豆瓣9.5｜早點(diǎn)讀到這本書，人生會(huì)不會(huì)不一樣？

《犧牲》

1970年，安德烈·塔可夫斯基開始寫日記時(shí)，《安德烈·盧布廖夫》剛剛在戛納獲獎(jiǎng)，他正站在世界電影殿堂的門口。1986年，他寫下最后一頁時(shí)，已在病榻上奄奄一息，不久去世。塔可夫斯基人生最輝煌十六年的私人記錄，就是這本《殉道學(xué)》——一部比他任何電影都更直接、更殘酷的精神自傳。

這本書的出版本身便是一場(chǎng)遲來的救贖。此前的中譯本《時(shí)光中的時(shí)光》經(jīng)由英譯本轉(zhuǎn)譯。此次出版的版本，是塔可夫斯基之子親自授權(quán)、首度由俄文原文直譯的全本。它不僅補(bǔ)全了過往的刪節(jié)，更收錄了近兩百幅珍貴的手稿、繪畫和工作照。捧在手中，這已不只是一本書，而是一座可以親手觸碰的、燃燒過的靈魂遺跡。

安德烈·塔可夫斯基，這個(gè)被全世界影迷供奉上神壇的名字，在這部私密日記中，徹底卸下了所有光環(huán)。你看到的不是“大師”，而是一個(gè)在病榻上給兒子寫下溫柔叮囑的普通父親；一個(gè)對(duì)同行毫不留情“毒舌”的刻薄老頭；一個(gè)在生命的最后時(shí)刻，依然追問“人活著究竟為了什么”的孤獨(dú)靈魂。

但最震撼人心的，不是這些八卦式的切片，而是他在最瑣碎、最困頓的時(shí)刻，筆下依然流淌出的對(duì)“永恒”的追問。書名“殉道學(xué)”并非指宗教意義上的犧牲，而是指一個(gè)人將生命徹底投入某種高于自身的使命。這是塔可夫斯基對(duì)自身藝術(shù)生涯和生命選擇的深刻總結(jié)，他曾反復(fù)說：“我們不是為了追求幸福而存在，有些事情比幸福更重要。”

對(duì)他而言，這個(gè)“更重要的事情”就是對(duì)藝術(shù)的真誠(chéng)、對(duì)真理的追尋和對(duì)人類精神世界的關(guān)懷。他將藝術(shù)視為一種 “祈禱” ，而拍攝電影的過程，就是他向“上帝”和“永恒”傾訴的方式。他不是在“創(chuàng)作”，他是在“獻(xiàn)祭”。

讀這本書，像是握著一把鑰匙，走進(jìn)塔可夫斯基那座迷霧繚繞的電影迷宮。那些不朽影像背后的密碼，在日記中一一浮現(xiàn)。那些看似晦澀的意象，其實(shí)都源于他最私密的記憶與疼痛。

我準(zhǔn)備好創(chuàng)作一生中最偉大的作品了，這一刻到來了

1972年2月23日

不知為什么，我總覺得應(yīng)該改編那些不太成功的文學(xué)作品，其中包含了可以在電影里生長(zhǎng)出來的種子，辛勤灌溉，就可成為杰出的作品。

1973年1月24日

有一段時(shí)間，我認(rèn)為電影與其他形式的藝術(shù)不同，它作為最民主的藝術(shù)，會(huì)對(duì)所有觀眾產(chǎn)生相同的影響。電影既然是一系列記錄下來的明確影像，它就該被所有人以同樣的方式去感知和理解。也就是說，由于自身具有的鮮明特征，電影在某種程度上對(duì)所有人應(yīng)該是一樣的。但我錯(cuò)了。

有必要探索并確定一種原則，根據(jù)這個(gè)原則，可以對(duì)觀看者單獨(dú)起作用，讓公共的影像產(chǎn)生私人的體驗(yàn)。（與文學(xué)、繪畫、詩歌、音樂相比）電影要盡可能少地表現(xiàn)，讓觀眾根據(jù)少量信息，對(duì)其余內(nèi)容形成整體看法。我覺得這才是構(gòu)建電影形象的方式。如果從象征主義的角度看，電影中的象征應(yīng)當(dāng)是自然和現(xiàn)實(shí)的象征。沒錯(cuò)，關(guān)鍵不在于細(xì)節(jié)，而在于隱藏！

1973年1月29日

把表演和拍攝得不錯(cuò)的故事搬上銀幕，不能稱之為電影。這些與電影毫無關(guān)系。首先，電影是不可能在其他任何藝術(shù)形式中實(shí)現(xiàn)的作品。換言之，它是只有借助電影才能創(chuàng)作出來的東西。

1973年3月23日

最近我有一種感覺，今天這種感覺特別強(qiáng)烈，意義非凡。我想我準(zhǔn)備好創(chuàng)作一生中最偉大的作品了，這一刻到來了。我之所以這樣想，首先是因?yàn)槲矣蟹N信心（當(dāng)然從辯證的意義上講，這也可能是自欺欺人），還有就是我要用到的素材——簡(jiǎn)單樸素卻意義深刻，它們足夠熟悉、足夠平凡，以致不會(huì)偏離主題。（注：這是他籌備《鏡子》時(shí)感受到的）

《鏡子》

1973年12月31日

我的目標(biāo)是讓電影在其他所有藝術(shù)形式中爭(zhēng)得一席之地，讓它與音樂、詩歌和散文分庭抗禮。

1974年2月3日

藝術(shù)形象能夠確保其自身發(fā)展，它有著來自歷史的視角。一個(gè)形象就是一顆種子，是帶有反饋機(jī)制的自我演化的有機(jī)體。它是生命的象征，又不同于生命本身。生命中包含了死亡，而生命的藝術(shù)形象要么將死亡排除在外，要么把它看作是對(duì)生命的獨(dú)一無二的肯定。即便表達(dá)的是死亡，藝術(shù)形象也是希望和信念的化身。因?yàn)閯?chuàng)作本身就是在否定死亡。就算藝術(shù)家最終有著悲劇的命運(yùn)，他的創(chuàng)作本身也是樂觀的。因此，不存在樂觀的藝術(shù)家與悲觀的藝術(shù)家之分，只有天才和庸才。

1975年1月7日

我渴望一種危險(xiǎn)的融合——講述一個(gè)關(guān)于自己的故事，融入簡(jiǎn)單而豐富的感情，提出一些涉及生命意義的哲學(xué)和倫理問題。

《鏡子》的成功再次使我確信了此前的猜測(cè)，當(dāng)通過銀幕講述故事的時(shí)候，融入個(gè)人的情感體驗(yàn)至關(guān)重要。也許電影是最個(gè)人化的藝術(shù)，能夠帶給人最私密的體驗(yàn)。只有當(dāng)作者袒露了自己的生命真相，才會(huì)在觀者的感知中形成令人信服的召喚。

1976年4月20日

《鏡子》是一部反形式主義的電影，必然樹敵無數(shù)。它具有宗教性，因此，對(duì)于那些看慣了電影，不懂得如何讀書、聽音樂、欣賞畫作的大多數(shù)人來說，顯然很難理解。大眾對(duì)藝術(shù)沒有需求，他們需要的是娛樂，是具有道德說教意味的蒼白的奇觀。

1976年4月21日

也許該給寫信罵《鏡子》的人回一封信？可是有這個(gè)必要嗎？為了說服一個(gè)沒有文化、心胸狹隘的人他是錯(cuò)的？為了向自己證明我是對(duì)的嗎？是想要教育別人嗎？這些都不是我該做的事。我該做的是上帝賜予我的工作，不管別人怎么誹議。謾罵、黑暗和勢(shì)利無處不在。我不會(huì)成天考慮自己，我只需要背著自己的十字架。無論最終勝出的是那些嘲諷還是我，時(shí)間會(huì)證明一切。

一個(gè)自私的人是不會(huì)閱讀和熱愛托爾斯泰的，托爾斯泰是他們的敵人。確實(shí)，他們?cè)谧云燮廴藭r(shí)可能會(huì)想，只有他們才懂托爾斯泰。

1979年2月10日

我覺得《潛行者》確實(shí)是我拍得最好的電影。這真讓我高興，不過也僅此而已。確切地說，它讓人有了信心。但這并不意味著我對(duì)自己的影片都贊賞有加。我不喜歡它們，里面有太多浮華、虛偽和短淺的東西（《潛行者》里這些毛病最少）。只是其他人拍的電影遠(yuǎn)比我要糟得多。也許是我傲慢？可能吧，但在我看來，事實(shí)就是如此。

《潛行者》

1979年6月2日

如果談到我認(rèn)為是使命的事情，那就是追求絕對(duì)，并為此努力提升自己的技藝。堅(jiān)持作為一個(gè)匠人的尊嚴(yán)，維持作品的質(zhì)量——它們因?yàn)闊o關(guān)緊要而被大家丟棄，取而代之的是擁有相似外觀的東西。而我想保持質(zhì)量。就像阿特拉斯用雙肩扛起天地那樣。他本可以因疲憊而放棄。可他沒有，而是出于什么原因支撐了下來。這個(gè)傳說里最神奇的正是這一點(diǎn)，不是他長(zhǎng)久的堅(jiān)持，而是他從沒放棄。即便被欺騙，也仍然在支撐。

1980年5月31日

如果說藝術(shù)創(chuàng)作的終極內(nèi)涵是隱喻，那么一切詩意的東西，都是偽裝的隱喻。

1980年7月7日

我越來越確信，對(duì)藝術(shù)家來說，擁有知識(shí)和觀察力都只為了一件事——知道什么該放棄，并確信放棄不是出于虛偽。因?yàn)樽罱K，你會(huì)把自己限制在一個(gè)框架內(nèi)，而這種限制不會(huì)讓你變得貧乏，相反，它會(huì)拓展你，幫助你創(chuàng)造自己的世界，讓你摒棄那些矯揉造作和標(biāo)新立異的企圖。要盡可能減少與生活的連接，但不是以犧牲真實(shí)性為代價(jià)，而是排除那些不必要的干擾。這些干擾看上去就像是（或者說被某些人視為）真理的證據(jù)。但是它們已經(jīng)超出了形象思維的范疇，無論積累多少，永遠(yuǎn)不會(huì)提升品質(zhì)。

《鄉(xiāng)愁》

1983年5月12日

劇情并不是電影的核心，影片的基礎(chǔ)不在于故事，而是由更深層次的情感織就的。事實(shí)上，這是我第一次感受到電影本身可以完全反映作者的內(nèi)心狀態(tài)。影片中的主角實(shí)際上是作者的“另一個(gè)自我”。

我對(duì)此感同身受。盡管果戈里在羅馬創(chuàng)作了《死魂靈》，但他在這里工作非常艱難。他深愛意大利，多次請(qǐng)求俄國(guó)政府允許他遷居意大利，理由是他的健康狀況不佳，無法適應(yīng)俄羅斯嚴(yán)酷的氣候。普希金也曾希望能在國(guó)外創(chuàng)作，但沙皇不允許。不過，飽受流亡之苦的蒲寧卻在巴黎和格拉斯寫出了他最好的小說。

我們又回到了物質(zhì)生活的問題上。人們認(rèn)為家庭關(guān)系是最重要的，事實(shí)上，正是這些關(guān)系帶來了最深的痛苦。但誰說我們活在這個(gè)世界是為了享樂呢？我覺得這種說法荒誕不經(jīng)。

創(chuàng)造超現(xiàn)實(shí)是不可能的，一切都是現(xiàn)實(shí)的。不幸的是，我們無法擺脫現(xiàn)實(shí)。自我表達(dá)只能通過對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的觀照來實(shí)現(xiàn)，無論使用詩意的修辭還是寫實(shí)的描繪。

我們對(duì)自己的靈魂知之甚少，就像迷途的羔羊。只有在談?wù)撜巍⑺囆g(shù)、體育或情愛時(shí)，我們才感到游刃有余。一旦觸及到精神層面，我們就立刻開始迷失，暴露出所有的無知，顯現(xiàn)出我們對(duì)此毫無準(zhǔn)備。在這方面，我們并不文明，就和不會(huì)刷牙的人沒兩樣。如果回到《鄉(xiāng)愁》這部電影，它其實(shí)表達(dá)的是對(duì)精神世界的懷念。比如，犧牲的概念，我們已經(jīng)不再將其視為對(duì)自己的要求，只是用它來要求別人。我們忘記了什么叫自我犧牲。這也是為什么我的電影在很大程度上圍繞著犧牲展開，這不僅僅是影片的主題，也貫穿了整個(gè)發(fā)展過程。

1983年5月22日

最近我一直在想，將創(chuàng)作視為一種精神狀態(tài)真的正確嗎。何以見得？因?yàn)槿嗽噲D模仿造物主？這難道是美德嗎？模仿造物主，還自以為效忠于祂，難道不荒唐嗎？我們對(duì)造物主的責(zé)任，是利用祂賦予我們的自由意志與內(nèi)在的邪惡斗爭(zhēng)，清除通向祂的障礙，增長(zhǎng)靈性，清除內(nèi)心的污穢。我們需要凈化自己，那樣就無需害怕任何東西。主啊，幫幫我，給我一位導(dǎo)師！等了這么久，我已經(jīng)累了……

1986年10月26日

我們需要?jiǎng)?chuàng)造事件的詩意。用神話般的色彩賦予它神秘的深度，將謎題嵌入其中。

深度不在于真實(shí)再現(xiàn)奇跡事件，而在于向內(nèi)的探索。

必須解放自我，才能獲得完全的自由。就像巴赫在《受難曲》中所做的那樣。

豆瓣9.5，塔可夫斯基私人日記首度完整公開

記錄電影大師的涅槃與殉道之路

俄文全譯本初次呈現(xiàn)

補(bǔ)全光影背后的另一重?cái)⑹?/p>

原價(jià)198元，現(xiàn)在僅需138元

贈(zèng)《飛向太空》波蘭版海報(bào)帆布袋??