專訪導(dǎo)演韓天：在小切口中照見宏大，透過日常看到更恒常的命題

長劇的當(dāng)下周期中，一位導(dǎo)演或許很難“挑揀”工作，但仍可以擁有自己的堅(jiān)持。導(dǎo)演韓天的想法是：尊重觀眾需求與審美，不做“快消品”，要做“不會(huì)過時(shí)”的劇。于是他堅(jiān)持做溫暖現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，關(guān)注那些更恒久的人生命題——我們的孤獨(dú)、彷徨與無措，我們對理解與善意的渴望。他也非常清醒，“完美”的故事不多得，但導(dǎo)演可以通過自身的主體性讓作品品質(zhì)得到有力的支撐。于是他持續(xù)打造著自己的視聽語言體系，讓它更豐富。

當(dāng)然，這一次他認(rèn)為自己依舊“很幸運(yùn)”，《秋雪》是一部具有足夠復(fù)雜性和豐富性的作品，這也讓他完成了一次非常過癮的整體影像塑造，在寫實(shí)的底色之上為故事蒸騰出了獨(dú)特的詩意氣息。

作者：倪蘭

編輯：王子之

版式：王威

導(dǎo)演 韓天

如果生活是牢籠，他就用詩意來撫慰

情緒壓抑的時(shí)代，有人想幫大家“泄洪”，有人則在嘗試“開方”。

《秋雪漫過的冬天》無疑是后者。

故事中，它也在講述那些常見的現(xiàn)代病，職場的冷漠、疲憊，親密關(guān)系的裂痕，逐利與背叛，邊緣人的貧困掙扎……而具有獨(dú)特性的是，創(chuàng)作將它們剖開后，并未停留在頭痛醫(yī)頭，而想進(jìn)入到根本的集體心理失調(diào)層面，去理解，去引路。

這其中自然有著創(chuàng)作者自身人生思考的印記，但更重要的，是創(chuàng)作對觀眾真實(shí)處境的理解，對他們在“爽感”之外更深層次精神需求的尊重，希望藝術(shù)創(chuàng)作能夠真正意義上地打動(dòng)觀眾。

“真實(shí)的生活，并不能指望天降餡餅或開金手指來強(qiáng)行圓滿，”導(dǎo)演韓天說，“對于當(dāng)下的人們來說，不僅僅是遇到某種具體困境的問題，更重要的是既找不到出路也無法與自我和解，卻不得不背負(fù)著它周而復(fù)始地生活，于是這就形成了牢籠。”

《秋雪》的最終治愈，想引導(dǎo)的就是自我解放中的重獲新生。

因這樣頗具文學(xué)性的內(nèi)核，韓天在創(chuàng)作時(shí)就將這部劇的影像氣質(zhì)，定為“在寫實(shí)中蒸騰出詩意”

我們想說明，詩意并非虛無縹緲的感受，在劇中它起到了非常重要和立體的沉浸式敘事作用。

詩意會(huì)讓在牢籠中嚴(yán)密包裹著的人，“表達(dá)出”背后真實(shí)的自己。

當(dāng)周遇安與自己的伙伴小哲相約時(shí)，兩人來到了一處極高的瞭望塔頂，周圍似乎什么也不存在。在韓天看來，近乎孤兒、自己拉扯自己的周遇安與小哲，正是城市社會(huì)中的“野生動(dòng)物”，他們時(shí)時(shí)處于“流放”狀態(tài)，同樣孤絕的瞭望塔正是他們的“流放地”

詩意能更好地描摹人物關(guān)系的不同張力

當(dāng)姜家齊與周遇安兩個(gè)人出現(xiàn)時(shí)，劇中往往會(huì)通過視覺用“一條隱形的線”牽扯著他們彼此——比如鏡頭從一個(gè)人的臉上，經(jīng)過稍顯漫長的中間移動(dòng)，搖到另一個(gè)人的面部，或是在地鐵里，經(jīng)常從一個(gè)人變焦到另一個(gè)人——而這條“線”在整部劇中的形式變化，則一步步標(biāo)記著兩個(gè)陌生人之間走向可貴的互相理解。

比如當(dāng)周遇安每每遭遇陳任之時(shí)，影像都是躁動(dòng)的——韓天專門使用肩扛式鏡頭記錄他們，凸顯兩人關(guān)系中的悲傷、痛苦、不安。而當(dāng)周遇安每次應(yīng)對顧辰時(shí)，顧辰總會(huì)從理性高級的精英式空間走出，來到黑暗的巷尾或橋下，正是暗示著兩人連接之時(shí)只會(huì)存在令人擔(dān)憂的危險(xiǎn)與見不得光的算計(jì)。

當(dāng)姜家魯與姚東山這對熱鬧舅甥出現(xiàn)時(shí)，影像則往往大膽釋放荒誕調(diào)性。正如二人等待第一單拉貨生意時(shí)，韓天給了他們一個(gè)《等待戈多》式的設(shè)計(jì)，讓他們離開熟悉的路邊場景，在一處灘涂邊的大樹下?lián)改_閑等——種種類似設(shè)計(jì)，讓這一對人物不斷以荒謬的方式展示著生活中的不盡人意。

同時(shí)，詩意也在為這部深剖傷痛的劇集，盡力帶來撫慰的溫度

“我們的鏡頭有時(shí)會(huì)緩緩移動(dòng)，就好像環(huán)境中有一絲溫柔的風(fēng)輕輕撫過，去拍拍人們，給出一些寬慰和一些喘息的空間。”韓天說，“當(dāng)姜家齊與周遇安相伴著回家，兩個(gè)人互相開解時(shí)，我們的鏡頭也經(jīng)常選擇在遠(yuǎn)處沉靜地注視，希望讓觀眾也能沉浸到這份難得的人與人之間的深度連接中，一同被紓解，而不受打擾。”

溫暖現(xiàn)實(shí)主義系列創(chuàng)作，韓天的“母題”逐漸清晰

事實(shí)上，《秋雪》所呈現(xiàn)出的內(nèi)容底色與調(diào)性，正是韓天在自身創(chuàng)作方向上的又一次延續(xù)——接連多部作品以來，他越來越明確著對“溫暖現(xiàn)實(shí)主義”的選擇與堅(jiān)持。

在韓天看來，“好的作品是能從一個(gè)很小的切口里見到宏大的東西，透過日常去看到一些更深刻的存在”。這其實(shí)很好地概括了他作品中的共通性

近幾年，從《你的婚禮》《追光的日子》，到《秋雪》及同期播出的短劇《奇跡》中《深夜排擋》單元，再到待播劇《生而有翼》，韓天不做重復(fù)地對愛情、校園、都市、年代、司法等不同題材進(jìn)行著實(shí)踐。

在這些作品中，我們往往可以看到它們超出類型框架或同題慣性，進(jìn)行了更深入的洞察和創(chuàng)作，由此取得了更大的市場反響，帶來類型題材領(lǐng)域新的風(fēng)向。

比如創(chuàng)作《你的婚禮》的階段，關(guān)注到彼時(shí)已經(jīng)逐漸顯露的“愛情已死”時(shí)代情緒，韓天沒有選擇做常見的青春愛情，而是觀察在漫長時(shí)間中人的成長與愛情的變化。在其中，他用現(xiàn)實(shí)與愛情的種種碰撞，去共情更多人遭遇過的不同處境，使得愛情片不再只是一種假定性的“夢幻”。

值得一提的是，正是基于這樣精準(zhǔn)的捕捉與把握，《你的婚禮》不僅以7.8億票房成為2021年度愛情片冠軍，在兩年多后的2023年12月該片重映時(shí)，依然吸引許多觀眾入影院、收獲超3000萬票房，并再度引發(fā)大家的回顧討論，觀眾們發(fā)現(xiàn)該片中探討的愛情與人生依然具有很當(dāng)下的意義，呈現(xiàn)了一種難得的長尾性。

而到了《追光的日子》中，劇集也是打破了校園題材一貫的生活流觀察，而進(jìn)入多層深度；如在校園故事中不只看到單純時(shí)光或愛情萌芽，更借助高考這一少年邁向成人的十字路口，看到成長中復(fù)雜又敏感的關(guān)鍵心理變化，以及校園會(huì)對整個(gè)人生的層次、價(jià)值觀產(chǎn)生的重要影響。

于是通過這些創(chuàng)作能夠看到，韓天作品中的一貫可貴之處，或許正在于不局限于類型題材的固有表達(dá)，而是堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義的根本目的，以它們?yōu)槎嘣那锌冢コ掷m(xù)觀察與理解時(shí)代、社會(huì)、人生

就像《追光的日子》，因?yàn)樾@不在孤立的象牙塔中，而是被真實(shí)地放回到大社會(huì)里，于是透過孩子該劇也清晰地看到了他們身后的成年人，反照出了時(shí)代中的諸多浮躁、弊病；在反思“唯分?jǐn)?shù)論”的同時(shí)，亦回應(yīng)著時(shí)代之下大家對“唯成功論”“優(yōu)績主義”的審視。

到了《秋雪》，在韓天看來，通過姜家齊與周遇安這兩個(gè)“扔在茫茫人海中根本找不到”的人，恰恰對普通人的觀照具有了更大的廣泛性；并且，由他們所引出的形形色色的人物，無論是姜家齊的家人、對手、社區(qū)朋友們，又或是周遇安不同階段的朋友，因創(chuàng)作都深刻細(xì)描了他們多樣的痛苦與困局，使得整個(gè)故事最終能呈現(xiàn)出一個(gè)更加完整的人生處境。

在這一系列作品中，我們也發(fā)現(xiàn)了韓天逐漸清晰化的“個(gè)人母題”——顯然，透過具體故事與矛盾，他長期在意著更恒常的命題。

“人的孤獨(dú)與彷徨，人們對尊嚴(yán)、理解、善意、愛意的渴望，我覺得這是跨過時(shí)代更恒久的不變。”

也正因此，他在《你的婚禮》中敢于冒犯“絕對正確”的愛情觀，體現(xiàn)出人在選擇時(shí)的迷茫無措；《追光的日子》中，難得看到兩個(gè)十幾歲孩子坐在一起，不是抱怨課業(yè)負(fù)擔(dān)，而是透出似乎不該屬于這個(gè)年齡的孤寂；而在《秋雪》中，故事不用套路式的家庭沖突為人們生造負(fù)擔(dān)，而是真實(shí)揭示即便身處溫暖安逸，人們也可能因不被理解、無法訴說而瀕臨崩塌。

但無論創(chuàng)作的內(nèi)容表象是更理想也好、更嶙峋也罷，韓天都希望，也都在堅(jiān)持認(rèn)真回以答案，傳遞出更溫暖的力量。

更有生命力的長劇創(chuàng)作，需要更豐富的影像語言體系

在溫暖現(xiàn)實(shí)主義方向下，韓天也對自己的作品有著進(jìn)一步的價(jià)值要求——

不做快消品，做不會(huì)過時(shí)的作品。

這并非虛言，從韓天的實(shí)際行動(dòng)來看，他有自己的落地理念。

一方面，韓天堅(jiān)持參與創(chuàng)作“具有更多復(fù)雜性和豐富性”、“探討更復(fù)雜的人生況味”的作品。

《秋雪》正是一部非常突出的作品。它在人生矛盾的復(fù)雜性和人物關(guān)系的豐富性上，有著非常好的劇本基礎(chǔ)，韓天則在此基礎(chǔ)上充分激發(fā)著自己作為導(dǎo)演的視聽想象。比如他將劇中的主角與群像，視作“主調(diào)與變奏”；在孤獨(dú)與理解、自囚牢籠與自我和解的核心主題之下，他通過敘事鋪排、調(diào)性差異等，去讓不同人物呈現(xiàn)出主題發(fā)展的不同形態(tài)、不同演變與不同實(shí)踐。

在此基礎(chǔ)上，更重要的是，韓天始終在保持自身視聽手法的創(chuàng)新、進(jìn)步，努力在長劇有限的空間中提升藝術(shù)性。

對于每部作品，韓天在真正理解作品之后，往往會(huì)進(jìn)行針對性的貼合設(shè)計(jì)，打造劇集的專屬氣質(zhì)。正如《秋雪》的詩意，回望《追光的日子》時(shí)，我們印象深刻的是他以影調(diào)切題，讓“追光”具象化，在整部劇中從構(gòu)圖、光影到音樂，完成學(xué)生們生命從陰影到光明的長線變化。

在最近的《深夜排擋》中，韓天也基于短劇對敘事節(jié)奏和影像創(chuàng)新的要求，將大深圳的發(fā)展變化落到幾組小人物的關(guān)鍵人生節(jié)點(diǎn)之上，以一個(gè)晚上的“一場歡聚與一場夢”的形式，在具有強(qiáng)烈符號性、表意性的影像片段的編織下，講出了一個(gè)足夠完整和有趣的故事。

事實(shí)上，此前韓天在《追光的日子》里的影像塑造，就被觀眾們力贊“高審美和電影感”，而當(dāng)下，他正在打造起自己的語言體系。

很具代表性的，“關(guān)系型”的鏡頭，就會(huì)是韓天探索的重點(diǎn)之一；正如我們在前文所描述的，他會(huì)嘗試用更多元、更具變化的視聽手法，去不斷嘗試對人物關(guān)系的描摹。

在《秋雪》中，通過日常的意象做反復(fù)的變奏，也是他進(jìn)行表達(dá)的重要手法之一，“其實(shí)現(xiàn)在的長劇中做得確實(shí)還比較少”

這些意象包括姜家齊周遇安經(jīng)常乘坐的地鐵，每次回家母親都會(huì)給姜家齊拿上的保溫桶，不斷出現(xiàn)的月亮，周遇安因貧窮少衣而常常露出的腳踝，姜家齊經(jīng)常自言自語的“什么都不是事兒”……這些日常的意象，自然而持續(xù)地在不同的時(shí)間出現(xiàn)，會(huì)有不同的感受、不同的意義、不同的理解，由此也在持續(xù)產(chǎn)生劇中的詩意。

包括在《深夜排擋》中，韓天也非常有創(chuàng)意地借助排檔攤光線的幾次閃爍，來外化一對男女彼此“心動(dòng)”的變化。

與此同時(shí)，經(jīng)過近幾部作品，韓天對于空間的表意也是越用越純熟，并更深地感受到其豐富韻味——畢竟對于每位關(guān)心當(dāng)代生活的長期創(chuàng)作者而言，或許都需要形成自己對“城市與人”關(guān)系的理解，韓天就選擇讓城市的空間，成為表意人生的重要因子

正如在《秋雪》中，那些高地起伏的坡道，無論是周遇安推著奶奶勉力地向上，又或是姜家齊在公司聚餐被刁難后走在覆滿大雪的斜坡上重重滑倒，無不讓人感受到這處境的艱難。當(dāng)姜家齊站在縱橫繁雜的立交橋向下望時(shí)，你很容易明白他已處在某種臨界點(diǎn)，或許在思考向左走向右走，甚至是縱身而下。而二人每天下班獨(dú)自行走或相伴而行的回家路，韓天都會(huì)選用那些僻靜悠長的道路，在夜色的遮蔽下，給予他們一個(gè)可以暫時(shí)脫下責(zé)任包袱的“庇護(hù)所”。

所有這些手法，歸根結(jié)底，都是韓天作為導(dǎo)演對作品豐富性的追求。

“其實(shí)何謂電影感？就是你在單個(gè)視聽單元里能夠傳遞出更豐富的信息。我們長劇不能總是傳統(tǒng)做法，一段情節(jié)中除了演員說話，什么都看不到。光影，空間，聲音，甚至演員表演中的沉默時(shí)刻，這些都應(yīng)該來形成整體的表達(dá)。”

在韓天看來，作為導(dǎo)演也不能只去等待足夠“完美”的文本，還是要以自己的主體性更努力地投入其中，讓長劇影像具有更可品味的空間，讓內(nèi)容能夠沉淀更長久的生命力。

這其實(shí)也正是一位導(dǎo)演，在長劇的艱難周期中，以個(gè)體能夠進(jìn)行的托舉努力。