雷蒙德·卡佛：我喜歡幾小時坐在屋前的椅子里，無所事事

1987年，雷蒙德·卡佛接受采訪，談笑間說到了自己的“墓志銘”：“就我而言，如果別人在我的墓碑上簡單地寫上‘詩人’這兩個字，我會很開心。‘詩人’，括號，‘短篇小說家’”。此時的卡佛，還未得知自己的病情，正躊躇滿志。卡佛去世后，墓碑上刻有銘文：“雷蒙德·卡佛/1938年5月25日—1988年8月2日/詩人，短篇小說家，散文家。”這與他生前的設想，稍有不同。卡佛的本意是“詩人（短篇小說家）”，兩者應該處于同等地位，墓碑上的則有了先后排序。不過，在卡佛的生前和身后給出的“官方定論”中，“詩人”總是優于“短篇小說家”。

一個被譽為“極簡主義風格大師”的短篇小說家，卻認為自己首先是一個詩人，這多少顯得有些怪異。卡佛好像是有意為自己的一生設置了一個卡佛式的結尾，風格極簡，卻意味悠長，促使人們重新打量他的文學成就，尤其是那些被短篇小說蓋過風頭的詩歌。

雷蒙德·卡佛（1938-1988），美國當代著名短篇小說家、詩人，被視為“美國二十世紀下半葉最重要的小說家”，“簡約主義”的大師，是“繼海明威之后美國最具影響力的短篇小說作家”。

撰文｜婁燕京

《我們所有人》

作者：[美]雷蒙德·卡佛

譯者：舒丹丹

版本：新經典文化｜南海出版公司 2025年12月

并駕齊驅地創作詩和小說

卡佛的第二任妻子，詩人苔絲·加拉格爾說過：“雷并駕齊驅地創作詩歌和小說，始于1957年”，“我們可以看到他的詩歌并不是小說寫作間隙的產物”，“相反，正是源自詩歌的精神力量支撐他轉向短篇小說的創作。”詩歌和短篇小說在卡佛的創作生涯里，一直是一種扭結、合力的關系，常常是你中有我，我中有你。正是詩歌和短篇小說的同構性，即形式的簡練，雙雙吸引了卡佛，“詩歌和短篇似乎是在合理的時間里我能夠寫完的東西”，“我需要速戰速決，在短時間內”，這就使得卡佛可以在它們之間“來回切換”。

面對同一素材，卡佛經常會采用雙重方式處理，“每次我都是先寫出詩，然后再寫小說，我估計是因為我顯然覺得有對同一主題做詳盡闡述的需要。”卡佛的詩歌和小說因此往往存在“交叉”，他詩歌里的某些句子有時幾乎一字不差地出現在他的小說里。詩歌和短篇小說，就像是卡佛的一雙眼睛，它們是卡佛觀看世界的完整方式，存在著視線的疊合、交匯，但又各自獨具目光與特性。如果讀者已然熟悉卡佛的短篇小說，確認過這一視線流露出的“極簡主義風格”，那么，當面對卡佛的詩歌，遭遇另一種眼神，或許可以辨認出一個不一樣的卡佛。

卡佛在寫作。

卡佛自己解釋過，“敘事”是詩歌和短篇小說這兩種體裁之間的紐帶，他寫詩，是因為，和寫小說一樣，“滿足了我講故事的天性”，他的“大多數詩里面都有一條敘事線”，“我對包含敘事線或故事線的詩歌比對在現實世界中沒有根基的自由聯想式詩歌更感興趣。”卡佛的詩幾乎是不厭其煩地在寫酗酒、釣魚、家庭瑣事、夫妻爭吵、兒女管教以及朋友和鄰居間的諸種煩心事，它們拉拉雜雜，就如同卡佛的一份日常生活起居錄。那種勾勒現實場景，抓取日常細節，以呈現生活本身的故事性的小說家筆法，自然就經常出現。

1967年6月，卡佛的父親去世，生前遺愿是埋葬在父母身邊，卡佛的詩歌《爸爸的皮夾》講述了與殯儀館人員商定運輸遺體費用的過程。詩詳細地記敘到，父親“離他最想去的地方五百一十二英里”，而這需要一筆不小的開支，包括“預備費用”，“遺體運輸費，/一英里二十二美分”，“再加上，/在旅館的六頓飯和兩個晚上”，還有“另外二百一十美元的附加費”，最后，媽媽拿出“爸爸的皮夾”付錢：

我們凝視著皮夾。

沒有人說話。

所有的生命痕跡都已從皮夾上消失。

它又舊又臟又破。

但它是爸爸的皮夾。她打開來，

往里看了看。抽出

一把錢，用來打發

這最后的，驚人的，旅程。

流水賬式的細節鋪陳之后，詩歌凝定在結尾略顯心酸而荒誕的一幕，一個無言、傷感的時刻，卻帶來無限深遠的情緒，生活本身的故事性，突然攫取住讀這首詩的人。如果說《爸爸的皮夾》似乎還稍顯“啰唆”，寫給女兒的《女兒和蘋果餅》則更能顯示出卡佛小說式的極簡筆法。女兒在做蘋果餅,

但她戴著一副墨鏡

在上午十點的

廚房里——一切正常——

當她望著我切開

一塊，放進嘴里，

食不知味。我女兒的廚房，

在冬天。我叉起一塊餅，

告訴自己別管這事兒。

她說她愛他。再沒有

比這更糟糕的了。

寥寥幾筆，就展示出詩中三個人物——父親、女兒和女兒的他之間糾結而難言的關系。“她戴著一副墨鏡”這一細節，似乎還暗示女兒遭受過暴力。但是，“她說她愛他”，僅用三個人稱代詞，就將人物的情態盡顯。筆法極簡，含義到位。值得補充的是，《女兒和蘋果餅》與另一首《給我的女兒》（寫到了女兒酗酒），引發了卡佛女兒的不滿。因為在女兒看來，“不可能不把這樣的東西看成是針對個人的。”卡佛對女兒解釋說，“他必須充當見證人去證明從他的角度觀察到的事物所呈現的狀態，而且不能因為這樣做可能使他無話可說而回避那些‘丑陋或者不雅’的東西。”這段插曲雖然是在表明，卡佛秉筆實寫，傷害了現實生活里的女兒，但這并不意味著，要把卡佛其人與詩中所寫對號入座。卡佛接受訪談時，就自我爆料過，“必須聲明一下：盡管我的詩歌（小說也一樣）有可能基于我的某些經歷，但它們也是想象出來的。大部分是編造出來的。”卡佛稱自己的詩歌和小說是“一點自傳性的內容加上很多想象”，他詩歌里的“我”就像他小說里的第一人稱“我”一樣，未必是真正的“我”。

《當我們被生活淹沒：卡佛傳》

作者：[美]卡蘿爾·斯克萊尼卡

譯者：戴大洪

版本：雅眾文化｜上海三聯書店

2018年12月

由詩而造的無數個瞬間

讀卡佛那些貌似記錄生活原生態的詩，有時得多留個心眼兒，如這首《德舒特河》：

這片天空，比如說：

幽閉，灰暗，

但雪已經停了，

這點總算不錯。我冷得

連手指

也沒法彎曲。

今天早上走到河邊，

我們驚擾了一只

正撕咬著兔子的獾。

獾的鼻子流著血，

血濺在鼻子和銳利的兩眼間：

捕食本領和慈悲

可不相干。

后來，八只綠頭鴨飛過，

沒有朝下望一眼。河面上

弗蘭克·桑德梅耶正在釣魚，拖著釣繩

釣虹鱒。他在這條河上

已經釣了很多年，

但二月是最好的月份，

他說。

糾結，沒戴手套，

我對付著一堆迷宮似的尼龍線。

遠方——

另一個男人正撫養著我的孩子，

與我的妻子同床共眠，同床共眠。

譯者舒丹丹總結過卡佛詩歌的結構，“他的詩大多有一個不俗的結尾，一句輕描淡寫卻又令人回味的點睛之句（那常常是一首詩中他兜兜轉轉后最想說的一句話）就讓一首詩戛然而止，走向一個小小的亮色的收梢。”這首詩有著典型的卡佛式結尾。結尾之前頗為冗長的鋪陳，只是為了最后兩行的情緒爆破。詩歌的“前搖”部分，像是一根長長的引信，截取其中任何一行，都不足以催化詩歌的結尾，只有在慢慢的引燃中，詩歌的結尾才會被點亮，盡管被點燃的是個人生活的“灰暗”。

通過結尾，卡佛好像也在暗示，在與妻子破裂的婚姻關系中，“我”是深受傷害，倍感委屈的一方，盡管詩中的“我”不一定是卡佛，但無法不讓讀者這樣想。但卡佛真實的婚姻狀況似乎并非如此。《德舒特河》寫得是卡佛與第一任妻子瑪麗安·伯克那段失敗的婚姻。婚姻關系存續期間，兩人經歷種種磨難、遷徙、爭吵，互有不忠，但卡佛并不因為自己的出軌而原諒妻子。1972年，就在卡佛自己有外遇時，僅僅因為有男性對瑪麗安微笑了幾次，便對妻子大打出手。瑪麗安后來回憶過那個場景，卡佛“把我拽倒，半個身子拉出車外（并）把我的頭往人行道上撞。我哀求他住手……狠狠撞了三四下后，他讓我滾。”如果以這樣的視角，再讀《德舒特河》，應該會對詩中的情感多一層濾鏡。

《雷蒙德·卡佛訪談錄》

編者：[美]馬歇爾·布魯斯·金特里 威廉·L. 斯塔爾

譯者：小二

版本：南京大學出版社｜守望者

2021年7月

苔絲·加拉格爾對卡佛詩歌有一個評價，“我們欽佩他將經驗賦形于新鮮的語言和行為的能力，這些行為不是作為傳記產生，而是產生于那些為詩而造以及由詩而造的無數個瞬間里。”畢竟是妻子，又是詩人同行，加拉格爾大概一眼就看出了卡佛詩歌的端倪。河邊情景是確實的，結尾兩行的情緒也是真誠的，但當卡佛將它們組合成一首詩，《德舒特河》或許就成了一個為造詩而發明的瞬間。

卡蘿爾·斯克萊尼卡，卡佛傳記作者，提醒讀者說，“他們可能會像讀日記或流水賬那樣讀詩，但是，由于卡佛的詩含有來自夢境的意象，隨意地把往事結合在一起并且提到在他的小說美學中沒有出現過的情感，所以，對于卡佛的詩來說，這種實用主義的閱讀并不公平。”卡佛的詩歌，如他的短篇小說，帶有一定的虛構性，是卡佛真實人生的某種“客觀對應物”，情感與細節有時因詩而生。盡管如此，這段話也同時揭示了卡佛詩歌之于小說的獨特性，他的詩歌里出現了“在他的小說美學中沒有出現過的情感”。

卡佛。

詩來自內心深處

卡佛談到過詩歌與小說的不同之處，“詩歌給了我一個變得私密、坦誠、脆弱甚至超越現實的機會，寫小說的時候我不會介入這些情緒中去。……在詩歌里我感到自己更貼近事物的核心。”“它們來自內心深處。”《兒子》一詩記述了卡佛把母親“搬到這個她討厭的小鎮上”，“租了這座她討厭的房子”，挨著“那些她討厭的鄰居”，以致母親不斷打電話抱怨，尖音刺耳：“為什么不給我錢，讓我自己去花？/我想回到加利福尼亞……/待在這兒，我會死的。你想要我死？”在“這個早晨”，“電話鈴響了/又響”，“我”不敢去接，

……因為害怕

又一次聽見我的名字。我父親

應答了五十三年的那個相同的名字。

在他升天之前。

他說完“把這個拿到

廚房去，兒子”，然后就死了。

兒子這個詞從他的嘴唇發出。

在空氣中顫抖著，為了讓所有人都聽見。

這首詩的大部分都在流水賬式地記述母親的牢騷，結尾卻突然轉到父親離世前喊出的那一聲“兒子”。卡佛一方面怨恨有些惡劣的母子關系，抱怨身為“兒子”的宿命，另一方面，結尾的這一聲呼喊，卻又賦予了“兒子”本就具有的倫理溫情，仿佛是卡佛對“兒子”這一身份的主動認領。在母親的怨言與兒子的沉默之間，卡佛不經意間流露出內心的情緒，它傷感而認命，微妙又復雜，卻出自卡佛的“內心深處”。

這種只有在卡佛的詩中才會有的情緒，大概與詩歌的文體特性，即語氣有關。雖然卡佛小說也獨具個性語氣，但詩歌本身的分行和節奏特質，無疑會放大卡佛語氣的魅力，并進一步發散出無可言喻的新內涵。譯者舒丹丹在翻譯時，就特別指出這一點，“卡佛創造了一種奇妙的卡佛式的詩歌語調，柔軟而克制，樸素而深邃，微妙地掌握著語言的尺度與抒情的適度”，“卡佛的愛和感傷都隱藏在這種柔軟的冷敘述里。”《舊時光》寫的是“我”和“你”兩個相隔異地的老朋友之間的電話煲湯，詩歌懶懶散散地敘述著兩人之間閑話家常、回憶舊日，直到告別時，

我愛你，兄弟，你說。

然后一陣感傷在我們之間

傳遞。我緊緊抓住話筒，

仿佛抓住

我兄弟的手臂。

真希望可以

伸手搭住

你的肩膀，老友。

我也愛你，兄弟。

說著，我們都掛上了電話。

一段日常對話，“廢話”一樣，經過卡佛的分行和語氣掌控，冷靜、節制地呈現出“一陣感傷”，或者說一股幽微難明的情緒通過一種質樸的詩歌語調而被完整賦形。當然，這同樣要歸功于舒丹丹的翻譯。

舒丹丹進一步解釋道，“這種語調似是一種經歷加天性加心境加修為的綜合的衍生物，與卡佛大半生悲苦堅忍的人生背景和柔軟真摯的天性不無關系。”用卡佛自己的話說，就是一種“得過且過”的人生觀：

……我的目標永遠是

得過且過。我明白其中的妙處。

我喜歡幾小時坐在

你家屋前的椅子里，無所事事，

只是戴著帽子，喝著可樂。

那有什么錯？

不時抽支煙。

吐口唾沫。用一把小刀從木頭上鑿東西。

害處在哪里？偶爾呼喚

小狗們追兔子。下回試試吧。

偶爾跟一個像我一樣的金發胖小子打招呼，

說，“我不認識你嗎？”

而不是，“長大了你想當什么？”

——《得過且過》

詩歌中的卡佛，不是一個居高臨下、板起臉孔教育讀者的精神貴族，他更像是一個歷經世事、內心安定的鄰家大叔，向讀者打著最日常的招呼，有時傷感，有時幽默，卻飽含現實生活真摯的內在情誼。

卡佛與第二任妻子苔絲·加拉格爾。

削開“現實”這顆蘋果

卡佛寫詩深受威廉·卡洛斯·威廉斯的影響，尊他為“我心目中的大英雄”，不喜歡玄學派詩歌那一類“高度理性化的”“精心制作的”詩歌。卡佛轉述過喬伊斯·卡羅爾·歐茨的評價：“雷的詩歌在某些方面激發出憤恨，因為他在寫人們看得懂的詩”，聲稱“不管在生活中還是文學上，我對晦澀或花言巧語都沒有太多的耐心。”

卡佛的詩，就像他看到過的那只烏鴉，“它不是特德·休斯的烏鴉，也不是加爾威的烏鴉”，不是弗羅斯特的，帕斯捷爾納克的，洛爾迦的，“也不是荷馬的烏鴉中的一只，飽食血污”，“這只是一只烏鴉”，“它在枝丫上棲息了片刻。/然后展翅從我生命里/美麗地飛走了”（《我的烏鴉》）。卡佛是在以“拒絕隱喻”的方式“對一只烏鴉命名”，如同他的詩歌寫作本身，表述生活的真實與真相。就像加拉格爾說的，“他同樣明白詩歌某些本質的東西，因為較少關注而常常被犧牲——詩歌不僅僅是為我們想說的話而提供的一種含蓄和節制。它是豐饒和感激之地，為那些最貼近我們心靈的人與事提供空間的地方。”在卡佛那里，生活其實不止是中產夢想、小資情調，盡管它看上去波瀾不驚，卻又在沉默中含蘊著巨大的起伏。《往日那閃電般的速度》寫了一個妻子去世的男人，在痛苦中回到日常生活：

世上沒有什么能留下來。

他用他的小刀削著

蘋果皮。白色的果肉，蘋果的

身體，在他眼前，

變暗，變褐，

然后變黑。死亡那陳腐的臉！

往日那閃電般的速度。

在這個驚人的比喻中，卡佛不僅揭露了生活那難以令人直面的臉龐，也以“元詩”的方式隱喻著卡佛的詩歌技法與觀念。卡佛的詩不正是以或實或虛的筆觸削著現實這顆蘋果？卡佛用詩歌的小刀一圈圈削著日常那些溫情或冷漠的表皮，愛、希望、痛苦、堅韌在卡佛手下緩緩現身，直到突然出現生活的“鬼臉”——這既像是滑稽的表情，又或許戴著死亡陳腐的面具，以“往日那閃電般的速度”。

參考文獻：

1.《當我們被生活淹沒：卡佛傳》，卡蘿爾·斯克萊尼卡著，戴大洪譯，上海三聯書店，2018

2.《雷蒙德·卡佛訪談錄》，馬歇爾·布魯斯·金特里 威廉·L.斯塔爾編，小二譯，南京大學出版社，2021

本文為獨家原創文章。作者：婁燕京；編輯：張進；校對：趙琳。未經新京報書面授權不得轉載，歡迎轉發至朋友圈。

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