民俗學經(jīng)典文章 | 張紫晨：民間小戲的形成與民間固有藝術(shù)的關(guān)系

民間小戲的形成與

民間固有藝術(shù)的關(guān)系

作者：張紫晨

作者簡介

張紫晨(1929—1992)，北師大中文系民間文學教研室主任、教授、博士生導師。我國當代著名民間文藝學家、民俗學家。著有專著《民間文學基本知識》《魯迅詩解》《歌謠小史》《中國古代傳說》《中國民間小戲》《中國巫術(shù)》《民間文藝學原理》，譯著《北京地名志》等。

民間小戲是合動作、言語、歌唱三者而成的綜合藝術(shù)，它和民間固有的各種文學藝術(shù)有著深厚的聯(lián)系。它的形成說明民間各種文學藝術(shù)的綜合用，在民間文藝發(fā)展史上具有重要意義。這方面的探討，必將加深對民間戲曲的認識，有助于民間戲曲史的研究。當然，在過去，由于對民間戲曲存在偏見，文獻資料記載不多，大部分民間劇種在解放后才開始調(diào)查研究。這無疑是我們著手于這項工作的困難。不過，根據(jù)目前已有的調(diào)查資料及有關(guān)戲曲史的著作，還是大致可以理出一些線索。本文在現(xiàn)有研究成果的基礎(chǔ)上，擬從民間小戲的形成與民間固有藝術(shù)的關(guān)系方面，提出幾個問題，供進一步研究討論。

我國戲曲有它長期的孕育過程。在歷史上，也曾有過幾個繁榮的時期。如漢魏時期，由于民間樂舞的發(fā)展，及各族文化的交流，就曾出現(xiàn)過百戲雜陳的局面。《魏書》載《水轉(zhuǎn)百戲》、《文獻通考》所說后魏、北齊、北周等各種名目的百戲，都反映出這種盛況。《晉書·音樂志》還記載過各地百戲匯集東都“綿亙八里，列為戲場”的情景。“伎人皆衣錦繡繒彩”，從元旦至十五，起棚夾路，從昏達旦。唐代，在封建文化的鼎盛時期，我國戲劇更進一步發(fā)展成熟，具備了完型的歌舞劇的形態(tài)。到宋元時代，這種歌舞百戲又發(fā)展成雜劇和南戲，出現(xiàn)了重要的作家和作品。成為我國戲曲史上一個嶄新的時代。

但是，這個發(fā)展過程，主要還是指文人作家的戲曲而言。盡管在它的形成和發(fā)展中自始至終離不開民間樂舞和各種藝術(shù)的營養(yǎng)，但畢竟和我國廣大農(nóng)村的勞動人民的戲曲不是一回事。民間戲曲，到底是怎樣形成和發(fā)展的，它的形成時期到底怎樣，這就是我們要研究的問題。

民間戲曲，就其起源來說，本來也是比較早的。原始勞動歌舞中，就孕育著戲劇的雛型。古籍中記載的“葛天氏之樂”及“百獸率舞”的情景，從模擬動作開始，已經(jīng)有某些戲劇的趨勢。那些古代的巫覡，通過娛神的活動，又發(fā)展了它的表演性。然而嚴酷的階級社會，卻使處于奴隸地位的勞動者難于發(fā)展這種比較復雜的藝術(shù)。一些民間樂舞、戲劇胚胎，雖然不斷出現(xiàn)，但也不斷被摧殘。因此，比較完型的民間戲曲的形成便大大推遲了。

就已有的材料看，我國民間戲曲第一批劇種的形成是在宋元時期，并成為南戲的基礎(chǔ)。

例如著名的溫州雜劇在南戲中就是以民間戲曲為基礎(chǔ)的新體。溫州在宋代，是商賈云集、人口眾多的城市。溫州雜劇也稱永嘉雜劇。本是在里巷歌謠和村坊小曲基礎(chǔ)上由流浪藝人創(chuàng)作的故事表演。成為雜劇，又糅合了宋人詞調(diào)，并因有《趙貞女》、《王魁》等劇目，成為南戲較早的代表。但是它已被證明：原是宣和間的民間戲曲。徐渭在《南詞敘錄》里曾說：“南戲始于宋光宗朝，永嘉人所作《趙貞女》、《王魁》二種實首之。故劉后村有’死后是非誰管得，滿村聽唱蔡中郎’之旬。或云宣和間已濫觴，其盛行則自南渡，號日永嘉雜劇，又日’鶻伶聲嗽’。其曲則宋人詞而益以里巷歌謠，不葉宮調(diào)，故士夫罕有留意者。”又云：“永嘉雜劇興，則又即村坊小曲而為之，本無宮調(diào)，亦罕節(jié)奏，徒取其田農(nóng)、市女順口可歌而已。”(見《中國古典戲曲論著集成》三)這說明它是有別于北宋雜劇、宮本雜劇的起于民間的一種戲曲。但是它在宋元時期，已迅速成為大戲，并且出現(xiàn)了專門習為倡優(yōu)的戲文子弟，影響日增。明祝允明《猥談》描繪說：“南戲出于宣和之后，南渡之附，謂之’溫州雜劇’。……以后日增，今遂遍滿四方。”

除溫州雜劇外，在東南幾省和沿海地區(qū)，還有幾個劇種，例如福建的梨園戲、蒲仙戲、老白字戲等就是其中較重要者。梨園戲產(chǎn)生于福建泉州和廈門一帶，流行于晉江、龍溪、臺灣等處。它和閩南的傀儡齊頭并茂。泉州是閩南的重要城市和商埠區(qū)，宋元時代經(jīng)濟十分繁榮，戲曲方面較早發(fā)達和成熟。梨園戲，本是民間的一種小戲，很快發(fā)展為職業(yè)性的影響較大的戲曲，并和原來的民間小戲相區(qū)分，將原來的叫小梨園，發(fā)展了的稱大梨園。蒲仙戲，流行于蒲田、仙游一帶，也稱“興化戲”，系興化語系的地區(qū)，包括晉江、永泰等地，是由傀儡戲轉(zhuǎn)化的小戲。宋代蒲田詩人劉克莊在《觀社行》詩中，就描繪過它的演出。漳州民間的小白字戲，也是宋代發(fā)展起來的。據(jù)舊本《漳州府志》載，陳淳《上傅寺丞書》中就談到“每當春收之后，諸鄉(xiāng)保少年遂結(jié)集浮浪，……號曰’戲頭’，逐家斂錢，豢優(yōu)人作演戲或弄傀儡，筑棚于居民叢萃之地為之，……其名曰’戲樂’“。從這段記載里，可以看出，在宋代，蒲仙戲已出現(xiàn)有組織的草臺班，進行季節(jié)性的演出。此外，福建南部和廣東一帶的湖調(diào)，以及浙江金華一帶的婺劇也是我國民間戲曲中較早形成的劇種，都和宋元南戲有關(guān)。它們雖然是土生土長于東南沿海一一帶，但由于南戲的影響，很快成熟于宋元間。

這些劇種，都是見于記載的較早的民間小戲劇種。我們姑且可以稱它們?yōu)榈谝慌?/p>

但是，這畢竟是局部地區(qū)少數(shù)劇種的情況。就全國來看，我國大量民間小戲的形成都不在這一時期，而在明代以后。

明末清初，包括乾嘉盛世，才是我國民間戲曲大崛起的時期。

在明代，文人雜劇已走向衰落，其形式體制也發(fā)生變化。折子戲流行起來。并出現(xiàn)各種都市小曲如“劈破玉”、“銀紐絲”之類。促使人們又注意起土音土詞。民間戲曲開始在各地萌發(fā)。到清初和中葉，則呈現(xiàn)出諸腔競作的局面。此時的戲曲活動，在北京和揚州兩地，最為活躍。應宮廷戲樂的需要，徽班諸戲班到了北京，但在南方，卻以揚州為中心，發(fā)展許多地方劇種，如亂彈腔、四平腔、羅羅腔、嗩吶腔等，紛紛活躍。在這種形勢下，再加農(nóng)村經(jīng)濟形勢的穩(wěn)定，便加快了民間小戲的形成和發(fā)展的步伐。

明代的民間小戲是個什么樣子，不見記載。劇目也很少載錄。就連《遠山堂曲品》、《遠山堂劇品》等明代著名的曲品集，都不見有其記錄。清人的《重訂曲海總目》、《也是園古今雜劇目錄》也沒有民間戲曲。徐嘉瑞在云南花燈中發(fā)現(xiàn)有《銀紐絲》等唱調(diào)，認為花燈在明代即有；再從唱段上看出有“子個”等襯字，判斷為明代俗語。這是很有啟發(fā)的。再看《云南民間音樂第二集——花燈》在昆明花燈里，多有“寄生草”、“括地風”、“金紐絲”等調(diào)曲的遺留，更可證明這一點。但是，民間小戲在明代的具體面貌，仍然不可考。這個情況，除了說明過去的戲曲輯錄者具有輕視民間戲曲的思想傾向外，也說明民間小戲還沒有發(fā)生重大影響。劍了清代，在文人的曲選中，卻居然看到了這方面的材料。這就是《綴白裘》。

《綴白裘》是乾隆年間出版的曲選。編者為錢德蒼。其第十一集序云：“弋陽、梆子、秧腔則不然，事不必皆有據(jù)，人不必盡可考，有時以鄙俚之俗情，入當場之科白，一上氍毹，即堪捧腹。”其第六集收有《買胭脂》、《花鼓》、《探親》、《看燈》等民間戲曲，十一集又有《借妻》、《借靴》、《打面缸》、《擋馬》等，多是比較優(yōu)秀的劇目。所謂“即堪捧腹”，是指其為幽默諷刺喜劇。如《借靴》、《打面缸》等。這些戲在云南花燈和湖南花鼓戲中都是比較重要的劇目。

《借靴》通過張三赴宴去向劉二借靴的情節(jié)，尖銳地嘲笑了地主的慳吝，深刻揭露了人與人之間的虛偽關(guān)系。《打面缸》這出諷刺喜劇，運用了民間夸張的藝術(shù)手法，嘲諷了一群下流無恥的官吏，在一個從良婦周臘梅面前，出盡了他們的丑態(tài)。根據(jù)收錄的時間和劇目的成熟程度看，它最晚也是明末清初的東西。由此也可證明云南花燈、湖南花鼓戲的劇種形成的時間是比較靠前的。其他文獻也證明湖南花鼓戲的老家衡山，在明末清初早已盛行采茶、馬燈等歌舞戲曲活動。如劉繼莊《廣陽雜記》即有云：“舊春上元在衡山縣，曾臥聽采茶歌，賞其音調(diào)，而于詞句懵如也。今又來衡山，于其土音雖不甚解，然十可一二領(lǐng)其意義，因而嘆古今相去不甚遠。村婦稚子口中之歌，而有十五國風之章法。”劉氏在乾隆時所看到的這個情形，已是衡山多年的傳統(tǒng)。這是我國中南部的情形。

再看兩淮地區(qū)。

李斗《揚州畫舫錄》云：“兩淮鹽務，例蓄花、雅兩部。”雅部指正戲、大戲，花部則一般為梆子腔、羅羅腔等小戲，又統(tǒng)稱亂彈。即所謂俗陸俗戲。焦循特著有《花部農(nóng)譚》一卷，稱贊花部“曲文俚質(zhì)”，共稱為“亂彈”者也。“郭外各村，于二八月間，遽相演唱，農(nóng)叟、漁父聚以為歡，由來久矣。”焦循是江蘇甘泉人，生于乾隆二十八年，對江浙土戲深有了解。他幼時曾隨先父觀村劇。又常與鄉(xiāng)民群眾在柳陰豆棚之下，侈譚故事。所以把“花部”俗曲與村夫農(nóng)譚相提并論，反映出江浙一帶，乾隆時期的民間戲曲活動。當然，他所指的“花部”和我們所說民間戲曲的概念還不是一回事。

在江淮地區(qū)，安徽黃梅戲是重要的民間劇種，稱黃梅調(diào)。這個劇種發(fā)源并不在安徽，而在湖北，是湖北黃梅縣紫云山一帶的采茶土戲。它流行于黃岡、孝感，也稱黃孝花鼓，為鄂東花鼓戲之先端。據(jù)陸洪非《關(guān)于黃梅戲》一文斷定，這個民間劇種，是于乾隆五十年時傳人安徽的。一個劇種能夠跨省流動，說明它的形成時間是要更早一些的，總在康熙年前后。揚州花鼓的形成時期，也在這一階段。錢學倫《語新》中記述過揚州燈節(jié)花鼓，他說：“花鼓戲不知起于何時，其初乞丐為之。今沿城鄉(xiāng)搭棚唱演，……或日興將二十余年。”他說這話時是在乾隆五十五年。即使前推二十余年，也正是乾隆盛世。而宋詞在《揚劇》一文中，則認為是康熙乾隆間，這個判斷是可信的。“沿城鄉(xiāng)搭棚唱演”，說明它已經(jīng)具備一定的演出水平。《揚州鼓吹詞序》更證明康熙年間已有揚州花鼓：“至康熙間，……揚州花鼓，扮昭君、漁婆之類，皆男子為之。”這些記載雖然所說年代不盡相同，但其形成于清初是大體可以肯定的。

明末清初，興起的民間戲曲在華東還有一些。如蘇灘，就見于乾隆時《萬壽慶典》、《桑農(nóng)獻瑞》曲中。還有山東的萊蕪梆子、柳子戲等也是乾隆初年的事。后者在乾隆十五年張漱石的《夢中緣傳奇》中已有記載。《燕蘭小譜》中的“吳下傳來補破缸，低低答答柳枝腔”，也已說明這種柳腔大約形成于乾隆初。

此外，東北的蹦蹦戲、陜北的迷胡(鄖酃)戲、山西的祁太秧歌，也大多是形成于這個時期。

根據(jù)上面所述我國西南、中南、華東、江淮及東北、西北、華北的情況看，明末清初，包括清中葉，實為我國民間戲曲普遍形成和崛起時期。清王朝開國以后，穩(wěn)定了農(nóng)業(yè)上的生產(chǎn)秩序，減免賦稅，刺激了自耕農(nóng)的生產(chǎn)情緒。在政治文化方面，為鞏固政權(quán)，制造昇平，比較重視各種戲曲的發(fā)展。同時，以戲劇方面，還流行一種“丑腳為貴”的風氣。“每演劇，必丑腳至，乃敢啟箱。”據(jù)趙景深在《中國古典喜劇傳統(tǒng)概述》中說甚至在《梨園條例》中，還給丑行規(guī)定許多特權(quán)。坐箱不限制，開臉要為先，如有訪者，諸伶還要列侍等等。這對民間喜劇的發(fā)展，無疑是個有利的條件。所以，《借靴》、《打面缸》等喜劇能進入《綴白裘》。當然清中葉以后，以“傷風敗俗”為名，對花鼓戲等禁止的舉動也是很厲害的。但是，越要禁的東西，群眾就越要演，越要看，這已經(jīng)成為歷史上常見的事實。也正因為如此，所以在清末，禁的最烈，演的也最盛，而且在這種禁的聲浪中，又涌現(xiàn)出了一批民間劇種。如的篤戲、洋琴、柳腔、茂腔等就是晚清以后，在禁戲最嚴厲的時刻發(fā)展的。

總起來說，我國民間小戲各劇種的形成和發(fā)展時期并不很一致。可以說，從宋元開始，直至辛亥革命以后，都有一些不同的劇種在形成在發(fā)展。但大體上可以宋元間為一個時期，明末清初為一個時期，晚清和辛亥革命前后為一個時期，在這三個時期中，以中間的時期，即明末清初為主要。這時期形成的劇種最多。宋元時期，主要是江、浙、閩、粵一帶的劇種。晚清和辛亥革命后，大多是華東一帶的小劇種。在數(shù)量上也不及明末清初。由此，我們可以把明末清初，作為我國民間戲曲重要的形成階段來看。

*文章轉(zhuǎn)載自《民俗學論壇》公眾號，2017年7月22日

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*文章來源：《民間文藝學論叢》，北京師范大學出版社，1982年3月

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