跨越70年的兩次尋找背后，不止是一部樂譜的搶救史

近期，兩部關于木卡姆的文藝作品接連進入公眾視野：電影《萬桐書》全國公映，上海芭蕾舞團原創舞劇《尋找木卡姆》世界首演。前者以紀實筆觸回溯70余年前一場文化搶救行動，后者以詩化舞姿講述一位當代青年音樂家的歸鄉尋根之旅。

一史一今，一靜一動，兩部作品看似平行無涉，卻在非遺保護與傳承這一母題上形成了耐人尋味的思辨對位：非遺傳承，究竟是誰的使命？“我者”的文化自覺與“他者”的文化共情，能否相互成全？穿透兩部作品的敘事層次，可以看到兩副既相異又相通的文化主體性面孔。

被凝視的他者，與不得不凝視的那雙眼睛

1951年春，28歲的中央音樂學院青年教師萬桐書接到通知：赴新疆搶救即將失傳的維吾爾十二木卡姆。“我當時居然不知道何謂木卡姆”，他晚年回憶。帶著西方記譜法與鋼絲錄音機，他攜妻女西行。

彼時，全疆能完整演唱全套十二木卡姆者幾近凋零，年過七旬的吐爾迪·阿洪被認為是唯一存世的完整傳承人。

萬桐書是典型的“文化他者”：以外來視角、現代學科規范與物質記錄手段，去靠近一套自足卻瀕危的地方性文化遺產。吐爾迪·阿洪則是“文化我者”：木卡姆儲存在他的身體、記憶與唱腔中，他就是這套非遺最活態的載體。兩人的相遇，既是兩種知識體系的碰撞，也是兩種文化主體性的初次對峙。

沖突幾乎是必然的。吐爾迪演唱必須一氣呵成，從不中斷；萬桐書卻只能聽一句記一句。吐爾迪的演唱帶有即興變化，每次都不完全相同；萬桐書的記譜訓練卻要求唯一性對應。吐爾迪對鋼絲錄音機將信將疑；萬桐書則爭分奪秒，如同搶救瀕危病人。

然而，當吐爾迪第一次從那臺“鐵疙瘩”中聽到自己的歌聲時，一個堪稱穿越時光的細節出現了——“爸爸的聲音”，老人喃喃自語。萬桐書糾正：“是你的聲音。”老人依然固執：“是我爸爸的聲音。”這一刻，錄音技術重現的不只是個人聲線，更是一個民族、幾代人對自身文化記憶的感傷蘇醒。木卡姆超越個體，卻在某個具體演唱者的聲帶中復活了自己的歷史刻度。

學者毛巧暉曾指出：“非遺的關涉群體并不具有同質性，普通民眾而言，則在文化我者/他者之間變換不定。”萬桐書與吐爾迪·阿洪的相遇，正是這種變換與張力的極端呈現。兩者并無高下之分，而是不同文化主體在非對稱認知中碰撞出的精神花火。

電影導演西爾扎提·牙合甫意識到一個奇妙的反身視角：75年前萬桐書面對“木卡姆是什么”的茫然，一如今天人們詢問“萬桐書是誰”時的普遍空白。歷史的迷惘在另一個時空維度重復自身——這恰恰說明，真正的文化傳承，永遠不可能一次完成。

歸鄉的尋找者，“熟悉又陌生”的文化中間人

如果說電影《萬桐書》呈現的是“他者”與“我者”在歷史縫隙中的嚴酷對視與雙向奔赴，那么舞劇《尋找木卡姆》則完成了一次續寫與遞進。舞劇主角古麗是一位離開故鄉多年的青年音樂家。她攜帶著現代都市經驗與職業藝術工作者的慣習重返新疆，穿梭于巴扎、葉爾羌河畔、胡楊林與現代婚禮之間。

她的處境，是當代許多知識分子回望自身文化根脈時的真實寫照：“熟悉又陌生的故土，重拾兒時伏在爺爺膝頭聽琴的溫情，重溫葡萄架下、棗樹旁鄉親們彈唱嘮家常的溫暖。”

（攝影：張挺）

古麗的當代性體驗，恰在于她同時站在“我者”與“他者”之間，且能夠自如穿梭。在血脈與情感歸依上，她是木卡姆渾然天成的“我者”；在職業素養、現代知識與再創造意識上，她又無法忽視自身與古樸文化土壤之間已生成的認知距離。她起于“尋聲”——尋找木卡姆的具體旋律與節奏，最終走向“尋心”。

總編導王舸說，木卡姆“不是塵封的譜，而是正跳動的心”，這“心跳”亦是“新跳”，是今日新疆的勃勃生機，是傳統文化在當下的脈動。

從“尋聲”到“尋心”，所謂尋找，既是一個離鄉的孩子想再聽聽漸忘的鄉音，更是精神血脈與文化自覺在當代的重新凝聚。這與萬桐書一代的使命截然不同，卻構成一種遞進：如果說萬桐書的錄音記譜是緊迫的文化斷點修復，那么古麗的“尋心”則是文化自覺者開始感受并承納民族精神的連續性。

舞劇并未將木卡姆供奉于非遺圣壇，而是將其融入喀什夜市、街頭茶館的即興共舞。人們隨旋律搖曳肩頸時，木卡姆以松弛、本能的方式滲入日常呼吸。非遺傳承的健康狀態，本就不是單向的施與受，而是融入生活的活態實踐。萬桐書的歷史性搶救，與古麗以返鄉者視角“看見—感受—重現—再認同”的自覺傳承，共同構成了文化時序中前后呼應的雙螺旋。

“他”與“我”的雙向成全：文化主體性的美學可能

那么，非遺傳承究竟是誰的使命？兩部作品揭示出一種交融而動態的可能：“我者”的文化自覺與“他者”的文化共情，并非各自孤立的孤島，而可以達成深刻的雙向合鳴。

正如宋俊華所言：“非遺保護本質上是人類處理自我與他者關系的實踐。參與非遺保護的各方都是非遺保護的主體，其彼此間不是主—客對立沖突的關系，而是主—主共生共存的主體間性關系。”萬桐書與吐爾迪·阿洪的合作，早已超越個人記錄行為。那是一種文化立場在歷史語境中彼此改變、彼此成全的時刻。導演西爾扎提亦認為，沖突不是鬧劇，而是“實現情感交融和文化認同，需要付出極大努力的雙向奔赴”。

反觀《尋找木卡姆》，芭蕾——這一西方古典藝術形式——對木卡姆進行創造性轉化，本身就是一次漫長的雙向奔赴。

主創團隊六次深入新疆采風，將木卡姆的音階、節奏與原生音色進行藝術變形重構。芭蕾舞者在排練廳嘗試脖頸輕搖、肩部靈動等民族舞律動，與芭蕾傳統的控制感形成前所未有的交融。編劇羅懷臻強調：“《尋找木卡姆》以‘尋找’貫穿全劇，既是主創團隊探尋木卡姆與芭蕾融合之道的真實歷程，也是劇中主角尋找文化根脈的敘事主線。”創作本身，即完成了今日“他者”與“我者”的間接共鳴。

（攝影：張挺）

有學者指出，非遺傳承與認知的重要維度還包括“身體”，非遺的前提是“身體的親在性”，“身體是非遺的基本構成要件，非遺離不開直接的身體經驗”。芭蕾舞者的身體學習與動作嬗變，既從藝術準備層面重現木卡姆的精神動量，也以最直觀的方式將木卡姆從抽象聲音轉化為具象身體敘事，從而消弭非遺與當代觀眾之間的隔膜。

值得留意的是，電影《萬桐書》的創作過程本身也是一場充滿自反性的雙向奔赴。主創團隊曾面臨與萬桐書當年相似的認知空白：“這段歷史涉及的人、經歷的事，對整個團隊來說都是盲區，就必須重走萬桐書的民間音樂收集整理之路”。

劇組輾轉全國17次采風，行程近兩萬公里，采訪近百位非遺傳承人。編劇姜宏感念：“在電影終于上映的這一時刻，我們也感念能以這樣的方式與歷史相遇、與木卡姆藝術相遇、與萬桐書相遇，何其幸運。”拍攝非遺保護者的故事，本身就成了非遺保護的延續。

這些層層疊疊的多重相遇，讓觀者不再站在歷史之外進行文明的俯視，而是自覺進入新的文化感受。木卡姆從瀕危搶救到當代普及，歷經70余年。表面看是一部樂譜的流傳史，更深地看，則是文化穿越藩籬、走向共生的歷史。它提醒我們：非遺保護不是某一主體順理成章完成的工程，而是不同文化身份在對話、沖突、適應、協商與體認中不斷積累、修繕、再編碼的過程。

一種文明形態的活力，根本在于它不斷與真實的個體生命經驗對話。萬桐書當年對木卡姆一無所知，古麗在異鄉多年后尋找爺爺的琴聲，他們站在不同歷史坐標上，卻證明了同一命題：真正的非遺傳承，既需要有機體的內部自覺，也從不將自己封閉于高閣。它愿意被那些不完美甚至粗糲的“他者之手”翻越圍墻，重新被人聆聽、被再度肢體化、被置入當下，并在與日常生活碰撞的刺痛與溫暖中重獲新生。這，或許正是兩部作品為這個時代留下的最深啟迪。