現(xiàn)代恐怖電影心理史11：吉爾莫?德爾?托羅

查爾斯?德里著

第十一章吉爾莫?德爾?托羅

由墨西哥電影大師吉爾莫?德爾?托羅自編自導(dǎo)的經(jīng)典影片《潘神的迷宮》，相比《死亡幻覺》更偏向政治恐怖題材，該片于2006年末登陸美國院線。

但頗為反常的是，諸多影評（尤以美國影評為主）都陷入了一個誤區(qū)，片面認(rèn)為《潘神的迷宮》是獨一無二、前無古人的曠世佳作。

現(xiàn)階段來看，德爾?托羅的恐怖作品風(fēng)格，與七十年代西班牙電影的契合度遠(yuǎn)高于當(dāng)代美式恐怖片。不難預(yù)見，他的作品，尤其是《潘神的迷宮》，或?qū)⑼苿右活愒谖靼嘌烙皦缫殉墒臁s尚未普及的恐怖子類型走向興盛：政治奇幻恐怖電影。

此外，他的英語影片與西班牙語影片風(fēng)格差異鮮明：英語作品偏向商業(yè)大片氣質(zhì)，敘事節(jié)奏凌厲，貼合美式敘事邏輯；而西班牙語作品自帶藝術(shù)電影格調(diào)，敘事節(jié)奏舒緩、表意隱晦，深層暗藏濃厚的政治隱喻。

雖說其英語影片整體水準(zhǔn)不及西班牙語作品，但依舊頗具看點。1997年上映的末世恐怖題材影片《變種DNA》便是一例，該片雖多處情節(jié)套路化，但片中經(jīng)典橋段、核心構(gòu)思與怪物形象塑造，在同期恐怖片中極具表現(xiàn)力，就連影片片頭字幕設(shè)計，都足以比肩當(dāng)代美術(shù)館藝術(shù)作品。

片中橫行肆虐的巨型蟑螂，源自失控的基因改造實驗，德爾?托羅借此刻意打造一則現(xiàn)代警示寓言，復(fù)刻當(dāng)代版《科學(xué)怪人》式故事（影片以一個自閉癥男孩對應(yīng)原作里的小女孩形象）。片中還藏有一處黑色幽默橋段：影片首位遇難者墜亡之地，立著十字造型標(biāo)牌，牌上印著“耶穌救世”，諷刺意味十足。

影片里天真可愛、命運悲慘的兩個孩童角色，最終冷血地慘遭巨型蟑螂怪物獵殺吞噬。這些長著褐色羽翼、低頭弓身的變異蟲怪，神態(tài)酷似天主教修道士；故事取景于圣三一教堂與紐約地鐵，也讓影片平添了獨特的隱喻內(nèi)涵。

德爾?托羅本人深受虔誠天主教徒祖母的深刻影響，祖母曾因反感他充滿哥特風(fēng)格的奇思幻想，甚至為他安排過驅(qū)魔儀式。影片結(jié)尾，女主角手腕纏繞著一串玫瑰經(jīng)念珠，這類宗教符號也頻繁出現(xiàn)在德爾?托羅多部作品當(dāng)中。

雖說片中的昆蟲怪物尚未達(dá)到這一藝術(shù)高度，但這部作品無疑成為德爾?托羅日后創(chuàng)作更多復(fù)雜深邃佳作的試水之作。

人們或許會認(rèn)為，如此繁雜迥異的創(chuàng)作靈感只會拼湊出一部雜亂無章的影片，但《地獄男爵》卻如同一場精彩絕倫的沉浸式影視游樂體驗，觀感流暢自然。影片主角是反英雄式角色地獄男爵，他身披赤紅皮膚、嗜抽雪茄，擁有超凡強悍的身軀。他刻意磨平與生俱來的惡魔犄角，摒棄自身的惡魔血脈，立志成為一名正統(tǒng)超級英雄，游走在充斥著希特勒、拉斯普京、地獄魔物與美國執(zhí)法者的奇異世界觀之中。

影片改編自黑馬漫畫旗下邁克?米格諾拉創(chuàng)作的同名圖像小說，初衷便是打造系列院線IP。德爾?托羅為其注入了真摯溫情與靈動癲狂的獨特氣質(zhì)，譬如地獄男爵與可怖怪物激戰(zhàn)途中，還會特意抽身護(hù)住一箱可愛小貓，盡顯反差趣味。

片中各類怪物形象極具想象力，不難看出導(dǎo)演欣然擁抱好萊塢商業(yè)體系，借此獲取充足資金，得以構(gòu)建獨屬于自己的怪物神話體系。《地獄男爵》全球票房約達(dá)一億美元，足見其跳出小眾邪典圈層，收獲了大眾市場的認(rèn)可，也讓導(dǎo)演得以在2008年推出續(xù)作《地獄男爵2：黃金軍團》，延續(xù)其天馬行空的奇幻世界觀。

盡管這些英語商業(yè)片收獲了一眾影迷，但德爾?托羅的西班牙語影片藝術(shù)造詣更高，也更能直白抒發(fā)他內(nèi)心的執(zhí)念與思考，尤其聚焦政治議題、孩童視角，以及幻想在人類生活中占據(jù)的核心地位。

令人意外的是，絕大多數(shù)評析《潘神的迷宮》的通俗影評，都未曾提及德爾?托羅早在2001年推出的西班牙語作品《鬼童院》，這部影片幾乎可以視作《潘神的迷宮》的前傳。

和《潘神的迷宮》一樣，《鬼童院》以一個眼眸澄澈的孩童為主角，孩子被迫遷居陌生居所，直面法西斯勢力，這場對抗又詭異地揭開了一個飽滿又壓抑的幻想世界。

即便少有影評人在評析《潘神的迷宮》時提及《鬼童院》，更少有人意識到，有一部影史經(jīng)典西班牙影片對德爾?托羅產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響——那便是1973年上映的《蜂巢幽靈》，該片問世兩年后弗朗哥便離世。

本片由西班牙導(dǎo)演維克多?艾里斯執(zhí)導(dǎo)，故事背景設(shè)定在導(dǎo)演本人出生的1940年，也就是西班牙內(nèi)戰(zhàn)正式結(jié)束一年之后。彼時弗朗哥政權(quán)仍在搜捕、肅清散落的共和派反抗勢力，借此制造恐慌、施行高壓統(tǒng)治。

《蜂巢幽靈》兼具藝術(shù)片與恐怖片特質(zhì)，片中幾乎所有核心創(chuàng)作元素，日后都被德爾?托羅融入自己的經(jīng)典作品之中：法西斯統(tǒng)治的時代背景、眼眸清澈的孩童主角、極具氛圍感的自然景致、寓言式敘事基調(diào)、濃烈的朦朧曖昧感、充滿想象力的異類形象，以及一個充斥著殘酷現(xiàn)實與奇幻想象的雙重世界。

事實上，眾多西班牙語恐怖電影導(dǎo)演都借鑒過這部經(jīng)典之作的創(chuàng)作手法，奧古斯丁?比利亞龍加便是其中代表。他在1987年執(zhí)導(dǎo)的驚悚影片《玻璃籠》（本書其他章節(jié)有相關(guān)論述，影片聚焦戀童癖與法西斯主義）風(fēng)格壓抑詭譎；2000年的《海》起初為年代歷史劇情片，后續(xù)逐步轉(zhuǎn)為極具沖擊力、暗含同性情愫的恐怖敘事，深刻探討法西斯主義遺留的歷史創(chuàng)傷。

事實上，作為諸多同類恐怖片的靈感源頭之作，《蜂巢幽靈》以西班牙語“從前……”開篇，立刻為這段扎根于西班牙法西斯統(tǒng)治時期的故事，奠定了童話寓言般的敘事基調(diào)。影片背景設(shè)定在西班牙內(nèi)戰(zhàn)結(jié)束之后，可壓抑死寂的氛圍始終籠罩著這個普通的核心家庭：主角小女孩安娜、姐姐伊莎貝爾，以及父母費爾南多與特蕾莎。母親特蕾莎心生感慨：“我們真切感知生活的能力早已蕩然無存。”

這一切不足為奇，法西斯主義刻板偏執(zhí)的思想既摧垮了整個國家，也徹底禁錮了人們的想象力。（多年后，德爾?托羅在《潘神的迷宮》中塑造的維達(dá)爾上尉，對秩序有著近乎病態(tài)的執(zhí)念，同樣代表著法西斯勢力對幻想與自由精神的打壓。）

影片的核心情節(jié)由此展開：由安娜?托倫特飾演的小安娜，觀看了一場露天巡回放映的影片——詹姆斯?威爾執(zhí)導(dǎo)、鮑里斯?卡洛夫主演的《科學(xué)怪人》，自此，怪物的模樣深深縈繞在她心頭。安娜滿心疑惑：“他為什么要殺死那個小女孩？”她無法理解科學(xué)怪人為何會殘害那個與自己心生共鳴的小姑娘。

安娜效仿片中的科學(xué)怪人，獨自游蕩在鄉(xiāng)野之間，一心尋找那只她認(rèn)定就在附近的怪物。《蜂巢幽靈》情節(jié)舒緩平淡，卻處處潛藏著不祥的預(yù)兆。安娜總是一次次置身險境：靠近深井、鐵軌、蜂群、明火、毒蘑菇，甚至還有一把上膛的手槍。萬幸的是，她從未失足墜井、遭遇碾壓、被蜂蜇傷、被火灼傷、誤食毒物，亦未曾被子彈擊中。

而她與父親之間，是否也暗藏著難以言說的危險距離？導(dǎo)演艾里斯在刻畫孩童封閉的內(nèi)心世界時點明，危險既有現(xiàn)實存在的，也有幻想臆想出來的。可我們又該如何分清，何為真實險境，何為虛妄恐懼？

正因如此，那一時期極具思想鋒芒的西班牙影片，紛紛刻意采用隱晦深奧的象征主義美學(xué)進(jìn)行敘事，以此規(guī)避審查打壓。《蜂巢幽靈》全篇敘事充斥著大量留白與模糊化處理，刻意隱去諸多關(guān)鍵劇情信息，讓每位觀眾都能在腦海中自行構(gòu)建出不受管控解讀空間的故事脈絡(luò)。這也使得影片中的所有情節(jié)無法被精準(zhǔn)定論，其深層含義也難以被完整闡釋。

片中母親特蕾莎依舊牽掛著昔日戀人，這名男子曾是（或許如今仍是）共和軍成員。由此不難推斷，特蕾莎的丈夫費爾南多，以及鎮(zhèn)上大多數(shù)民眾，彼時都已是國民派與弗朗哥政權(quán)的擁護(hù)者。

后來，少女安娜在一汪澄澈的倒影池邊，親眼目睹——抑或是幻想出——科學(xué)怪人現(xiàn)身。這個怪物的模樣，既酷似演員鮑里斯?卡洛夫，又與她的父親費爾南多重合。怪物默默伸出手，仿佛即將對她痛下殺手。

安娜的父親是否如同眾多國民派追隨者一般，雙手沾滿鮮血？科學(xué)怪人這一形象，是否隱喻著弗朗哥與專制壓迫？怪物行兇作惡，是否源于他深知自己是格格不入的異類，進(jìn)而滋生出難以克制的偏執(zhí)支配欲？

而費爾南多飼養(yǎng)的蜜蜂，是否象征著小鎮(zhèn)里的西班牙民眾，終日循規(guī)蹈矩、按部就班地茍活于世？這種順從究竟是迫于上層強權(quán)壓制，還是源自人們骨子里根深蒂固的本能妥協(xié)？

對于這些疑問，艾里斯不僅沒有給出答案，甚至極少留下線索，也不愿點明這些未盡之意的象征符號背后暗藏的思索。

影片后續(xù)情節(jié)里，特蕾莎的昔日戀人重返卡斯蒂利亞平原上那座歷經(jīng)內(nèi)戰(zhàn)摧殘、滿目瘡痍的老屋。持槍歸來的他，在旁人眼中也如同怪物一般，唯有安娜短暫地與他親近相處。可這場重逢終究落空，他還未來得及與特蕾莎重拾舊情，便慘遭殺害。

導(dǎo)演以疏離冷靜的遠(yuǎn)景鏡頭呈現(xiàn)這場謀殺，全程刻意摒棄戲劇化的緊張氛圍與懸念營造。觀眾只能看見四道不同方向的槍口迸發(fā)出幾何形態(tài)的火光，卻始終看不到行兇者的真面目。

遇害者究竟是死于鎮(zhèn)上平民之手？兇手會不會就是費爾南多？亦或是特蕾莎背棄了舊日情愫，在全新的法西斯統(tǒng)治環(huán)境下，她早已喪失愛人的能力，被迫向世俗規(guī)則屈服，間接致使舊情人走向死亡？

自始至終，艾里斯從不設(shè)置明確界限來區(qū)分幻想與現(xiàn)實，而是將一切情節(jié)平等糅合，構(gòu)筑成渾然一體的超現(xiàn)實世界。

影片尾聲，月光之下，少女安娜獨自走上露臺，低聲念起咒語，試圖召喚科學(xué)怪人降臨。這一令人心緒難平的收尾舉動，其背后深意盡數(shù)交由觀眾自行解讀。

我們唯一能夠確定的是：世間既有虛幻臆想出來的鬼怪，更有真實存在的惡人。可悲的是，這些真實的惡魔，或許就是我們身邊的父母、鄰里親友。而這份恐懼，既是政治層面的時代之殤，亦是直擊人心的個人精神夢魘。

艾里斯這部影片影響力極為深遠(yuǎn)，甚至波及堪稱西班牙最知名導(dǎo)演的卡洛斯?紹拉。紹拉1976年執(zhí)導(dǎo)的《飼養(yǎng)烏鴉》明顯承襲了《蜂巢幽靈》的創(chuàng)作脈絡(luò)，同樣啟用感染力十足的安娜?托倫特出演女主角，角色名字依舊叫作安娜。

《飼養(yǎng)烏鴉》沿用了大量艾里斯影片的核心主題，尤其將家中代表男性權(quán)威的父親形象，與法西斯勢力綁定；而影片里早已離世的母親這一女性意象，則象征著在內(nèi)戰(zhàn)中落敗、慘遭弗朗哥扼殺的優(yōu)雅舊西班牙。

整部影片縈繞著淡淡的邪異氛圍：安娜能夠與亡母對話，還偷偷調(diào)配藥劑，一心想要借此害人。現(xiàn)實世界與亡靈世界同樣陰郁沉郁，虛實邊界徹底模糊，讓人無從分辨何為真實、何為幻象。

除了安娜?托倫特演技依舊驚艷，杰拉丁?卓別林（紹拉常年搭檔，亦是查理?卓別林之女）的表現(xiàn)同樣出彩，她一人分飾兩角，分別飾演安娜的母親與成年后的安娜。這一經(jīng)典銀幕形象深入人心，此后她參演的西班牙影片，時常都會呼應(yīng)致敬此次表演。

德爾?托羅2001年聯(lián)合西班牙制片人奧古斯丁?阿爾莫多瓦（導(dǎo)演佩德羅?阿爾莫多瓦之弟）執(zhí)導(dǎo)的《鬼童院》，承襲弗朗哥時代美學(xué)風(fēng)格，尤以艾里斯與紹拉的經(jīng)典作品為代表，故事設(shè)定在1939年，也就是西班牙內(nèi)戰(zhàn)正式落幕前夕。

旁白搭配著意蘊悠長又充滿神秘感的畫面，節(jié)奏飛快，初看令人難以讀懂其中深意。而在影片結(jié)尾，敘事巧妙回溯，再次重現(xiàn)這段畫面，此時觀眾已然能夠領(lǐng)會其中內(nèi)涵。

全片充斥著震撼人心又令人不安的視覺意象：裝有木質(zhì)義肢的女人、黏滑的庭院蛞蝓、矗立在露天場地如同超現(xiàn)實軍事雕塑般的巨型未爆炮彈、帶有布努埃爾式風(fēng)格的雞、由鼻涕與泥土揉成的珍貴彈珠等等，比比皆是。

和《潘神的迷宮》一樣，《鬼童院》同樣以眼眸清澈的孩童主角遷居異鄉(xiāng)開篇。少年卡洛斯被迫住進(jìn)一處破敗收容所，這里專門收留內(nèi)戰(zhàn)中失去雙親的左翼子弟，收容所由獨腿女子卡門打理，該角色由瑪麗莎?帕雷德斯飾演。

影片借卡洛斯的視角打量這座孤兒院，內(nèi)戰(zhàn)帶來的殘酷暴力不再以類型片式的夸張手法呈現(xiàn)，而是經(jīng)由孩童純粹的目光，流露出發(fā)自本心的驚悚質(zhì)感。

卡洛斯很快便撞見了死去孤兒桑蒂的鬼魂，而他入住的床位，原本就屬于這名逝者。德爾?托羅這部影片的一大亮點，便是摒棄了恐怖片里千篇一律、拖沓乏味的角色拒不相信鬼怪存在的俗套橋段，敘事直白利落：卡洛斯見到鬼魂便是事實，片中角色坦然接受，觀眾也無需糾結(jié)質(zhì)疑。這般坦然承認(rèn)生命中存在超自然維度的敘事方式，令人耳目一新。

此外，這一幕還巧妙呼應(yīng)了西班牙裔藝術(shù)家安德烈斯?塞拉諾極具爭議的藝術(shù)作品《尿中基督》。這件1987年問世的展廳攝影作品，將耶穌受難十字架浸泡在尿液之中，畫面同樣縈繞著琥珀色光暈氣泡，充滿超脫世俗的詭譎氛圍。

心懷仁善的卡門投身人道事業(yè)與政治抗?fàn)帲瑯诱备呱械目ㄋ_雷斯醫(yī)生始終與她并肩同行。談及1939年的世道亂象，醫(yī)生感慨道：“我信奉科學(xué)，可西班牙遍地皆是迷信。如今整個歐洲都深陷恐懼的陰霾，恐懼侵蝕人心，也讓人們開始看見種種虛妄異象。”

由此可見，政治動蕩正是催生奇幻異象與亡靈傳說的根源。隨后卡薩雷斯醫(yī)生說起一種名為鬼脊癥的先天畸形：胎兒的脊髓外翻外露，在民間迷信說法里，這是邪祟降世的不祥征兆。

醫(yī)生向卡洛斯展示了一瓶浸泡在琥珀色液體中的畸形胎兒標(biāo)本，這件超脫世俗的奇異物象，再度呼應(yīng)了塞拉諾的藝術(shù)作品。醫(yī)生將瓶中液體稱作幽冥之水，由朗姆酒與三葉草調(diào)配而成。他坦言，世人傳言患上鬼脊癥的孩子本就不該降臨人世，是“無人眷顧的棄嬰”，但這純屬無稽之談，一切根源不過是貧窮與疾病。

亡靈桑蒂現(xiàn)身時，周身同樣縈繞著氣泡，與幽冥之水、蓄水池積水里的氣泡意象一脈相承。故事后續(xù)揭開真相，桑蒂死于孤兒院中年紀(jì)最長的少年哈辛托之手。長大成人的哈辛托極度憎惡自己的出身，內(nèi)心滋生出極端的法西斯式偏執(zhí)思想。

內(nèi)戰(zhàn)炮火仿佛灼燒著他的靈魂，亡靈桑蒂周身終日隱隱燃著余火，他和無數(shù)無辜孩童一樣，都是政治紛爭下的犧牲品。這個終日低聲嘆息的亡魂，早已預(yù)言了影片驚悚的終局：徹底走向極端的哈辛托引爆巨型炸彈，制造出如同地獄降臨般的慘劇，妄圖將孤兒院眾人盡數(shù)屠戮。

影片此前曾刻畫過哈辛托充滿情欲張力的赤裸身形，即便他性情殘暴、思想偏執(zhí)，堅守自由立場的卡門也難以抗拒這份吸引力，為影片增添了復(fù)雜的情感張力。這也隱晦暗示，法西斯主義本身自帶魅惑特質(zhì)，其對秩序的病態(tài)執(zhí)念、對絕對服從的鼓吹，皆暗藏著扭曲的欲望色彩。

片中另有一段極具政治驚悚意味的名場面：一眾遠(yuǎn)赴西班牙、為民主事業(yè)奮戰(zhàn)的國際志愿軍，盡數(shù)遭人草率處決，行刑者直接對準(zhǔn)他們的頭部開槍。

與《潘神的迷宮》內(nèi)核相通，影片最終讓法西斯的殘酷現(xiàn)實與奇幻靈異世界融為一體。卡洛斯與海梅聯(lián)手，將作惡的哈辛托交由亡靈桑蒂處置，讓他得到應(yīng)有的報應(yīng)。

頗為巧妙的是，在以1939年為背景的《鬼童院》中飾演卡洛斯與海梅的兩位少年演員，也出演了德爾?托羅的后續(xù)作品、故事設(shè)定在1944年的《潘神的迷宮》。此時二人已然長大，褪去了孩童的純真，以客串身份登場，扮演那些從《鬼童院》的戰(zhàn)火中幸存下來的反法西斯斗士，最終卻在《潘神的迷宮》里慘遭弗朗哥法西斯勢力殺害。

德爾?托羅曾直言，《潘神的迷宮》正是他針對2001年9?11事件及其后續(xù)局勢所作出的影像回應(yīng)。9?11事件過去五年后，他推出了這部第二部聚焦法西斯恐怖內(nèi)核的影片，特意將故事時間設(shè)定在前作五年之后。《潘神的迷宮》的時代背景處于西班牙內(nèi)戰(zhàn)落幕之后，但暴力沖突依舊未曾停歇。

2006年末公映的該片之所以能引發(fā)大眾強烈共鳴，很大程度源于其暗藏的深層隱喻，直指當(dāng)代邪惡的本質(zhì)：基地組織發(fā)動震驚世界的襲擊五年之后，再也未能掀起同等規(guī)模、具備決定性影響力的行動；小布什總統(tǒng)宣布伊拉克戰(zhàn)爭“任務(wù)完成”三年有余，美國及各方勢力依舊無法真正宣告勝利，已然公開化的伊拉克內(nèi)戰(zhàn)陷入無休止的僵持。美軍的入侵與占領(lǐng)，催生了如同《格爾尼卡》畫作所描繪的慘烈暴行、種族清洗與全面混亂。

這類根植于人內(nèi)心的法西斯式偏執(zhí)思維尤為棘手：施暴者精心策劃、肆意施行殘酷暴行，全然無視尚存人性者的良知與反對，這類頑疾幾乎難以根除。那么當(dāng)純真之人直面這般無解的黑暗與恐怖時，又該何去何從？

《潘神的迷宮》再度塑造出一位眼眸澄澈的孩童主角，讓她直面法西斯式的邪惡執(zhí)念。這場對抗的結(jié)局模糊難定，但作為電影作品，《潘神的迷宮》無疑是無可爭議的傳世杰作。

這部影片更是為數(shù)不多有機會比肩《驚魂記》《群鳥》、開創(chuàng)全新恐怖子類型——政治恐怖片的作品。在當(dāng)下各國政治秩序逐漸失控的時代背景下，這一題材極具現(xiàn)實意義。德爾?托羅是否會繼續(xù)創(chuàng)作這類融合奇幻元素的政治恐怖影片，亦或是其他導(dǎo)演受其啟發(fā)，將這一新興題材深耕拓展，目前尚且未知。但不難設(shè)想諸多極具現(xiàn)實指向的創(chuàng)作題材與片名：《達(dá)爾富爾之骨》《華爾街臟彈》《憲法獵殺者》《死海怨靈》《長城未出世亡魂》《加沙幽魂》《右翼重生飛行機甲》《阿布格萊布亡靈》等等。

這部2006年影片的西班牙語原名為《羊怪的迷宮》，遠(yuǎn)比北美發(fā)行譯名《潘神的迷宮》更為貼切，因為片中出現(xiàn)的羊怪形象嚴(yán)格來說并非神話里的牧神潘。

故事開篇，少女奧菲莉亞隨同母親來到維達(dá)爾上尉的莊園生活，冷酷刻板的法西斯軍官維達(dá)爾即將成為她的繼父。繼父母本就是童話里的經(jīng)典原型，往往象征著冷漠無情乃至純粹的邪惡。

一只富有靈性的魔法螳螂一路陪伴、守護(hù)初入法西斯黑暗世界的奧菲莉亞。不久后，她獨自走進(jìn)林間迷宮，遇見了神話中的羊怪，而這只羊怪的樣貌還會隨著劇情推進(jìn)愈發(fā)年輕。依照經(jīng)典童話敘事，羊怪囑托奧菲莉亞必須在月圓之夜來臨前完成幾項試煉任務(wù)。

德爾?托羅最出色的創(chuàng)作功力，在于以同等真摯、真實的筆觸同時構(gòu)筑兩大世界：奧菲莉亞的童話幻境與維達(dá)爾所處的法西斯現(xiàn)實，二者并行共存、彼此交融。影片開篇甚至率先采用魔法昆蟲的主觀視角展開敘事，這一鏡頭手法直接賦予童話世界堅實的真實感，不再單純依附于主角的個人想象。

全片鏡頭始終舒緩游走、從不止滯，賦予影片靈動又暗藏不安的情緒基調(diào)。影片攝影質(zhì)感溫潤通透，大膽調(diào)配色彩色調(diào)，畫面飽和度飽滿濃烈，視覺沖擊力極強。就連音效設(shè)計也精妙獨到，細(xì)膩輕柔，摒棄了傳統(tǒng)恐怖片喧鬧浮夸的配樂風(fēng)格。

多個場景中，奧菲莉亞的裝扮酷似《愛麗絲夢游仙境》里的女主角，這也暗示了影片想要傳達(dá)的內(nèi)核。如今太多讀者只將兩部愛麗絲系列作品視作輕松奇幻故事，而喬伊斯?卡羅爾?歐茨等知名作家卻認(rèn)為，這兩部作品淋漓盡致地展現(xiàn)了孩童尚未被成人世界同化時，對荒誕扭曲的成人世界發(fā)起的反抗。

誠然，童話世界愈發(fā)光怪陸離、離奇莫測，但當(dāng)愛麗絲恢復(fù)原本身形，怒斥“你們不過是一副紙牌罷了”時，她最終摒棄了這個幻境，也掙脫了專橫霸道的紅心女王的桎梏。

同理，《潘神的迷宮》同樣講述了主角認(rèn)清自我立場、喚醒內(nèi)心力量的成長歷程。維達(dá)爾上尉全然排斥奧菲莉亞的奇幻幻境，更耐人尋味的是，奧菲莉亞的母親亦是如此，她告誡女兒：“魔法根本不存在，于我、于你，于所有人皆是如此。”

成年人看不到魔法，只因他們早已喪失感知奇幻的想象力。奧菲莉亞不僅抗拒信奉法西斯的維達(dá)爾上尉，甚至屢次違抗潘神的指令，不愿盲從這位童話里的羊怪。

本片的核心主旨，是奧菲莉亞拒絕一切外界強加的掌控與束縛，堅守自主抉擇的權(quán)利。這一敘事核心，恰好契合導(dǎo)演德爾?托羅的創(chuàng)作理念——這部影片聚焦抉擇與反抗。這既是西班牙內(nèi)戰(zhàn)時期對抗法西斯的精神內(nèi)核，也是后九一一時代當(dāng)下社會尤為亟需的精神底色。

維達(dá)爾上尉所處的世界壓抑刻板、壓抑情欲，卻物資富足。反抗軍仍在為民主奮戰(zhàn)，西班牙大批民眾食不果腹，而法西斯頭目及其追隨者卻過著奢靡安逸的生活。在維達(dá)爾舉辦的盛宴上，滿桌珍饈美食，他肆意嘲諷為自由抗?fàn)幍姆纯拐撸€揚言：“我要我的兒子降生在嶄新純粹的西班牙。這群人愚蠢地堅信眾生平等，可人與人之間本就天差地別。戰(zhàn)爭已然落幕，勝者是我們。倘若必須斬盡這些螻蟻之輩才能安定局勢，那我們便趕盡殺絕，僅此而已。”

將政敵視作異類、剝奪其人性，是極權(quán)思想的典型特征。譬如近代盧旺達(dá)大屠殺中，圖西族人就被施暴者蔑稱為“蟑螂”。宴會上一名神父的言論更是直白揭露了天主教會與法西斯同流合污的事實，他談及反抗軍時稱：“上帝早已救贖了他們的靈魂，肉體的遭遇于祂而言無足輕重。”

童話幻境戲份與法西斯現(xiàn)實戲份交替推進(jìn)，在視覺鏡頭與敘事結(jié)構(gòu)上形成精巧對照。出人意料的是，影片刻意弱化了法西斯暴行帶來的直觀驚悚。在德爾?托羅看來，這般處理貼合現(xiàn)實：縱觀歷史，平民、孩童與逃難難民在戰(zhàn)亂中無辜?xì)屆浞至客h(yuǎn)不及決戰(zhàn)戰(zhàn)場上陣亡的士兵，世人對此向來漠然。最令人膽寒的暴力，向來是這般習(xí)以為常的無端屠戮。

導(dǎo)演筆下這種政治暴力，影射了當(dāng)代伊拉克戰(zhàn)亂；他所描繪的西班牙內(nèi)戰(zhàn)，也與推翻薩達(dá)姆政權(quán)后意外爆發(fā)的伊拉克內(nèi)戰(zhàn)形成呼應(yīng)。維達(dá)爾冷酷否認(rèn)眾生平等的態(tài)度，也恰似部分人對生命價值的雙重標(biāo)準(zhǔn)——重視九一一事件中逝去的本國民眾生命，卻漠視伊拉克戰(zhàn)爭里慘死的伊拉克平民。

維達(dá)爾是徹頭徹尾的反派，可奧菲莉亞遇見的神話潘神也絕非正義英雄。在德爾?托羅的設(shè)定里，潘神無善無惡，是自然本性的化身，超脫世俗道德，兼具孕育生機與摧毀一切的雙重特質(zhì)。潘神指引奧菲莉亞用粉筆在墻上勾勒輪廓，開啟魔法之門，門后便是導(dǎo)演塑造出的極具恐怖與奇幻色彩的經(jīng)典形象——蒼白之人。

蒼白之人是個皮膚松弛、只有半張臉的怪物，他端坐在盛宴餐桌前，雙眼則盛放在面前的餐盤里。這張宴席餐桌既呼應(yīng)了維達(dá)爾上尉舉辦的法西斯宴會，也影射了《愛麗絲夢游仙境》中那場奢華的茶會。

但德爾?托羅塑造的這段劇情基調(diào)遠(yuǎn)比劉易斯?卡羅爾筆下的故事陰暗，他在片中擺放了堆積如山的鞋子，借此暗喻集中營與種族屠殺。在蒼白之人的宴會上，奧菲莉亞偷吃了一顆葡萄——這是潘神明令禁止的行為。此舉是否會招致殺身之禍？

恰恰是這次違抗命令，讓奧菲莉亞遵從本心，擁抱了獨立自主行事的自由。緊接著一幕驚悚可怖的畫面上演：蒼白之人一把抓住陪伴奧菲莉亞同行的兩名精靈中的第一個，咬斷其頭顱并將其吞食。這一畫面精準(zhǔn)復(fù)刻了戈雅經(jīng)典版畫《農(nóng)神吞噬其子》。奧菲莉亞如同深陷噩夢，在這片色調(diào)赤紅、被導(dǎo)演稱作子宮形態(tài)的狹長密室中拼命逃離怪物的追殺。由此可見，即便是蒼白之人這類妖魔，亦或是維達(dá)爾上尉這樣的惡人，皆有誕生之源，邪惡本就是世間最自然的存在。

《潘神的迷宮》的核心主旨或許在于：身處殘酷暴力的世道之中，人們對周遭現(xiàn)實社會與政治世界的清醒認(rèn)知，標(biāo)志著童年時代的落幕。而德爾?托羅所指的童年終結(jié)，并非單純意味著純真的消逝，因為孩童從來都并非全然天真無邪；而是充滿奇幻想象的虛幻恐懼就此落幕，取而代之的是平淡日常里真切又壓抑的現(xiàn)實苦難。歸根結(jié)底，邪惡向來平庸無奇。

影片尾聲的敘事愈發(fā)充滿模糊性，風(fēng)格也貼合弗朗哥獨裁時期的審美特質(zhì)（盡管這部影片拍攝于弗朗哥離世三十年后）。導(dǎo)演近乎輕描淡寫地呈現(xiàn)了最后一場暴力戲，情感沖擊力卻令人難以承受：奧菲莉亞最終被繼父開槍射殺。

可下一秒，畫面里出現(xiàn)了敲擊作響的紅寶石舞鞋，致敬《綠野仙蹤》的結(jié)局場景。奧菲莉亞在奇幻異世界死而復(fù)生，與母親、身為裁縫的生父重逢，父親的形象宛若神話中的神明。奧菲莉亞得以永生，根源在于她既沒有順從繼父的強權(quán)，也沒有盲從潘神的指令，始終堅持遵從本心做出抉擇。

奇幻世界里同樣出現(xiàn)了潘神，這也暗示他或許本就從未打算讓奧菲莉亞全然遵從自己的所有指令。這份暗藏于心、難以言說且更為艱難的真正考驗，實則是讓她樹立自我意識，擁有反抗一切權(quán)威的力量，即便是潘神的旨意也絕不盲從。

正當(dāng)觀眾思索這是否算得上圓滿結(jié)局（將這片極樂幻境視作真實存在）時，鏡頭驟然切回現(xiàn)實：奧菲莉亞倒在林間迷宮之中，死于繼父的槍下。

那么奧菲莉亞究竟是已然離世，還是獲得了永生？這時觀眾才猛然回想起來，影片開篇鏡頭定格的，正是倒在同一位置死去的奧菲莉亞，彼時鮮血逆流回身體，時光逆向流轉(zhuǎn)。或許心懷期許靜靜等候，現(xiàn)實世界里的奧菲莉亞終有一日也能重獲新生。

吉爾莫?德爾?托羅開創(chuàng)的政治恐怖電影這一創(chuàng)意分支流派，勢必會對整個恐怖電影領(lǐng)域產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。即便未能掀起熱潮，它也理應(yīng)占據(jù)一席之地。放眼全球，諸多戰(zhàn)亂、種族屠殺、疫病橫行以及無數(shù)人間疾苦，皆由政治失策引發(fā)，這些題材都值得借助恐怖電影的形式進(jìn)行藝術(shù)詮釋。

德爾?托羅兩部以西班牙內(nèi)戰(zhàn)為背景的影片雖大量運用特效，卻蘊含飽滿深刻的思想內(nèi)核，與好萊塢那些場面炫目、卻缺乏思想深度的特效大片形成鮮明反差。如同恐怖電影里的孩童滿心忐忑仰望前路未知的命運一般，我們也由衷期盼德爾?托羅能突破當(dāng)下影視行業(yè)的固有模式，創(chuàng)作出更多政治恐怖題材作品，推動這一被他稱作“影壇僅剩的勇敢類型之一”的恐怖電影，走向更具現(xiàn)實意義的全新發(fā)展方向。

2007年由胡安?安東尼奧?巴亞納執(zhí)導(dǎo)、德爾?托羅擔(dān)任監(jiān)制的《孤堡驚情》，便是極具潛力的標(biāo)桿之作。這部靈異恐怖片以孤兒院為故事舞臺，映射出弗朗哥統(tǒng)治下的西班牙社會現(xiàn)狀——內(nèi)戰(zhàn)致使無數(shù)孩童淪為孤兒。

顯而易見，弗朗哥執(zhí)政時期的歷史及其遺留影響，對于政治恐怖題材影片而言，就如同十九世紀(jì)美國西部往事之于西部片一般，有著無可替代的創(chuàng)作價值。和德爾?托羅的《鬼童院》《潘神的迷宮》，以及埃里斯的《蜂巢幽靈》、紹拉的《飼養(yǎng)烏鴉》一樣，《孤堡驚情》的主角同樣是一位眼眸清澈、內(nèi)心充滿陰霾的孩童——由羅杰?普林塞普飾演的西蒙。

起初西蒙既不知道自己是養(yǎng)子，也不清楚自身攜帶艾滋病病毒。母親一直刻意隱瞞的真相被揭開后，他遭受巨大打擊，最終釀成無法挽回的悲劇。西蒙身邊有著許多看不見的玩伴，這些伙伴究竟只是孩童幻想，還是真實存在的亡魂？影片以深刻的視角，叩問世人是否真正用心呵護(hù)孩童，直指人性與社會的種種缺憾。

片中多處橋段令人印象深刻，其中一幕猝不及防的死亡場面更是成為影壇經(jīng)典。影片最為出彩之處，是其復(fù)古縝密、環(huán)環(huán)相扣的精巧劇情架構(gòu)，這在如今愈發(fā)依賴視覺刺激、疏于打磨劇本的恐怖電影行業(yè)里實屬難得。

片中一位榮格學(xué)派學(xué)者道出核心主旨：生者與逝者共存于潛意識之中，為影片的靈異敘事賦予了深層精神內(nèi)涵。導(dǎo)演致敬西班牙影壇傳奇女星杰拉爾丁?卓別林，邀請她飾演能直面過往傷痛、通靈探憶往事的靈媒奧羅拉。

影片結(jié)局揭示，成年人的種種過錯最終釀成孩童的悲劇死亡，同時探討了罪責(zé)救贖這一深刻命題。在2007年伊拉克戰(zhàn)爭與達(dá)爾富爾沖突頻發(fā)的時代背景下，以孩童為主角的恐怖影片，再沒有比這更貼合現(xiàn)實、直擊人心的創(chuàng)作主題。

和大量引用《愛麗絲夢游仙境》《綠野仙蹤》等經(jīng)典童話的《潘神的迷宮》一樣，《孤堡驚情》深度取材經(jīng)典童話《彼得?潘》，圍繞一群拒絕長大的孩子，以及心懷悵然、終究走向成長的溫蒂展開敘事。

影片劇情反轉(zhuǎn)精妙、鏡頭畫面唯美細(xì)膩，全員演技更是無可挑剔，片中每一句臺詞、每一處鏡頭畫面，乃至片尾字幕的視覺設(shè)計，都渾然一體、邏輯貫通。值得一提的是，本片編劇名為塞爾吉奧?桑切斯，主角孤兒西蒙也姓桑切斯，這段故事或許暗藏著編劇自身的人生縮影。

衷心期盼數(shù)十年之后，蓬勃興盛的政治恐怖電影流派，皆能溯源至風(fēng)格獨特、思想深刻的電影大師吉爾莫?德爾?托羅。