沈巍記160：云南偶遇李可染侄兒，北京握手李可染兒子，藝苑真小

1月14日，沈巍一行告別北京，下午踏上回滬的行程，子夜時(shí)分，終于回到上海，圓滿地完成了這一次北京之行。

雖然回到上海，但北京宋莊藝術(shù)圈的文人雅集的藝苑盛事，余波未息，依然持續(xù)地發(fā)散著圈圈漣漪，讓圈內(nèi)圈外的藝術(shù)愛好者，重新審視在新的時(shí)代里，該如何讓文化與藝術(shù)更接近大眾，更好地服務(wù)大眾，更多地接納大眾的參與。

而沈巍在北京藝術(shù)圈內(nèi)的即興發(fā)言，依然為人們津津樂(lè)道，他對(duì)藝術(shù)的獨(dú)到發(fā)現(xiàn)，仍然讓人們咀嚼再三，回味不已。

這次沈巍來(lái)到北京宋莊，先參觀了徐悲鴻藝術(shù)館，接著參觀了位于同一幢樓上的“李可染畫院文化中心”，并與李可染的兒子李庚見面，言談甚歡。李庚身體欠佳，故未能陪同沈巍一行參觀李可染的畫作。

藝術(shù)的云天空，實(shí)際上把中國(guó)文化濃縮成一個(gè)“迷你板塊”，因?yàn)轭^部的中國(guó)藝術(shù)家，相對(duì)而言屈指可數(shù)，無(wú)論是美術(shù)家、文學(xué)家、戲曲大師，真正算得上頭部的，都不會(huì)超過(guò)三十人。就像中國(guó)文學(xué)的當(dāng)代 大家，位于極頂之處的頭部作家，又能有多少人呢？

因?yàn)檫@些頭部大師的稀罕，所以，只要介入到藝術(shù)的“云天空”里，總是能夠輕易地與他們覿面。

沈巍是結(jié)束云南之行才來(lái)到北京的。在云南的時(shí)候，曾經(jīng)參觀云南美術(shù)館，當(dāng)時(shí)去的目的，是沖著在館內(nèi)展覽的“董必武書法展”而去的，沒(méi)有想到遇到了一位同時(shí)開展的畫家本人，一向不愿與畫家本人相見的沈巍，陌路相逢破了戒，卻與這位畫家一見如故。

這位畫家叫王海鯤，他的另一個(gè)稀罕的身份是李可染的外甥。在以李可染命名的“李家山水”系統(tǒng)中，他與李可染的兒子李庚，都是這一派畫派的傳人。

王海鯤實(shí)際上是李可染夫人鄒佩珠的胞妹之子，其實(shí)與李可染并沒(méi)有血緣關(guān)系，不過(guò)，因?yàn)橛羞@么一層關(guān)系，他在大學(xué)畢業(yè)之后，先到了李可染畫室去打下手，這么一來(lái)，得到了親密接觸李可染原作的機(jī)會(huì)，耳濡目染，師承了李可染的畫風(fēng)，在當(dāng)今的畫壇上頗有建樹。

這次北京之行，沈巍又遇到了李可染的小兒子李庚。

李可染有過(guò)兩次婚姻，7個(gè)子女，前妻蘇娥所生4個(gè)子女為李玉琴、李玉雙、李秀彬、蘇玉虎，與鄒佩珠所生3個(gè)子女為李小可、李珠、李庚。

因?yàn)樯蛭≡趨⒂^的時(shí)候，對(duì)徐悲鴻藝術(shù)館投注了太多的講解時(shí)間，剩下給李可染藝術(shù)中心的時(shí)間就非常有限的，所以不得不采取走馬觀花的方式，按下了快進(jìn)鍵。

盡管如此，沈巍還是在有限的時(shí)間里，把李可染的藝術(shù)特點(diǎn)，給提拎出來(lái)。

他首先對(duì)李可染的繪畫風(fēng)格作了概括性介紹：

——李可染呢，是江蘇徐州人，現(xiàn)代山水(有兩位畫家號(hào)稱）一南一北，我們南面嘛，就是陸儼少，北面嘛，就是李可染，（他們是屬于）新派山水。

中國(guó)傳統(tǒng)是講皴擦的，他沒(méi)有，墨塊對(duì)吧，帶了點(diǎn)西洋的（風(fēng)格），因?yàn)樗?dāng)早年在西湖，在那個(gè)杭州學(xué)的是油畫素描，后來(lái)嘛，拜了這個(gè)黃賓虹和齊白石為師，他這個(gè)山水里面有光影的，我們山水畫過(guò)去沒(méi)有光影的?！?/p>

實(shí)際上，李可染也可以說(shuō)是對(duì)中國(guó)畫進(jìn)行了大幅度的改造，而這種改造，是受到他的恩師徐悲鴻的影響。徐悲鴻的最偉大的貢獻(xiàn)，是把西洋畫的素描技術(shù)引入中國(guó)，才使得中國(guó)畫里涌現(xiàn)出大批量寫實(shí)主義作品，與西方的古典主義風(fēng)格的作品拉近了距離。

而中國(guó)畫里如何引入油畫素描的技法，這對(duì)中國(guó)畫家來(lái)說(shuō)是一次相當(dāng)嚴(yán)峻的考驗(yàn)。李可染正可謂是勇于嘗試的弄潮兒。

五十年代的時(shí)候，李可染采風(fēng)之后，畫了一批作品，在北京搞展覽，當(dāng)時(shí)參觀畫展的《開國(guó)大典》作者董希文說(shuō)了一句話，說(shuō)中國(guó)畫還是不如油畫。這給李可染以巨大的刺激，他意識(shí)到，中國(guó)畫要與油畫的寫實(shí)功能平起平坐，還必須大膽創(chuàng)新。

正如沈巍所說(shuō)，這也是李可染的山水畫里，運(yùn)用了西洋油畫的一些技藝，如不用皴擦而用“墨塊”的原因。

我們可以在盧禹舜主編的《中國(guó)國(guó)家畫院文叢第3輯》（北京時(shí)代華文書局,2021年6月版）中的一篇文章中找到詳細(xì)的解析，可以作為我們驗(yàn)證沈巍提拎出的李可染的藝術(shù)風(fēng)格的更為全面的背景縱深：

——如果我們?nèi)娴貋?lái)看李可染繪畫的用墨，那么會(huì)發(fā)現(xiàn)，1954年以前的作品用墨是何等的輕靈活脫！即便是1954年的水墨寫生山水，也是輕靈活脫的。那么，“結(jié)”又從何而來(lái)呢？

我理解，那是指1956年以后至“文革”中的山水畫中出現(xiàn)的積墨。如果與李可染以前的作品比，或者與中國(guó)古代的水墨山水比，確實(shí)有些此期間的作品積墨的處理顯得“結(jié)”。為什么會(huì)這樣？我可以告訴大家，這是李可染的一個(gè)心結(jié)。

《井岡山》

1954年江南寫生回來(lái)，李、張、羅三人在北海公園辦了一個(gè)匯報(bào)展。美術(shù)界很轟動(dòng)，對(duì)中國(guó)畫革新持各種立場(chǎng)的人都前往觀看，各種意見都有，李可染事先也都知道，所以寵辱不驚，但他很看重一個(gè)似乎同中國(guó)畫無(wú)關(guān)的人的意見，這個(gè)人是中央美院的油畫教授董希文。

董也去看了畫展，沒(méi)言語(yǔ)。其時(shí)，李可染、張仃、董希文都住在東城大雅寶胡同甲2號(hào)院。白天的熱鬧過(guò)后，晚上，李可染遂到董希文家，問(wèn)了一句：“怎么樣？”董回了一句：“還是沒(méi)油畫有表現(xiàn)力。”李可染也回了一句：“這次出去我還沒(méi)真正接觸問(wèn)題?！?/p>

當(dāng)晚，李可染徹夜無(wú)眠。夫人鄒佩珠問(wèn)其原因，李可染說(shuō)：“如果中國(guó)畫沒(méi)有油畫有表現(xiàn)力，那么中國(guó)藝術(shù)何以自立于世界文化之林？”沉淀了一年，準(zhǔn)備了一年，也思考了一年。一年過(guò)后，1956年，李可染帶著學(xué)院配給的助手黃潤(rùn)華出發(fā)了。這一次下江南，過(guò)三峽，走巴蜀，歷時(shí)八個(gè)月，無(wú)論從哪一方面說(shuō)，都比1954年那一次江南寫生深入多了。

《錢塘江遠(yuǎn)眺》

相比于1954年的寫生，人們發(fā)現(xiàn)李可染這一次的寫生的重點(diǎn)已不在題材，而在語(yǔ)言，其中最突出的語(yǔ)言特征，就是積墨與逆光。他刻意選擇黃昏景色，如《錢塘江遠(yuǎn)眺》《夕照中的重慶山城》《略陽(yáng)城》《夕照略陽(yáng)城》等等，《萬(wàn)縣響雪》也是黃昏時(shí)辰。他還刻意去畫濃密的樹林，如《靈隱茶座》《凌云山頂》《杜甫草堂》《峨眉山清音閣》等等。

《萬(wàn)縣響雪》

他這樣做，就是要強(qiáng)化山水景象的整體感、深厚感，為此他在畫《萬(wàn)縣響雪》時(shí)，自覺地把西畫素描調(diào)子引進(jìn)了水墨畫。他畫黃昏，畫密林，就是要畫那有素描調(diào)子的景色，尤其是有大片暗區(qū)，有一小處高光的低調(diào)景色。這樣，暗區(qū)他可以層層積墨，高光他可以“擠白”。顯然，當(dāng)他這么畫的時(shí)候，他的耳畔肯定時(shí)不時(shí)回響著董希文的話：“還是沒(méi)油畫有表現(xiàn)力”。他的腦海里也肯定時(shí)不時(shí)閃現(xiàn)那些代表著油畫表現(xiàn)力的偉大作品，而其中最有表現(xiàn)力的作品，無(wú)疑就是有“光影魔術(shù)師”之稱的17世紀(jì)荷蘭繪畫大師倫勃朗的杰作。

倫勃朗油畫

把畫面的大部分籠罩在低調(diào)的暗區(qū)，而這暗區(qū)又有無(wú)窮的層次，李可染只能靠層層積墨來(lái)表現(xiàn)。在中國(guó)傳統(tǒng)山水畫里，以積墨名家的有兩個(gè)人， -個(gè)是清代金陵畫派的龔賢，一個(gè)是李可染的老師黃賓虹。龔賢的積墨是用規(guī)整的點(diǎn)子，由淡漸濃層層積墨，但積墨的遍數(shù)不多，且十分理性、冷靜。黃賓虹的積墨是濃濃淡淡、點(diǎn)點(diǎn)線線的渾然一氣，不知凡幾遍，激情澎湃，感性十足。

李可染的積墨介于龔、黃之間，比龔賢感性，比黃賓虹理性，他自創(chuàng)了一種“擺筆”皴法來(lái)處理他那大面積暗區(qū)的積墨，以這種似點(diǎn)非點(diǎn)，似線非線的擺筆作皴，實(shí)際上是兼皴帶染，層層累積。這種筆法、墨法和皴法，確實(shí)是李可染的獨(dú)創(chuàng)，是經(jīng)典的李氏筆墨語(yǔ)言。它解決了山水形象的整體感、深厚感的問(wèn)題，確實(shí)使山水畫的表現(xiàn)力（注意，是同油畫相比的那種表現(xiàn)力）能夠同油畫同墻表演了。但是，確實(shí)出現(xiàn)了某些作品中某些積墨區(qū)域墨“結(jié)”的問(wèn)題?！?/p>

李可染中西合璧的創(chuàng)新，也激活了中國(guó)畫的表現(xiàn)張力，但李可染的骨子里，仍濡染著中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)底蘊(yùn)，他的線條，他的用筆，他的構(gòu)圖，沈巍一眼就指出，這仍是中國(guó)傳統(tǒng)畫的風(fēng)格，包括清朝“四王”的風(fēng)格傳承。

在李可染畫于1948年的《午困圖》前，沈巍對(duì)畫家“題識(shí)”中的文字發(fā)生了興趣，其文字為：“余學(xué)國(guó)畫，既未從四王入手，更未宗法文、沈，興來(lái)胡涂亂抹，無(wú)怪某公稱為左道旁門也。戊子，可染。”

對(duì)此，沈巍并沒(méi)有被畫家的煙幕彈所迷惑，而是直擊要害，指出畫家的題識(shí)中的真正用意：

——其實(shí)這幅畫更有名，這應(yīng)該是他早年的一幅畫，就是說(shuō)呢，“（余學(xué)）國(guó)畫，既未從四王入手，更為宗法文、沈”，他的意思說(shuō)，你們以為我是很有老師的，他說(shuō)：我畫畫了，既不學(xué)四王，也不學(xué)文征明和沈周，我想怎么畫就怎么畫，他說(shuō)“某公稱為左道旁門也”，意思說(shuō)：他就是跟人家逗逗樂(lè)，你們說(shuō)我左門旁道，我就這樣。

實(shí)際上，他這個(gè)是自己自謙，他“四王”不是沒(méi)學(xué)過(guò)，他是借鑒過(guò)的，只是不是像過(guò)去那些畫家一門心思的一筆一筆。他不是這樣啊，這幅畫很有名的啊。就是其實(shí)這也是人生的一種意境，何必呢？有的時(shí)候，就適當(dāng)?shù)难b裝傻不好嗎？難得糊涂的這種狀態(tài)。他早年畫人物畫很出名，線條非常隨心所欲啊?！?/p>

李可染自我否認(rèn)學(xué)“四王”，但沈巍不承認(rèn)，那么，真相是什么？

我們?cè)谖縻寰幍摹独羁扇井嬙旱?輯》（北京工藝美術(shù)出版社,2022年11月版）中的一篇文章里看到類似的分析：

——錢食芝先生是李可染的啟蒙恩師，其山水畫師法清代四王（王時(shí)敏、王鑒、王原祁、王睪），李可染一開始跟隨其學(xué)習(xí)的就是四王山水。從師法四王中，李可染總結(jié)和借鑒了四王的山水圖式，然后又加以變革，創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化了四王山水，成就了獨(dú)具一格的山水新風(fēng)。但這一時(shí)期，李可染的畫風(fēng)受當(dāng)時(shí)追求魏晉風(fēng)度的時(shí)代藝術(shù)風(fēng)氣的影響，筆墨雖不拘一格、自由灑脫、瀟灑出塵，但也夾雜著一些狂傲和怪異。這種畫風(fēng)上的“輕、快”在后來(lái)被他自己看作是一種弊病，用了半生的時(shí)間去克服，這也直接影響了他拜齊白石為師后的學(xué)藝之路?！?/p>

王時(shí)敏作品

沈巍是懂李可染的，后來(lái)在參觀中他再次講起了李可染的師法來(lái)歷：

——所以說(shuō)李老師幽默呀，什么“我是不學(xué)四王的”，他這個(gè)傳統(tǒng)功底從哪學(xué)來(lái)的，怎么不學(xué)呢，只是跟你開個(gè)玩笑，你說(shuō)我歪門旁道，哎，我就歪門旁道，我啥都學(xué)，實(shí)際上他不可能。李可染是苦學(xué)派哎，不可能。嗯，那這個(gè)就是我們中國(guó)畫雨最有名的，李家山水那他這里寫了，“雨后”，那讓你感覺到，你要體驗(yàn)到這種雨后的感覺啊。——

因此，沈巍在參觀李可染藝術(shù)中心的畫展時(shí)，從兩個(gè)方面，抓住了李可染的畫作特點(diǎn)，一是有中國(guó)畫的師承，如襲法了清代“四王”風(fēng)格，二是引入了西洋油畫的素描技術(shù)，使得他的作品，跟上了時(shí)代的主流，畫出了帶有新的時(shí)代氣息的《萬(wàn)山紅遍》這樣的傳世巨作。

這就是沈巍講解的通透性，以及他的知識(shí)點(diǎn)的捕捉，使得他對(duì)藝術(shù)的闡述能夠抓住本質(zhì)性的綱，從而獲得對(duì)作品的最核心的要旨揭橥。