DCP或者一個拷貝放在家里就完成了的。電影很重要的一個部分，就是它要被觀看。電影要在電影院里被觀眾觀看。每位觀眾在觀看電影的過程中提供各自觀看和理解的視角，大家形成一種思想的共鳴或者共振。所以說，對于一個電影創作者來說，我覺得觀看是第一步，同時也是最重要的一步。

維姆·文德斯（Wim Wenders）

導演

我覺得我們三個對“觀看”這個概念的看法基本一致，而且我們的答案也互相呼應。但有些事情你在外面看不到，那就是要想成為一名電影導演，你必須穿黑白運動鞋，因為我們都認同這一點。這很有趣。（笑）

議題二：關于《皮娜》，以及電影技術與電影語言

歐彬（Robin Mallick）

北京德國文化中心·

歌德學院(中國)院長

承接文德斯導演關于“觀看”的觀點，我們以影片《皮娜》（Pina，2011）為例來具體談談。很遺憾，在皮娜去世后這部影片才問世。這部影片是采用3D技術攝制的，同時影片中還有很多舞蹈編排。我想問文德斯導演，對新技術的使用是否改變了你構思這部影片的方式？

維姆·文德斯（Wim Wenders）

導演

這部電影的籌備過程相當漫長，我和皮娜籌劃這部電影有二十年之久。我很想拍，皮娜也一直鼓勵我。但二十年來，我對皮娜只有一個回答：“皮娜，再給我點時間，我不知道該怎么做。” 皮娜對此寄予厚望，因為她告訴我，之前已經有一些關于她的編舞和作品的影片，但她始終不滿意。她很高興是我來拍，因為我可以用不同的方式呈現。而這正是我的問題所在：我不知道該如何用不同的方式呈現。當我坐在觀眾席上，看著皮娜在舞臺上跳舞時，我卻并不真正理解她的藝術，不知道該如何用不同于其他人的方式來拍攝她的藝術。我覺得我的攝影機并不比其他導演更先進，我的設備不夠用。面對種種障礙不知道該如何克服。所以，我們等了二十年，我絞盡腦汁也想不出一個真正能完美呈現舞蹈的辦法。這個過程是一種美妙的體驗。每次坐在觀眾席上，我都會感動落淚，卻不知該如何將這種感受搬上銀幕。

直到有一天，我看到了一部采用3D技術制作的實驗電影。我立即打電話給皮娜，告訴她自己知道該怎么做了。我當時還不知道如何用3D拍攝，這種技術是將空間作為電影制作的輔助工具，這突然間解答了我的所有疑問。我意識到，我可以和皮娜的舞蹈藝術進入同一個領域，因為那是一種空間藝術，它發生在空間之中，而我的攝影工具最終也融入其中。

歐彬（Robin Mallick）

北京德國文化中心·

歌德學院(中國)院長

那么，使用 3D 技術是否改變了你的藝術創作和電影制作方式？

維姆·文德斯（Wim Wenders）

導演

電影創造了一種優美的語言，用來假裝故事發生在空間中。我們拍攝移動鏡頭、搖臂鏡頭，以及用直升機、無人機或軌道進行拍攝。我們假裝電影可以進入空間。但最終，它總是要停留在銀幕上，變得扁平，所以這只是電影的技巧而已。3D技術讓我們這些電影制作者能夠讓觀眾看到銀幕前后的景象，甚至超越無限。當我意識到我終于可以真正地進入空間，而不僅僅是假裝“進入”時，我欣喜若狂，這改變了我的電影語言。我興奮不已，現在我正在完成我的第十部3D電影。我徹底迷上了它。

歐彬（Robin Mallick）

北京德國文化中心·

歌德學院(中國)院長

我想以這個問題再問問李睿珺導演和賈樟柯導演，你能想象將你的美學理念和電影制作方式與 3D 技術融合嗎？

李睿珺

中國導演

我好像還沒有想過是不是要用3D的技術去呈現那個世界。可能到目前為止，關于我要拍攝的部分，我還是覺得可能2D的方式是更適合的。

賈樟柯

中國導演

我本人目前沒有拍攝過3D電影，但是我曾經為此做過一些準備。在很多年前，我曾籌備一部電影，它是一個武俠片（motion-art film）。我曾設想這部影片會是一個在中國古代的空間里面展開的故事，設計了很多動作。在中國的武俠電影里面，武打動作的涉及很多時候是依托建筑體來進行的，比如說飛檐走壁這樣動作的呈現。當時我其實考慮過用3D技術來完成這個電影，突出它的空間感。

議題三：電影人的相互理解與扶持

歐彬（Robin Mallick）

北京德國文化中心·

歌德學院(中國)院長

想必在場的三位導演可能都看過彼此的一些作品。作為一名并非專業電影人的普通觀眾，我的印象或許有失偏頗 —— 但不知為何，我感覺你們的作品在某些方面確實有不少共通之處，無論是那種略帶悲憫的基調，還是主題層面上對主角孤獨境遇與精神求索的探討。當然，這也可能只是我的一己之見。所以想請教各位：你們如何看待彼此在電影創作理念與實踐上的異同？

維姆·文德斯（Wim Wenders）

導演

我必須承認，我并沒有看過兩位導演的所有作品，只是略略了解，因而深感抱歉。但我感受到了一種奇妙的親近感，因為我覺得你們作品中的世界觀我一眼便能理解，無需看字幕。我明白你們的創作意圖，也完全理解你們使用的語言。所以我非常期待賈樟柯導演即將重映的這部電影，我一定會盡我所能去完整觀看你們的作品。我目前看過的幾部都讓我非常享受，也讓我更加渴望看到你們更多的作品。

北京德國文化中心· 歌德學院(中國)院長

歐彬（Robin Mallick）

賈樟柯導演，李睿珺導演，你們如何理解文德斯導演的作品？

賈樟柯

中國導演

我稍微介紹一下。12月12日開始公映的是我十年前的一部作品。這部作品2015年下映以來沒有在院線再放映過，所以這次是對這部作品的重新發行，影片名字是《山河故人》，英文片名是“Mountains may Depart”。這是一部關于時間的電影，故事開始于1999年，也就是即將進入新世紀的時候，一直講述到2025年。這部影片的最后一部分，提出了一個對于2015年來說的近未來的設想。而十年過后，2025年不僅已到來，而且快要過去了。所以我們選在這個時候重新放映發行這部關于時間，以及在時間里人如何改變的影片。

李睿珺

中國導演

我最近在杭州一直在看文德斯導演的電影。有的電影在文德斯導演拍的時候，我都還沒有出生，更不要說在那個時候去過那些拍攝的國家，去經歷那些主人公所經歷的事情，但是這不妨礙我完全進入到影片里去體會所有角色的心理，去體會關于他們的愛、關于他們的困境的故事。借由文德斯導演電影里面的一句臺詞，大致意思是，死亡和愛是最大的故事，關于這兩個主題的故事是全世界人民都可以看懂的。我覺得這可能就是電影的魅力。我們可以通過一個導演的作品去了解未曾涉足過的時間和空間，通過電影這扇窗戶，我們可以進入并且了解他們的世界。

賈樟柯

中國導演

我在北京電影學院讀書的時候，通過錄像帶看過文德斯導演的很多作品，比如《德州巴黎》《咫尺天涯》等等。我第一次在大銀幕上看文德斯導演的作品，是有一年在舊金山電影節，他的那部關于哈瓦那古巴音樂的紀錄片（編者注：《樂士浮生錄》）作為閉幕片放映。這部影片應該也是使用數字技術拍攝的，感覺使用了多種的攝影設備。正好那場放映是安排在一個類似由歌劇院改裝的電影院里面，觀影的時候有一種很魔幻的感覺，因為這部影片本身是關于音樂人的，所以看這部影片就像親臨音樂表演現場一樣，現場感非常強，這是我最難忘的觀影過程之一。

歐彬（Robin Mallick）

北京德國文化中心·

歌德學院(中國)院長

謝謝你們的回答。我想，賈樟柯和文德斯兩位導演最吸引我的地方在于，你們都積極支持年輕電影人的發展：賈樟柯導演創辦了平遙國際電影節，并發展為中國電影界一個重要的平臺；文德斯導演則成立了維姆·文德斯基金會，為年輕電影人提供發展空間。鑒于我們這里有很多年輕的觀眾，除了拍電影，你們能否談談這些舉措在你們的電影事業中的意義與價值？

維姆·文德斯（Wim Wenders）

導演

隨著我逐漸成長為一名電影人，拍攝的電影越來越多，我越發意識到，能夠成為一名電影人并制作電影，極大地豐富了我的人生。如果沒有電影，我的人生將會截然不同。我意識到電影給予了我太多，也讓我結識了一些前輩電影人，他們成為了我的朋友，并給予我支持。我從觀看前輩電影人的作品中獲得的種種幫助，讓我感到自己必須有所回饋，我不能只是接受這些饋贈而不付出任何回報。因此，我創立了基金會，旨在幫助年輕的電影人。我很高興能夠做到這一點，我也全身心地投入其中。如果我不努力回饋我從電影中獲得的寶貴財富，或者不為電影做些貢獻，我會感到自己的人生是不完整的。所以，就像你們中的一些人一樣，我才剛剛開始。

賈樟柯

中國導演

對我來說，從27歲拍第一部電影開始，我個人的創作跟生活就完全沒有分開過。所以首先，電影對我來說，它是讓我在這個世界上感覺生活很有樂趣的一件事情。如果沒有電影，我的生活可能會變得非常無聊和庸常。我很高興能找到這樣的一個陪伴我生活的好伙伴。

透過電影，我變成一個可以有感知的人。為什么這么說？因為當成為一個以表達為職業的人的時候，你的工作職責就是表達你的感知能力，你的每一次創作就是訓練你的敏感度，訓練你對周圍世界的反應的能力。某種程度上，電影饋贈給我的，就是獲得跟現實生活互動的敏感性。

另外一方面，因為我們一直成長在一個大的變革的環境中。我是1970年出生，到我八九歲時，社會進入到劇烈變動和快速變革的年代。在那樣一個變革的年代里，發生了很多事情。我們事實上是通過電影去關注那時的人和事。同時，我們通過在電影院觀看那時發生的各種故事，這其實也意味著一種相互的支援和支持。電影在這里承擔了一個載體的作用。所以我也很感謝這份職業。每一部電影對我們而言都可能是一次契機，讓大家看到彼此，看到需要相互支持的東西。因而我們會在電影院形成一種情感的同盟。從這個角度來說，很感謝電影讓我的生活變得有趣。

李睿珺

中國導演

電影有的時候就像黑暗世界里的一個火把，除了照亮自己，它還會照亮我周圍的世界，讓我有機會通過電影去結交、認識和聚攏那些志同道合的朋友，彼此交流分享各自的觀點。透過電影，我們能夠實現對自身，以及對于人、困境、愛等等很多事情的理解。當我們在生活中經歷某些事情，但我們無法理解的時候，可能電影會幫助我們去抵達。

記得在我23歲的時候，我很莽撞地拍了一部電影。這部作品做得非常糟糕，很失敗，但是其中還是有讓我難忘的事情。有一天我們在拍攝的時候，在主場景的隔壁住著一個剛剛刑滿釋放的人。在村子里，所有的人都會遠離這個人，就因為他的過往。當時他發現隔壁有一個攝制組在拍攝，他希望通過某些行為引起我們這些外來者的注目。他做的事情就是，當我們開始拍攝的時候，他就開始放迪斯科舞曲。當時所有人都去找他溝通，但他都不會停下來。

后來沒辦法，我直接去和他溝通，問他的訴求是什么。他對我說：“你們是一個來自北京的電影劇組，我要的只是一封感謝信，你需要用一張全開的紅紙，用毛筆幫我寫一封感謝信，內容就是我協助了你們的拍攝。然后你把這封信送到我家里來，幫我把它貼在家里面，同時要放鞭炮，讓村子里的人來看。”我說：“這是最容易辦到的事情。”之后我迅速按照他的要求，寫了一封感謝信，并且放了鞭炮，把這封信貼在他家里。再等我們在街上拍攝的時候，他戴著墨鏡和禮帽，穿著一身中式的衣服。他在默默地幫我們在現場維護秩序。我當時覺得很感動，因為電影，我重新認識了這個人。

因為一部電影的拍攝，給一個人的生活帶來某種意義上的尊嚴感，或者他能夠重新獲得尊重，能夠重新融洽地生活，我覺得這可能是電影唯一的價值。所以對于一個電影工作者來說，我獲得的其實不止是一部作品。電影也讓我們重新認知自己，認知這個世界。它是我們認知周邊一切的一種方式。

議題四：關于電影人及其作品的國別歸類

歐彬（Robin Mallick）

北京德國文化中心·

歌德學院(中國)院長

我認為電影人通常會被歸入某個特定類別，比如文德斯導演被視為是“新德國電影運動”的代表人物，而賈樟柯導演被認為是中國“第六代”電影導演之一。請問三位導演，你們認為現在還有必要保留這樣按國別進行電影流派分類的方式嗎？你們覺得自己是否歸屬于這些類別之中？或者你們是否認為，在現在，這些分類方式實際上已經不再適用？

維姆·文德斯（Wim Wenders）

導演

我從未真正覺得自己屬于“德國電影”，因為我的大部分電影都是在世界其他地方拍攝的，而且我從來不相信電影能以國別來劃分。我的意思是，有些導演總是在自己的國家拍電影。比如偉大的日本導演小津安二郎，他基本上只在日本，或者更具體地說，在東京拍電影。所以我們很容易將他定位為“日本導演”，因為他從未想過成為其他任何國家的電影人。又如費德里科·費里尼導演也總是在羅馬拍電影。但其他一些導演可能并不在意別人是否用國別來界定他們。如果是一位當代導演，我認為還有其他更重要的劃分標準。如果你真的想通過電影來定義你所處的時代或你所感受到的時代氛圍，你不會用國別來做區分。很多導演都真正捕捉到了他們所處時代的脈搏。我認為這比按國別劃分更重要。

隨著電影的傳播越來越廣泛，也讓我們得以環游世界。因而我認為按國別劃分電影種類非常膚淺，就像區分虛構片和紀錄片一樣膚淺。所有這些都只是分類而已。國別也只是其中之一。每一部電影都定義了它所屬的領域、它所做的事情，以及它想要通過電影與觀眾達成的目標，而這些很少能被簡單地歸入任何類別。

歐彬（Robin Mallick）

北京德國文化中心·

歌德學院(中國)院長

這很有意思，因為我覺得文德斯導演一直以來都是個電影游牧者。我們再問問睿珺導演。我認為你的作品主要關注甘肅省的農村生活，你與家鄉聯系如此緊密，你會用不同的方式定義自己嗎？

李睿珺

中國導演

我是在這片土地上出生長大的，而且基本上我所有的電影都是在呈現這片土地上的勞動者的故事，關于他們的情感和物質的變化，以及時代的變化給他們帶來的內在或者外在的變化。我覺得這個世界太大了，不是每一個人都有機會能夠涉足到你所在的國家或者其他你想要認知的國家的各個角落，做長時間的駐留，去了解那里的人。但是我覺得電影就是這樣的一種藝術媒介，我們有機會通過電影，去表述那些沒有機會涉足到的地域的狀況；通過電影，我們可以去了解同一個時代不同空間維度上的人，他們是怎么樣生活的，他們在做什么，他們在思考什么。我覺得這個是很重要的。

另外，我認為電影首先應該是一種公共性的藝術，銀幕應該是一個公共的空間，不應該只有少數人可以出現在電影銀幕上，現實世界中還有很多被忽視的人，他們的故事也值得被講述，他們的面孔和境遇也值得被呈現，透過銀幕讓大眾了解。電影有的時候是可以跨越國界的。雖然我一直在拍攝一個村子的故事，但是這也不妨礙這個村子可以透過銀幕“去到”世界各地，被大家看到。

歐彬（Robin Mallick）

北京德國文化中心·

歌德學院(中國)院長

睿珺導演的分享十分珍貴。賈樟柯導演，我記得你出生在山西。這是否對你的電影創作產生了特別的影響？

賈樟柯

中國導演

我確實是在山西土生土長的，在山西生活到21歲才離開。迄今為止我也一直沒有離開中國生活。我曾有過短暫的在國外工作的時刻，但也都是為了我想拍的中國故事。像《山河故人》曾在澳大利亞取景，這是跟著人物的命運去到的一個地域。又比如紀錄片《東》（2006），我跟著拍攝對象劉曉東曾去到泰國。還有一些作品也涉及到國際的拍攝。

但我自己的考慮是，這個過程有一個語言的問題，還有自我的問題。我并非為山西拍電影，我拍電影不是為了展現山西這樣一個中國內陸省份，而是呈現我自己的感知。因為我曾經長期生活在山西，它是我的一部分。我作為一個創作者通過電影來表達自己，山西對我來說是不可分的一部分。

另一方面，我會講一點英語，但不太會用英語進行交流。所以我的思維方式是完全中文的，這就是我的一部分，我的生活就跟這片土地有這么緊密的聯系。但這并不妨礙我具備國際視野。像文德斯導演擁有豐富的國際間工作和生活的經歷，他能熟練掌握幾種語言，那是文德斯導演所擁有的現實經驗。

我非常認同文德斯導演所說的，電影是超越國界的，我更多是從語言的角度來理解這個觀點。在默片時期，沒有哪一門藝術，或者更具體地說沒有哪一種以敘事為核心的藝術能夠像電影這樣超越國界。像小說或者報紙，它是通過文字來傳播。如果文字閱讀有障礙，它所承載的內容就無法獲得傳播。但中國的觀眾看卓別林或茂瑙的電影，我們依然能看懂。即便有聲電影產生之后，電影依然具有很強的視覺敘事能力，哪怕觀眾聽不懂對白，也能理解影片在表達什么。所以從這個角度來說，電影語言本身就是國際化的。它擁有超越文字和不同文化的能力。這也是我們作為電影工作者需要去理解的這個媒介的一個特點。

維姆·文德斯（Wim Wenders）

導演

我想補充一點。在你們的回答中，我感受到了一種與你們歸屬地的深厚聯系，而我個人并不稱之為某種“國別電影”（national cinema），我認為國別電影的定義并非如此。我喜歡看任何一部讓我覺得具有獨特性的電影。只要這部電影屬于某個特定地域，導演了解這個地方，并且能夠讓這個地方在電影中展現出來，我就會喜歡它，我喜歡所有具有地域根基的電影。但我不喜歡那種被稱為“國際電影”（international cinema）的電影。它沒有設定任何具體的地點，不屬于任何地方。它試圖迎合最廣泛的受眾，但它沒有歸屬。我認為電影在它所屬的地方才是最好的：我喜歡小津安二郎的電影，因為它們屬于東京；費里尼的電影屬于羅馬；戈達爾的電影屬于巴黎。這并不是我們所說的“國別電影”，而是“地域電影”（regional cinema）。我認為電影需要歸屬某個地方，而不是一個國家。任何一部電影，只要是孕育于當地的語言、品味和氣候的，我都能看得津津有味。如果一部電影讓我覺得格格不入，或者故事發生在一個無人區，我會直接離開。

議題五：文德斯電影中的孩童視角

陳玲珍

中國美術學院電影學院教授

感謝四位嘉賓的精彩對談！我想在這個環節的最后部分，利用我主持的機會，向文德斯導演請教一個問題。我一直很受你的電影里這些孩子的啟發。他們的眼睛閃閃發光，提出的問題也真誠而純粹。我們能從你那里了解一下你對孩子的看法嗎？為什么你的電影里會如此關注孩子們？

維姆·文德斯（Wim Wenders）

導演

作為一名電影人，我總是希望客觀地展現事物，不帶任何個人觀點。我總是喜歡呈現人物、地點和物品本身的本來面目，不加任何個人解讀。但當我年紀越大，就越難做到不帶個人觀點。而當電影里出現孩子時，他們依然能保持客觀地看待一切。孩子們能看到事物和人物的真實面貌，他們不會將任何偏見投射到其中。他們看到的是最純粹的事物和人物。我渴望擁有孩子般的視角，這是身為孩子的一種“特權”。所以我喜歡和孩子們一起工作，因為他們讓我覺得他們是我的“翻譯”，傳遞了我渴望以更開放的視角看待事物的愿望。

陳玲珍

中國美術學院電影學院教授

謝謝您的回答。我喜歡這些純粹、真誠、富有洞察力的見解。很多時候，您電影中的兒童角色讓我們受益匪淺。感謝您所有精彩的作品。

大師課活動合影

左起：陳玲珍、李睿珺、賈樟柯、維姆·文德斯、歐彬

拍攝：武睿超

觀眾提問

Q1

三年前我看過《皮娜》，看完后很激動，其中用了很多不同的舞蹈、音樂風格，您本身不是一位舞者，作為導演，完成這部影片對您的挑戰是什么？

維姆·文德斯（Wim Wenders）

導演

自從認識皮娜，我便如癡如醉地觀看她每一場新作品的演出，即便跟著她在旅程中奔波，我也樂在其中。每一次觀看她的表演，我都能感受到一種渴望——我想要與她的舞步共舞。我意識到，我的骨子里有一位舞者，但我永遠無法（用舞姿）表達自我。

后來，當我們用3D攝像機拍攝這部影片，我突然發現，我的鏡頭也在“起舞”。雖然不是我本人在舞蹈，但攝像機的運動讓我沉浸、陶醉——我仿佛置身夢境。在拍攝之前，我原本以為那個想要跳舞的我已經死去了。我感覺，當我和我的團隊、和皮娜一起探討問題時，思路會變得更加清晰，而這種探討過程本身就是生活中極其愉悅的一部分。

皮娜離世的消息令我們震驚不已，悲痛萬分。但我們仍共同完成了這部致敬皮娜的電影。我們深深明白，皮娜絕不會容許我們哪怕一秒鐘的悲傷。她的作品藝術作品本是洋溢著令人沉醉的喜悅，我們只愿為她創作一部充滿歡愉的影片。你講到的，正是我與她共舞時那份無與倫比的喜悅……我覺得，我可以通過這部電影永遠跟她共舞。

Q2

請問文德斯導演，對于皮娜·鮑什舞蹈團在遺產保護與創新之間的平衡問題，您有什么看法？

維姆·文德斯（Wim Wenders）

導演

皮娜是一個有著極其充沛好奇心的人，她的所有作品都是通過她向舞者提問的方式而生發的，舞者們從來不被允許用言語提問或回答，他們只能用身體來回應。比如她會跟他們說“我們要將自己帶去何處，做何事？告訴我，舞者們，用你的身體告訴我你對歡呼的理解”“不要說話，讓我感受一下嫉妒的滋味”。

皮娜始終無比坦率，心性近乎透明。當她離世時，她的四十部作品成為她的遺產。我內心也有一些擔憂：我們只是保護了她的遺產，但不能繼承她的精神——因為她的精神內核，始終是渴望探尋更多，始終保持好奇心，并尋求新的答案。所以，你問題中提及的沖突，本質上是新答案和保護現有成果之間的矛盾。說來奇怪，皮娜的遺產其實被過度保護了，不過同時這樣的保護確實是有效的。

歐彬（Robin Mallick）

北京德國文化中心·

歌德學院(中國)院長

我十分認同文德斯導演所說的。這里涉及的沖突具體指什么？如何留存一位藝術家的遺產？我認為這些問題沒有明確的答案。一些舞蹈家或管理人士試圖給出一些解決方案。而從長遠來看，關鍵在于我們需要建立新的理念來回應上述問題，我們不能因循守舊，以過度保護的方式來守護皮娜的藝術遺產。

Q3

當我觀看《德州，巴黎》這部電影時，很喜歡其中的一個場景：亨特（Hunter）向他的父親講述，整個宇宙都是由微小的點起源的，然后它們爆炸并燃燒形成了空間、天體……這讓我想起，幾乎所有的孩子在很小的時候，都會思考關于時間、空間和永恒的問題。所以我很想請教文德斯導演，當你還是一個小孩子的時候，你對時間、空間和永恒有著怎樣的想法？以及你這些想法對你的作品產生了怎樣的影響？

維姆·文德斯（Wim Wenders）

導演

是的，亨特的講述真是太棒了！飾演亨特的小演員亨特·卡森（Hunter Carson）其實還講了另一個故事。他本來已經準備好了那場戲的臺詞，但就在開拍前，他說：“維姆，我忘詞了，但我知道一個更好的故事。”于是我說：“好，那就拍你那個更好的故事吧。”——孩子們總是有講不完的故事，并都充滿著深刻而獨到的見解。

我另一部電影《愛麗絲漫游城市》（Alice in the Cities，1974）中飾演愛麗絲的小演員也曾對我說：“維姆，如果我按劇本念臺詞，我會表現得很糟糕，因為我只會背誦我記住的臺詞。但如果你讓我自己即興發揮，我會演得很好。所以你希望我表現得好還是表現得差呢？”我說：“你最好表現得好一些。”之后她總是自己編臺詞，這很棒。過了一段時間，她明晰了電影制作的流程后，又說：“維姆，我還有一個請求。能不能也讓我喊‘CUT’？”嘗試了一次后，我說：“好的，我允許你來喊‘CUT’。”結果這個決定卻導致“災難”——我們很快就用完了膠片，因為她在拍攝時一直不喊“CUT”。她總是解釋：“我覺得這場戲可以繼續拍下去，直到變得有趣起來。”（笑）

小時候，我總是想很多關于時間的事情。時間的概念本身就讓我抓狂。我極度渴望了解永恒的概念，因為我無法想象如果時間無始無終、如果任何事物沒有來路，那樣的永恒會是怎樣的。所以我常常無法入睡，甚至為此哭泣，因為“時間”令我恐懼。我的母親試圖弄清楚我為何悲傷，她猜測了各種各樣稀奇古怪的原因。而當我向她解釋說我不理解時間的概念時，她覺得她兒子簡直瘋了。從那以后，我就不再和媽媽討論時間了。

Q4

文德斯導演您好，您剛剛說不希望把紀錄和虛構兩種創作方式區分開來，而您的作品的魅力之處正是將虛構和紀錄非常巧妙地結合在一起。我的問題是，您是怎么探索出這樣的創作方式的，以及是如何實現的？

維姆·文德斯（Wim Wenders）

導演

說到和安塞姆·基弗合作的這部電影，作為紀錄片制作者，我有時覺得我并沒有真正展現出他作品的精髓——因為他的作品涉及如此多的不同領域，而且作品完成度極高。他是我認識的唯一一個認為 “一切皆可入畫” 的畫家：無論是永恒，還是宗教哲學，所有事物都能通過畫筆呈現。

也正因為如此，我會覺得進行紀錄片創作所能使用的工具十分有限。因而我在影片中融入了一些虛構元素，我認為這樣才能更全面地理解安塞姆是誰，以及他在做什么。

有時候，純粹的觀察是有局限性的。但如果能加入一些虛構元素，你就能拓展創作的邊界——即使是在紀錄片領域。我自然而然地就這么做了：我覺得需要引入虛構成分，才能更完整地展現他作為畫家的勇氣。

Q5

我想問文德斯導演和賈樟柯導演，你們很年輕的時候就拍出很好的電影，如今回頭再看這些作品時，其中是否還有不滿意之處？你們是否還會對這些作品產生共鳴？

賈樟柯

中國導演

對我來說，我過去的作品就像我過去的樣子——我不記得我過去長什么樣了，那么我過去某部作品的模樣，我也不會回過頭再看，所以，我的理念是——“不斷往前生活”。其實跟很多東西一樣，作品，就是我們在生命過程中某個階段留下的一處痕跡。就我自己而言，我不愿意回頭琢磨這個痕跡，因為往前走，我們還能留下更多痕跡。并且，我也不會執著于比較自己不同的作品，作品就好像是你生下來的孩子，并沒有必要總是去比較大兒子更厲害還是二兒子更厲害，只要有能力，咱們繼續生兒子，繼續往前走（笑），謝謝大家。

維姆·文德斯（Wim Wenders）

導演

我早在1960 年代末就開始創作自己的影片了。當時所有作品都是用膠片拍攝的，放到現在，這些影片幾乎已經湮沒無聞、形同絕跡。因此，我不得不面臨著對它們進行數字化修復的任務。我不放心交給別人來做，最終選擇了親力親為。

我逐一審視自己的早期作品，有時單部影片就要耗費四到六周時間，去做色彩校正和音效重塑。整個過程我都沒有改動原片內容，只是想讓它們看起來就像剛拍攝完成時那樣。就這樣，我花了相當長的時間打磨這些早年的影片。而在這個過程中，我心中始終縈繞著一個強烈的念頭：哇，我當初究竟是怎么做到的？現在的我已經拍不出這樣的作品了。

說實話，這些影片里的那份純真讓我驚嘆不已。當然，這份特質會隨著年歲漸長而慢慢消逝。我現在依然嘗試為每一部新片從零開始創作，但當年那種從頭開始的創作狀態和方法，早已無法再現。我格外喜愛這些早期作品，正是因為它們是如今的我再也無法復刻的存在。我時常會想，還好當年把它們拍了出來，這真是一件幸事。

除此之外，你會猛然意識到，這些影片如今已經有四五十年的歷史了，有些問世不過二十年，尚且算是 “孩童之作”，但說到底，它們無一不是我的 “孩子”。所以我完全認同賈樟柯導演的比喻。

我還漸漸發現，比起那些功成名就的影片，我其實更偏愛那些未曾大放異彩的作品。因為有些 “孩子” 始終會緊緊依偎著你。說來奇怪，恰恰是這份不獨立，讓你對它們格外偏愛。那些能夠獨當一面、沒有我也能好好 “活下去” 的作品，自然也很好，它們有自己的生命軌跡。但有些過往作品，卻從未真正獲得過 “自由生長” 的機會。所以，我對這些早年的 “問題之作”，始終懷有一份格外深厚的喜愛。

文德斯大師課現場與師生留影

拍攝：武睿超

（左右滑動查看）

組織機構

指導單位

浙江省電影局

活動主辦

中國美術學院 浙江美術館

活動承辦

中國美術學院電影學院 浙江省電影放映協會

活動協辦

北京德國文化中心·歌德學院（中國）

活動支持

北京爾雅文化藝術有限公司

中國美術學院繪畫藝術學院

鳴謝

數夢DDDream

來 源｜電影學院

編 輯｜鄭佳怡

責 編｜邱莉麗

審 核｜方 舟 徐小明

中國美術學院官方微信號

投稿郵箱：caanews@caa.edu.cn

“國美學術通訊”官方微信號

投稿郵箱：caarmt@caa.edu.cn

出品：

中國美術學院黨委宣傳部

PUBLICITY OFFICE OF THE CPC CAA COMMITTEE

CAA融媒體中心

CAA MEDIA CONVERGENCE CENTER