董其昌：披沙撿金——“吾書無所不臨”

晚明書法豐富多彩光鮮照人，活躍著兩個創作意識不同的陣容：一是以繼承為主沉浸于古帖者，其以董其昌、陳繼儒等為代表；二是另辟蹊徑異軍突起的創新型書家，代表者為黃道周、倪元璐等人。

創新型書家雖然被世人所褒揚，但在當時影響較小，且薪火不繼。而繼承派則陣營強大，盟主董其昌被后人稱為帖學殿軍，對明末清初書壇產生了極大影響。董氏的書法天賦極高，其書法的臨習成功與其頗具傳奇性的人性一樣，一直成為后人議論的話題。

一、披沙撿金——“吾書無所不臨”

1、“純師”與“絕肖”

董其昌是一個聰明肯學自尊心很強的文人，他在書法上的執意追求，是在受刺激后產生的。十七歲時，他與比自己小一歲的家侄董傳緒一起參加生員府試，文章獲得好評，而因書法不佳置為第二。這個打擊有壞事變成好事，“自是始發憤臨池矣。初師顏平原《多寶塔》，又改學虞永興。

以為唐書不如晉、魏，遂仿《黃庭經》及鍾元常《宣示表》、《力命表》、《還示帖》、《丙舍帖》。凡三年，自謂逼古，不復以文征仲、祝希哲置之眼角。”董氏遭受打擊專意臨池，一發不可收拾，三年便大見成效，自意為超越了祝允明、文徵明。

臨顏真卿書

之后董氏交游范圍不斷拓寬，曾在大收藏家項子京處看到眾多名家真跡，還于金陵見到了朝思暮想的右軍《官奴帖》，隨著見識的開闊和認識的提高，逐漸發現了自己以前的無知和狂妄，“乃于書家之神理實未有入處，徒守格轍耳”。盡管董氏對年輕時行為羞愧難當，但由此也看到了其在藝術上不同凡響的高韻傲骨。

董其昌認為“學書不從臨古入，必墮惡道。”臨古便要對帖書中的點畫結構之精微進行仔細臨習，誠如孫過庭《書譜》所謂“察之者尚精，擬之者貴似。”因此董氏在臨池過程中，不遺余力挖掘古人書法的用筆技巧和結構規律，精心臨習以求肖似。他曾看到了多本趙子昂所臨的《蘭亭》，認為“蓋文敏猶帶本家筆法，學不純師，余則欲絕肖此為異耳。”

一個成名的書家，都有自己的書寫習慣，這些習慣在臨寫古人字帖時，不可避免的帶入其中，所謂“楚人習夏，不能無楚”。趙子昂臨寫了很多《蘭亭》，大都帶有自己筆法，故董氏謂其“學不純師”。董其昌認為自己臨寫的《蘭亭》，在筆法上“絕肖”右軍。從其《臨〈蘭亭〉》墨跡看，在筆法上確實具有比較純正的右軍意緒。再如其五十二歲所臨顏真卿《東方朔畫贊》卷，也可以看出對顏書理解之深，可謂是“絕肖”顏氏筆法。

臨王羲之蘭亭序

怎樣能達到“絕肖”，多臨習是不二之法，只有這樣才能逐漸獲得古人書寫技法意趣。董其昌非常聰明，但也具有非常強大的恒心毅力，在臨帖上舍得下大功夫，其謂“臨顏太師《明遠帖》五百本后，方有少分相應，米元章、趙子昂止撮其勝會，遂在門外。”

董氏自負的認為，自己所臨顏書能形神兼備，而米、趙因下臨寫功夫少而難登堂入室。因此他每當獲得重要范本后，便反復臨習爛熟于心，故以善臨稱頌書壇。其友洪黃門得有摹本褚遂良《西升經》，遂以相贈。且曰：“子臨百本，使馬骨追風畫龍行雨，以一本見酬。”由此可見，世人對董氏的臨書認可度之高。

董其昌有非常好的筆性，臨古帖往往能得其精髓。他曾拿所臨右軍《十七帖》給大書家邢侗看，“子愿謬稱合作，請多為之，足傳耳。”這種能在臨帖中直攝古帖神魄的能力，當然是成為一個優秀書家必不可少的素質。

2、“吾書無所不臨”

人們對于書法的學習方法不盡相同，大都提倡初學者“習古人書，必先專精一家”。董其昌則不然，一開始便轉益多師，最初的三年中就換了數位書家和字帖。之后學習的范圍更加廣泛，不時的從朋友處借臨古人名跡，其曾經大言不慚的說：“吾書無所不臨仿。”

從他的題跋及流傳下來的作品看，歷史上楷行草書名家作品幾乎都從涉獵。董其昌不只是臨習崇拜書家之跡，有趣的是對風格上不喜愛的作品也不惜一試，由此獲得了更多的書法體驗。錢泳記董其昌書法曰：“見一書卷，臨鍾、王、虞、褚、顏、柳及蘇、黃諸家，后有題云：‘此數帖余臨仿一生，才得十之三四，可脫去拘束之習。’書時亦年八十一。”錢氏把董氏書法上的成就歸功于一生不懈的追求，良有以也。董其昌于明崇禎九年九月卒，年八十二歲，傳世有其《書蘇、黃、米、蔡四家帖卷》及《背臨〈蘭亭卷〉》，均為崇禎九年八月所書，離逝世一月左右，令人感嘆不已。

臨《魏晉唐宋諸書卷》

雖然董其昌學書“無所不臨”，但特重真跡，謂“字之巧處在用筆，尤在用墨，然非多見古人真跡不足與語及此竅也。”認為只靠學習碑石刻帖，只能得到形骸。米芾是董氏崇拜之書家，其曾提出：“石刻不可學，但自書使人刻之，已非己書也。故必須真跡觀之，乃得趣。”董氏之論與之如出一轍。于是董其昌千方百計的尋找前賢真跡進行臨摹，不用說晉唐墨跡，就是宋元佳作也從不放過。每當著名真跡得不到臨寫時，會魂牽夢縈遺憾不已，一有機遇幸會，則不辭勞苦手摹心追。右軍《官奴帖》墨跡為難得的唐響拓，其夢想二十余年而不得借臨，后在吳太學處看到。

董其昌論用筆非常佩服米芾提出的“無垂不縮，無往不收”之論，除此之外，其發現用筆上一個最為簡單而最為重要的問題：“發筆處要提得起筆，不使其自偃，乃是千古不傳語。”所謂“偃”就是筆臥在紙上，書寫時會形成橫涂豎抹的側鋒。

因他對蘇東坡之書略有微詞，謂“坡公書多偃筆，亦是一病。”由此其所追求的“錐劃沙、印印泥、屋漏痕”的想想得以實現，其用筆所提倡的“巧妙”也由此而出。比較起來董氏更重視結構，他認為再好的用筆也要通過“結字得勢”去實現。

他在臨帖形成一個習慣，“晉唐人結字須一一錄出，時常參取，此最關要。”從而使他的結字，達到了一個同時代人難以達到的境地。故馮班謂董氏書法“全不講結構”，亦證實了其不與別人相同而自成結構也。

董其昌《臨徐浩書張九齡告身卷》

二、瓜熟蒂落——“背臨”與“仿書”

1、背臨

古人留下來的翰墨，一般為優秀的詩詞歌賦文章，即便是書信手札，也都文筆高雅優美。所以長久臨池，不但學習書跡技法，對帖中的文句內容也都能熟悉誦詠。董其昌是一個書畫兼善詩詞歌賦全能才子，在勤奮臨池的同時，對諸多古帖內容都倒背如流，

所以其經常用背臨古帖的形式書寫作品，來檢驗自己在書法學習上的成效情況，在他的題跋記載及傳世作品中，能看到背臨右軍《蘭亭序》《官奴帖》、顏真卿《蔡明遠帖》、米芾《天馬賦》等作品，并將深刻地體會感悟進行記錄，再根據發現的問題，對書法學習進行合理的調整，為提升書法水平創造了條件。

臨蘇東坡書

董氏將不用對照字帖的背臨，有一個非常形象的比喻：“余書《蘭亭》，皆以意背臨，未嘗對古刻，一似撫無弦琴者。”一個樂師若能在無弦琴上按照樂譜法度進行無聲的演奏，而指法節奏不亂一如有弦琴，此一定是一位了不起的音樂家。但“撫無弦琴”仍然以原帖的法度為主要體現對象，這也正是董氏人前夸耀的主旨。

2、仿書

不論是對臨還是背臨，都沒有脫離原帖藩籬，由于慣性使然，很多人一離開字帖便難以成篇。為了擺脫這個困境，就是要下大力氣深入探索字帖的用筆結體章法規律，并結合大量的實踐操作，達到學以致用。在董其昌流傳的眾多書法作品中，有不少用各家書體仿寫的作品。所謂“仿寫”，是指嚴格按照某家書法的法度規矩，書寫自己擇定的內容。這是鞏固學習古帖的一種方法，也是學以致用進行創作的一種特殊形式。

董其昌的仿書很早就開始了，其《楷書法衛夫人冊》后記載：“萬歷三年法衛夫人小正筆意”，時年董氏二十一歲。也就是說剛好是學書三年自以為大成時的作品。

董其昌仿書家之多數量之眾是前所未有的，從二十歲出頭的青年，直到八十歲左右的耄耋之年的老翁，一直不間斷的進行著，可謂難能可貴。更令人驚奇的是，董氏經常同時用數種書體仿寫一幅作品，“余曾書古詩十九首，自鍾王以至蘇米各擬之，為十九體也了。”能用這么多種書體反串書寫，這在書法史上也是罕見的，不論其是否有故意炫耀之嫌，只這種膽略氣魄，就能讓人退避三舍。

臨·顏真卿《裴將軍詩卷》（局部）此卷書于崇禎三年（1630），董其昌時年七十六歲

3、移花接木

董其昌是一個靈活多變的學者，在臨帖上不墨守成規，特別善于會用“它山之石，可以攻玉”。嘗云：“余每臨懷素《自敘帖》，皆以大令筆意求之。”這是借助對王獻之書法的理解，來解決臨懷素書法中的問題。學習書法會有作蠶自縛困惑難解之時，若遇難而退則半途而廢，勉強為之又畏懼難行，

最好的方法有二：一是上窺，即追根求源獲得靈感，去打破僵局，如“臨《自敘帖》，以大令筆意求之”；二是下探，即看一下后來人學習此書家的情況，如“以虞書入永書”，彼此借鑒，來調整自己學習路子。用一家書法去推進另一家書法的學習，與樹木的嫁接技術大為相同，因此可將其稱為書法學習的“移花接木”，對現代人的書法學習，仍然有啟發作用。

董其昌的“移花接木”，也時常使到仿書創作上，其《楷書儲光羲五言詩軸》落款云：“以季海《道德經》筆意書之，兼用顏平原法。”從作品字中情況能看出來，其是以徐浩法度為主，而不時將顏真卿特點加入其中，于此更能體現出“移花接木”的優越性。

書法上的移花接木如同花木嫁接一樣，也有其必要條件和規律，一般要求所涉及書家的風格頗為一致，甚至有師承關系。智永與虞世南、徐浩與顏真卿的楷書，及顏真卿、米芾的行書皆然。移花接木方法的經常運用，最終可從形而下的點畫結體，到形而上的神采精神，為形成自己的書法面貌作好準備。

臨顏真卿《東方朔畫像碑贊》

三、得意忘形——“臨帖如驟遇異人”

1、意臨

所謂“意臨”，是指在臨寫的過程中，不再將點畫及形體法度放在第一位，而是把古帖的神韻提到了首位。

“意臨”往往是對一個字帖經過多次的臨寫，心中有了對書法字帖的理解掌握了其法度規律后出現的。董其昌中晚年，將意臨作為重要的學習手段。其《臨楊少師書后》云：“余以意仿楊少師書，書山陽此論，雖不盡似，略得其破方為圓削繁為簡之意。”

“意臨”必須重視理解原帖及其師法關系，“意臨”“意取”皆不重形質，著力于神意的獲得。根據自己的審美觀點對于學習對象合理的摒棄，是廣采博取集眾家之長，突破一家束縛進入書道的重要手段。

意臨的先決條件是對原帖的深刻理解，董其昌酷愛顏真卿《爭座位帖》，不臨池時也心中念想如癡如醉，“以至日枕臥，以手畫被，即平善書此，于本文不能多合，筆法差近之。”

在沒有字帖對照時，便在床上冥思苦想帖上字的點畫形態位置，而當拿起筆來書寫時，雖與原帖“不能多合”，但筆意則更加接近了，這就是“能解”的作用。

臨《魏晉唐宋諸書卷》

2、“臨帖如驟遇異人”

“意臨”可分為兩種情況：一是對熟悉的字帖意臨，二是對陌生的字帖意臨。前者由于書者長時間積累，“意臨”時心中會映現出原帖的影象作為指導。而對陌生古帖“意臨”則不然，往往困惑于陌生的點畫結體章法。董其昌對此則采取了一種巧妙的方法：“臨帖如驟遇異人，不必相其耳目手足頭面，當觀其舉止笑語精神流露處，莊子所謂‘目擊而道存’者也。”在此董氏提出了臨陌生字帖，舍棄細節重視精神的主張，這與傳統的臨摹觀有天壤之別。

美術界在畫速寫素描時，特別珍視第一印象，即在剛剛看到模特或景物時的感覺，這時候最容易捕捉到最突出的特點。若乘此新鮮感將其捕捉于筆下，則畫作一定精彩非常。奇特的是當長時間面對所畫的對象時，則其特點漸漸消失，被程式化的一般規律所代替。

書法臨寫也是如此，到名山大川旅游時，忽然看到了山壁上名家題字，在被震憾的同時，書法的特點深深地印在了大腦中，回家后拿起筆仿寫之，往往也能得其大意。董其昌不但書家，也是大畫家，所以他的感覺更為深刻。“臨帖如驟遇異人”作品，不求惟妙惟肖的表現原作，其如同中國畫中的大寫意，在于“似與不似之間”，其為豐富筆法鑄造個人風格，能起到非常積極的推動作用。

四、涅槃重生——“析骨還父析肉還母”

1、“學古人書，不必多似”

在董其昌的臨帖過程中，隨著閱歷的增加和書法水平的提高，其心態也在發生變化，由原來臨帖“純如師法”，經過“得意”階段，漸漸的向離帖自成意趣方面發展。這從他不同階段臨習《蘭亭序》的主旨追求上，可以看的非常清楚。最初臨《蘭亭》時，其惟妙惟肖的計較于點畫結構，曾批評趙子昂所臨“學不純師”，而自己許以“絕肖”原帖。之后對《蘭亭》熟爛于心，時常背臨，“一似撫無弦琴”。

晚年不再計較于點畫位置，“都不臨帖，以勢取之耳。”甚至故意與原帖拉開距離，“《蘭亭敘》最重行間章法，余臨書乃與原本有異，知為聚訟家所訶，然陶九成載《〈稧帖〉考》，尚有以草體當之者，政不必規規相襲。”從而可以看出，此時董氏的臨書意識與早年大相徑庭了。

董氏深厚的臨池功夫，將所學書法的技法探討殆盡，如果仍然圍繞著古人的書法轉圈，最終會成為他所譏笑的“奴書”。智慧型的董氏當然不會做一個字匠，于是其理智的進行了轉型。此時的臨寫重視的是書寫情緒，借助于古帖的內容制造氣氛，而對帖中的書法字體技法相對淡化，調動起來的是多年對于書法臨池功夫的積累和審美意識的確立，正是脫帖意識的體現，避免了“重臺”“奴書”的形成，這樣才能有所作為。

他曾結合實踐加以分析說：“余此書學右軍《黃庭》《樂毅》，而用其意，不必相似。米元章為集古字，為錢穆父所呵，云須得勢，自此大進。余亦能背臨法帖，以為非勢所自生，故有為也。”在此董氏正式提出了臨帖“不必相似”的意識，并通過米芾從“集字”到“得勢”的例子，來說明“不必相似”的道理。善于臨帖之人，往往被帖籠罩而作繭自縛難以自拔，而董其昌早就意識到了這一關節，要通“不必相似”的舉措，來實現靈蛾破繭凌空獨立。

董其昌創作《信心銘》

2、涅槃重生

董其昌運用各種方法臨仿古帖，其目的是醞釀變化自成一家。嘗云：“余以有自立家，故數數遷業如此，得在此，失亦在此。賦云：‘謝朝華已自披，啟夕秀于未振。’是余書旨也。”在此董其昌非常真實的說出了其學習書法的奧妙，即為什么不固守一家而廣采博取，就是為了自成一家的“書旨”，從而也體現出其不為他人評論所動及雍容大度的“得”“失”觀。

董氏最喜愛顏真卿、柳公權、楊凝式、米芾書法，而讓他佩服的原因，就是變的徹底，其曾評論曰：

書法自虞、歐、褚、薛，盡態極妍，當時輒有善者，莫能脫其窠臼。顏平原始一變，柳誠懸繼之，于是以離堅合異為主，如那吒折肉還母，折骨還父，自現一清凈法身也。

董其昌“折肉還母，折骨還父”以禪喻書生動深刻，神話中那吒重塑蓮花法身，是佛教中的“涅槃重生”，達到了“跳出三界外，不在五行”的境界。書法若能達到將所學的一切法度規矩摒棄于九霄云外，不留半點前人技法規矩的束縛，“別無骨肉”“自現一清凈法身”，使書法在“無法至法”中“涅槃重生”，從而達到了真正的獨樹一幟自成一家，這應該是書法的最高境界。董其昌一生都在苦苦的追求于此，不難覺察到其對書法“涅槃重生”的迫切。其能以“古淡”精神特色獨立書壇，畢竟高出儕輩些許，真可謂不愧于古人。