民俗學經典文章｜段寶林：論民間文學的立體性特征

論民間文學的立體性特征

段寶林

作者簡介

段寶林（1934-），江蘇揚州人，筆名白丁，北京大學中文系教授。曾任人類學與民俗學研究中心副主任，北京大學民俗學會首屆會長，中國民俗學會副理事長，北京民間文藝家協會主席，北京市文聯副主席。主要從事民間文學與民俗學研究，著有《中國民間文學概要》、《立體文學論》等。

過去一談民間文學的特征，總離不開“三大性”，就是口頭性、流傳變異性與集體性。這“三大性”哪一個最重要呢？不少人認為集體性最重要，所以在一些《民間文學概論》教材中就先談集體性。我認為口頭性最重要，口頭性決定了變異性與集體性，它們的邏輯關系應該是先口頭性，再變異性、集體性。拙作《中國民間文學概要》里正是這樣論述的，這里不必多談了。

人們的認識總是由少到多、由點到面、由淺入深、由表及里。對民間文學的認識也是如此。開始時人們只看到它是口傳的，認為口頭性是惟一特征。后來認識逐漸深化，看到在流傳中的變異，看到民間文學的作者不是個人而是集體，于是就形成了“三大性”的概念。民間文學同作家書本文學對比，在創作流傳方式上，口頭性是本質特征；在作品的穩定性上，變異性是本質特征；在作者的多寡上，集體性是本質特征。從國外引進了這“三大性”的概念，對我們科學地認識民間文學的本質無疑是有幫助的。但民間文學的特征絕不止這三個。同作家文學對比，民間文學還有其他很重要的特征(或叫“本質特征”、“質的區別”等，要看從什么角度看)。如多功能性、實用性、傳統性、表演性、即興創作的特征以及內容與形式上的直接人民性、階級性等等。除此之外，我以為民間文學還有一個綜合的特性：立體性。

民間文學的立體性特征是隨處可見的，人們早已明顯地感覺到它的存在，在實踐中有時也能照顧這種特點，但從理論上對它做科學的概括和研究，還是民間文藝學上新的課題。

問題正是在民間文學的調查搜集實踐與研究工作的實踐中提出來的。1981年當我從系統探討民間文藝學方法論問題中發現描寫研究的必要后，就考慮這種必要的原因，從而明確地感到了民間文學立體性特征的存在，于是在《加強民族民間文學的描寫研究》一文中首先提出了立體性的概念，但當時還考慮不多，1984年5月峨眉山會上的專題發言就具體得多了，現在又有一些新的體會，這是從實際分析中得出來的，現在分為六點論述如下：

（1）民間文學同作家書面文學不同，它不只有一種定本在流傳而是有許多異文在流變。在不同地區、不同時代和不同人的口中，民間文學作品都會發生變化，出現許多異文，越是流傳廣泛，流傳時間越長異文也越多。像孟姜女傳說從古至今在全國各地有多少異文是很難數計的。“灰姑娘”的故事在世界各地的異文也是成百上千的。

在眾多的異文中，每一個異文只是構成作品的一個側面，所有側面的總和形成一個立體。所以如果不掌握眾多的異文是不能認識民間文學的“廬山真面”的。“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”。如果我們用衡量作家文學的眼光去看民間文學，以為只要選出一種“最好的”本子就能代表這個作品，而忽視其他的異文，就往往發生謬誤。胡適在談到歌謠比較研究的必要時談到了這一點，他說：“北京附近的歌謠《蒲欞子車》有五種異文，有的主題清楚，有的不太清楚，但如只看一首則都不完整，甚至會發生誤解，把一個女子回娘家受氣而不滿的歌謠，看成一個趕車男子回家受氣的詩。”胡適這個見解是有一定道理的。這個道理他并未說深，還沒有提高到民間文藝學的理論上來談，但仍然是值得重視的。《日本昔話通觀》在故事的編排上就照顧到各種異文。先選一篇最完整的異文作為正文，然后將各種不同的說法作為附注放在后面，有的故事甚至有七八十個附注，即列有七八十個異文摘要。這樣做照顧到民間故事的立體性，是比較科學的。其實，這種方法在我國古已有之。清代杜文瀾《古謠諺》的“凡例”即明確了列注異文的必要性，他說：“謠諺之詞，諸書并載而大同小異者，則以一書為主，而注列異文。”“一書疊見，則以初見者為主，而再三見者，注其異同。”書中確是這樣作了，羅列了異文，也就照顧到了立體性。明代馮夢龍記蘇州山歌，唐代段成式《酉陽雜俎》記故事傳說，也都注意記錄異文。當然，具有這種見解的人仍然是少數，是鳳毛麟角，而且他們雖然這樣作了認識到異文的重要，但只知其然而未知其所以然。我們要提高到理論上來認識這個問題，看到這正是民間文學立體性特征的一種表現。民間文學是活動的、立體的，它的異文眾多，說明它是多側面的立體，是四維空間的立體。

（2）民間文學的表演性使它形成多面的立體。民間文學不只是單純的語言藝術而往往是既有音樂又有舞蹈，既有表情又有說唱和動作的帶有綜合性的藝術。這就同只是語言藝術的書面文學大不一樣了。它有說有唱、有表情有動作，其藝術手段比書面文學更豐富，藝術感染力也更強。我們在西藏調查民歌時，聽到優美民歌的歌唱非常迷人，深深感到“歌的本質是唱”是很正確的。德國民歌研究家赫爾德在《論鄂西安和古代民族歌謠》一文中說：“歌謠的本質，它的意圖，它的全部魅力是同歌謠的抒情意味、活躍氣氛以及同時舞蹈的節奏分不開的。”確實如此，1960年在西藏采風，當時我們只對歌詞感興趣，請歌手只說歌詞即行記錄，但他們說了幾句就說不下去了。為什么？因為不唱就記不起詞來，于是請他們坐著唱，還不行，很不習慣，一定要一面跳一面唱才自在，這一特點在《毛詩·大序》中已有記述：“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嘆嗟之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。”不歌不舞不足以表情達意。民間文學的表演性關系到作品內容的表達，不但在數量上，而且在質量上，像《尕老漢》這樣的民歌，一面歌唱，一面表演，唱到“五十兩銀子，買一桿鋼槍，這么樣的瞄（哩嗎葉子兒青），這么樣的放哩嘛唷唷。”這“這么樣的瞄”、“這么樣的放”是通過演唱者模擬瞄準和放槍的動作來表現的，不看表演就難以了解。美國民間文學專家艾倫·丹迪斯在分析《大嘴青蛙》這一笑話時指出：“這個笑話的大部分魅力在于表演，特別是在于說話方式從張大嘴巴到正常狀況，最后到縮小嘴巴講話的轉變。要充分欣賞這個笑話，僅僅閱讀它的文字記錄還遠遠不夠。人們應當進一步聽到和看到它的表演。這個笑話的表演中必不可少的關鍵的語言之外的和動態的特色，不可能真正成功地以出版物的形式表現出來。”表演性的重要說得很清楚了。但最后的結論未免過于悲觀，事實上也不是這樣，只要用形象的語言將表演時的動作、表情、神態描寫出來，還是可以在出版物中再現表演的情況的。當然，最好是直接看表演或錄像，但用文字進行形象的描寫也還是可以作的。過去不少作家在小說、散文等作品中曾經非常生動地再現了民間文學的這種表演，我們的搜集記錄也應該在記錄作品本文的同時將它的表演情況記錄下來，這也就是一種描寫研究。如今國內外注意記錄的科學性往往只講“一字不動”文字上的忠實，而不注意這種表演性的描寫再現。其原因還是因為對民間文學的立體性缺乏認識，似乎表演性只在特殊情況下才重要，沒有把它看成是區別于作家創作的一個基本特點——立體性的一種表現。民間文學的表演同作家創作的電影、戲劇、歌曲等的表演是不一樣的。民間文學的表演者不是只管背臺詞、唱現成歌詞的演員，他如只是背臺詞進行朗誦，就不成其為民間文學了。民間文學的表演者就是創作者，表演中有創作，表演的過程，也是創作的過程，二者是緊密結合著的。要記錄一個作品，不看到它作為綜合藝術的立體性，不看到它既是時間藝術，又是空間藝術，就會忽視它的民間文學特點而把它同作家文學等同看待。如今記錄作品只記本文，只看到它作為口頭語言藝術的一面，而不重視表演情況的立體描寫，正是對立體性在理論上缺少認識的結果。有時只是在感性上有所認識，未深入它的本質，也不能對這一特性作全面的把握。這種情況在國內外似乎都是如此。

（3）民間文學的多功能性、實用性構成民間文學的立體性。民間文學是一種實用的藝術，它不是一種固定的書面作品，而是活在人民生活中的活的藝術。它是立體的，不是平面的。它在社會生活中有多種功能。許多體力勞動離不開勞動號子。勞動號子實際上也是一種勞動“工具”，可以協調勞動工作，在勞動中起組織作用和鼓動作用。人民起義的歌謠、傳說在斗爭中起宣傳組織作用，幾乎所有農民起義都利用歌謠進行宣傳。陳勝、吳廣起義時將起義口號寫在帛上放到魚肚子里，并且在夜間軍隊駐扎的地方學狐貍叫：“大楚興，陳勝王”。使人感到起義乃是天意，從而投入起義的行列，迅速揭竿而起。元末浙江人民起義的“樹旗謠”是樹旗造反時號召人民起義的。松江民謠“滿城都是火，府官四散躲，城里無一人，紅軍府上坐”。是人民對當時松江府印制的“官號”的一種解釋(這“官號”畫一圓圈，周圍是火焰，圈內印一府字，上蓋府印，圈外四角是官府的花押簽字)，這首歌謠與這個“官號”是密切有關的，是迎接起義軍的輿論準備。在人民婚喪嫁娶和祭祀儀式上，頌歌、喜詞、哭嫁歌、挽歌等是各種民俗活動的組成部分。許多神話史詩是巫師在祭祀時唱的，在歌唱時有莊嚴神圣的表情，這些作品只能在一定的場合歌唱，只傳給最有資格的少數人(如嫡長子或最有才智的青年等等)。民間文學作品具有實用性，同它的社會功用密不可分。如果不注意這種特點，不了解它在社會活動中所起的作用，就不能體察作品的活的靈魂，就無法深人了解作品的內容。可見，這種立體性是民間文學很重要的特性。在記錄民間文學作品時，也要同時把它的社會作用記錄下來，才能反映作品的全貌。如果只有作品本文就同作家書本文學等同了，只有一個平面，而看不到它的立體面貌，就改變了作品的真相，使它殘缺不全了。《古謠諺》比較注意這種立體性，所錄歌謠，大多說明它在實際生活中起了什么作用，為什么要說要唱它，社會效果如何等等。李大釗同志搜集的三首歌謠也注明了它們不同的社會功用（見1918年10月《北京大學月刊》）。何其芳、張松如同志編的《陜北民歌選》中也有一些這類注釋，如對《移民歌》(其第一首即是流行很廣的《東方紅》)的創作流傳情況及其社會作用等作了詳細的說明。而近幾年來我們在民間文學報刊上往往只看到歌謠原文而沒有什么注釋，相形之下，比過去反而倒退了。這原因可能就在于對歌謠的這種立體性特點缺少認識。有的民間文學作品甚至連流傳地區也不注明，更叫人莫名其妙了。

（4）民間文學即興創作的特點形成一種立體性。許多民間文學作品即興創作的成分很大，往往是觸景生情創作出來的，看到什么唱什么，聽到什么答什么，與眼前的環境密不可分。觸景生情的景是什么關系頗大，民間文學就產生在這樣的立體空間之中，離不開它的創作環境。在不同的場合，同一篇作品可以有不同的寓意、內涵，起不同的作用。

許多民歌是在對歌時作為提問或回答問題而編唱的，怎樣問，什么對手問，怎樣答，那比喻、隱射都離不開歌唱的環境。如抽去這立體的環境，只作一般化的理解，就難以體味它的奧妙。不只民歌如此，故事的講述也與聽故事對象等環境、場合密不可分。民間故事家張士杰說：“人們講故事的時候，每每是在他非要講的情形下來講的，講時總有他的目的——或是歌頌什么，或是諷刺什么，或是比喻一件事情、或是引為經驗教訓、或是娛樂等等。這樣講者講起來是很自然生動的，聽者聽起來也會入神有趣的。這樣，只要你是真正地在聽故事，一定會受到感動，一定是不容易忘掉的……”在農村“在勞動生產當中，老人們最愛以自己所喜愛的歌謠、諺語、笑話、故事來介紹經驗和教訓年輕一代。”由此可知在特定場合，為特定目的講述故事會使故事的意義有一定的變化，這是很自然的。故事的意義有固定的成分，也有變化的成分，往往根據講者、聽者的不同而發生轉化。近年來國際民間故事研究家正在討論故事的含義問題。一個故事的含義(英文術語為meaning）究竟是怎樣確定的？國際民間敘事研究協會主席，芬蘭航柯教授在《空洞的本文，豐富的含義》一文中認為故事本身沒有什么含義，意義是由講述人在講述時賦予的。他說：“我們無法證明一個特定的講述者在一個特定的講述情境中歸結出來的意義在一個特定的聽眾的記憶中是什么。”這種看法似乎有些過分，故事本文還是有一個確定的含義的，但這個含義確實不是一成不變的，在講述中講述者可以根據需要對故事略加改變，突出它某一方面的思想，針對一定的情況，還可能有其他的寓意。功能學派的馬林諾斯基反對人類學派不注意故事的功能，認為“研究者要接受了這種見解，便只記錄下故事而滿足，故事的理智方面讀完了，故事便完了；可是任何土人的故事在功能、文化、實用等方面，除了故事本文以外，也同樣表現在定則、具體行為、關系系統等方面。只將故事記錄下來是一件事，觀察故事怎樣千變萬化地走到生活里面、觀察故事所走到的廣大文化與社會的實體而研究它的功用，是另一回事。”只研究故事的功能是社會學家所重視的，對我們當然不夠。但看到故事在各種不同的場合“千變萬化地走到生活里面”，這確是很有必要的，文藝學家研究故事的含義，也應該特別注意這一點。之所以如此，學者們過去所論甚微，往往知其然而不知其所以然。我以為這正是由于民間故事的立體性特征所決定的。民間文學本身是立體的，它生活在立體的環境之中，離不開它產生的社會背景，也離不開演唱者、講述者所表演的特定環境。故事的含義不只決定于文詞，還決定于講述時的音調，民間故事的藝術感染力與講述、表演是有機聯系著的。阿爾節莫夫在《蜘蛛精》一文中談到他在非洲考察阿散蒂人故事的情況時說：

懂阿散蒂語并且聽過阿散蒂人講的民間故事的人都說，這些民間故事一經文字記載就大為遜色，它們特有的那種熱情洋溢的色調全都沒了。這原因須從語言本身的特點去找。……它根本沒重音。阿散蒂語是蘇丹語族的一支，它每個音節都有自己的音樂聲調。阿散蒂人講話中既沒有重音節，也不強調句子的中心詞，而用升調或降調來區別詞的開頭或結束。“阿散蒂”一詞的重音，到底在哪一個音節上，很難說得準確，它們的詞義是決定于講話的音調的。講故事人的熱情和他抑揚頓挫的語調結合在一起，獲得一種難以形容的效果。

不只阿散蒂故事如此，其他民族的故事也是如此。這是這種立體的、活動的文學的普遍的特性。左思在《三都賦序》中寫道：“風謠歌舞，各附其俗。”這是從生活中觀察民間歌謠而得出的結論，是立體性的一種表現。恩格斯在論述格林童話與地理環境的關系時也明確地指出：“只有認識了北德意志的草原之后，我才真正了解了格林兄弟的《童話》。所有這些童話幾乎都帶有這樣的印記：它們在夜幕降臨、人的生活開始消失、人民的想象力所創造的可怕的、無形東西在白天也令人為之膽寒的寂寞荒涼地方的上空疾馳而過的環境中產生出來的。這些意話表現出來的是草原上孤獨的居住者在這樣的暴風雨的夜里，在自己故鄉的土地上漫步或者從高塔上眺望荒涼的巨野所產生出來的種種感情。于是，從童年時代起就深藏在心里的草原暴風雨之夜的印象又浮現在他的眼前，并且還采取了童話的形式。你在萊茵，或者在土瓦本聽不到民間童話產生的秘密，可是在這里每一個雷電之夜，都能用雷霆的語言一次又一次地把秘密告訴你”（《風景》)。故事的產生和流傳環境是立體的。

（5）從民間文學的流傳途徑看，民間文學是立體的。一種民間文學作品往往可以在歌謠、故事、曲藝、戲曲等多種形式中流傳，它不是單一的平面的，而是多面的、立體的。它不只在口頭流傳，還可以用手抄本在書面流傳。我們看到孟姜女傳說中“萬喜良”這名字的產生就有書面變異的成分。由杞良變為汜良再變為范喜良，杞變為汜，不是同音異字而是由于形似而誤寫或寫得不清楚誤讀造成的變異。

從流傳的渠道與范圍看，民間文學的流傳也是多面的。地理的因素固然很重要，山川交通是流傳的重要渠道，而社會風俗習慣、政治、宗教、職業乃至軍事因素也直接、間接地影響到流傳的范圍，成為流傳的原因。像義和團故事就是在起義農民之中流傳起來的。開講義和團英雄們反帝斗爭的神奇事跡，正是義和團進行“鋪團”擴大組織的必要準備。柳田國男在《傳說》中也認為“這許多傳說圈，受自然地形和生活習俗的束縛，經常是各自孤立存在的”。他看到了移民等社會因素對傳說圈形成的影響。正如烏丙安同志所說。如果要形容作品的“流傳圈”就不是平面的圓形而是立體的球形。

（6）民間文學的內容多方面地反映了社會生活，是立體的。正是由于這種立體性特點，才可以對它進行多側面、多角度的科學研究。除了從文學角度進行民間文藝學的基本研究之外，還可以從社會學、民俗學、民族學、人類學、歷史學、政治學、法學、哲學、經濟學、考古學、美學、倫理學、宗教學等種種不同的角度對民間文學進行專門的研究。民間文學的這種多側面的科學價值正是由它反映人民生活的多面性即內容的立體性決定的。認識民間文學的這種立體性對我們的科學研究甚為重要。過去的研究者往往各執一端，只從一個側面去研究它，以為這就是全部，而否定其它角度的研究。或只講科學價值而認為從文學角度的研究是旁門左道毫無意義，或認為科學角度是喧賓奪主牽強附會。這些都是由于對民間文學的特性缺乏全面認識造成的。看不到民間文學的立體性特點，當然不能全面地研究它、認識它。不掌握民間文學的立體性特點，對它的流傳創作情況茫然無知，也就只能把它同作家書本文學等同看待，只能望文生義，不能正確地、深刻地理解它，也就不能科學地研究它。

對于民間文學的立體性特點，我們可以打一個比方。如果把它比喻成生物，比喻成一條魚或一棵樹，那么，這魚就不是畫上的平面的魚，也不是凝固不動的雕刻的立體的魚，而是活在水里的有生命的魚。這樹也不是畫上的平面的樹，也不是舞臺上模擬的無生命的布景樹，而是根生在大地土壤之中活生生的樹，它的樹葉可進行光合作用，它可以開花、結果……不斷生長。民間文學是“活魚”、“活樹”，而不是魚干兒或木材，它是有生命的機體。民間文學作品本身是立體的、活動的，它所生長、流傳的環境也是立體的、活動的，是“四維空間”的，不但有長、寬、高，而且還加上時間成為活動的“四維”。此二者緊密結合，即是民間文學完整的立體結構。

我們過去強調科學地記錄民間文學作品，要求保持它的口頭語言的原貌，要“一字不動”，“一字不改”，似乎這就行了。如果只看到它的口頭流傳性，只把它看成平面的語言藝術，當然只要“一字不改”即是忠實記錄保持作品原貌了。然而如果從立體性特點去要求，則顯得不夠了。只記下作品本文還不是作品的全部，民間文學記錄工作應該把作品的立體性也全面地保存下來，這就要進行“立體描寫”。這就是說不僅要有一般的概括的記錄，而且要有形象的描寫、具體的說明。科學的記錄應該顧及以上六個方面的立體性特點，記錄下所有的異文，描寫作品演唱時的情景，創作與表演的目的、功用、表情與聽眾的反映，表演時內容的變化、流傳的各種方式等等，把作品的實用性、即興創作、變異性、表演性及其綜合的特性立體性全面地描寫出來，這樣的記錄才是符合科學要求的。

由此可見，對立體性問題的認識不僅打破了過去“三大性”的框框，有理論意義，而且也有實際意義，對加強搜集整理的科學性、保存民間文學的本來面貌有現實意義。我們過去的民間文學作品記錄工作往往不注意保存這種立體性，有時偶爾注意了也未能堅持、未能經常、未能普遍推廣，其原因正是由于對立體性缺乏認識。以致許多民間文學作品在發表時成了光禿禿的本文，與作家的詩歌、小說全然無異，有的連流傳地區也不注明，有的只注明口述人姓名，以示此作品并非杜撰，卻不知此人是否有文化，多大年紀，是男是女，是在什么情況下說唱的……

誠然，要如實地保存下民間文學作品的立體性特點是相當不容易的，這就要求深入調查，對環境與講述人，對創作與流傳情況，對作品功用和群眾反映等等進行全面的細致的了解，并且還要善于用明白、形象的語言具體而微地把這些情況再現出來，這本身就是一種研究——描寫研究。如果我們從科學研究和藝術欣賞的角度去嚴格要求，描寫研究實在是一個必不可少的基礎。沒有這個基礎，不能全面地認識民間文學的本來面貌，就不可能科學地進行研究。試想，如果我們研究“活魚”，而眼前卻只有“畫上的魚”或已經僵死的“魚干兒”，這樣的研究怎么能掌握“魚”的特性呢？描寫研究正是要搜集與研究“活的魚”——“水中之魚”，不只逮著“魚”即算完事不管它的死活，而要連同它生活的環境—…“水”一并搜集起來才能保持它的“生命”。這就是說，不只記錄作品而且要把作品創作流傳的整個社會與自然的環境全部再現出來，描寫出作品的立體性特點。這就要求不僅要作必要的注釋說明，而且要寫出各種調查報告，歌手、藝人、故事家的傳記，有關文藝民俗的特寫，在全面調查的基礎上，編寫出當地的民間文學志。從科學研究的角度看，這些描寫研究的成果是非常重要的，有很高的學術價值。就像物理、化學專家們所寫的實驗報告，又像生物學家、地質學家所寫的動物志、植物志與礦物志，是整個科學研究所絕對不可少的。進行這種描寫研究需要對當地社會歷史、地理情況的全面了解，基層的文化工作者比從上面下去調查的人有更大的優勢，進行這種研究是切實可行的。在此基礎上才談得上真正的比較研究、歷史研究與理論探討。

民間文學的立體性是客觀存在。它是“活魚”而不是“死魚”，是“水中之魚”而不是“畫上之魚”。我們對民間文學應該作面而觀，而不能只作一而觀。只有認識到民間文學的立體性特點，才能把握民間文學的本質特征，才談得上更科學地記錄與研究，才能自覺地克服一切困難，加強描寫研究，建設具有中國特色的民間文藝學。前人已對立體性特點有了一定的認識，對描寫研究也作過許多努力，我們正是在前人的基礎上前進的。我們明確地把“立體性”作為一個重要的科學概念提出來，加以全面的分析和論證，希望對民間文學的基本理論有所貢獻。立體性作為民間文學的本質特性之一，只要民間文學存在一天，它總是要存在的，這是不以人們的主觀意志為轉移的。但是，研究民間文學的立體性特點，還是一個新的課題。過去還沒有專門的論述，我們的探索難免出現偏差，好在有百家爭鳴的法寶，可以使錯誤和偏頗在討論中得到糾正，使認識由片面在討論中逐步更加全面，希望同志們不吝賜教，使真理更加昭彰，使認識更加深化。馬克思說：“最好是把真理比作燧石，——它受到的敲打越厲害，放射出的光輝就越燦爛。” 真理是不怕批評的。讓敲打再厲害一些吧！

本文原載《民間文學論壇》1984年第5期。

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