讓觀眾重回影院，《給阿嬤的情書》是如何做到的？

“這樣一部貌似不可能的電影，在五月橫空出世。”5月7日，剛看完電影《給阿嬤的情書》的陳魯豫在觀影會主持現場說道，“在人們認為電影行業非常艱難的時期，這部電影口口相傳，（它的票房背后）是一個巨大的奇跡，但奇跡背后的邏輯又簡單而質樸，那就是真情。”

截至5月12日，它在貓眼等平臺的預測票房超過4億，而它的口碑仍在持續發酵。

這部電影給了觀眾及電影行業一個驚喜。

近幾年國產電影票房整體規模收縮，且票房顯著依賴“爆款”，行業習慣了“賭爆款”的思維模式，與此同時，觀眾們正被越來越多的即時訊息和短內容掠奪注意力。純靠口碑傳播破圈的《給阿嬤的情書》讓我們看到，當下的觀眾會為怎樣的電影走進影院，我們究竟需要什么樣的國產電影。

那么，觀眾究竟愛這部電影的什么？

“真情”，是觀眾們給這部電影最重要也最核心的反饋，它不同于“感人”，也不指向某種具體的“情感意義”，它表達的就是這個詞語在漢字中的原初含義：“真情，本心也。”

真情的首要條件在于“真”。 觀眾苦“煽情”久矣，在我們與影像內容大量互動的今天，觀眾對敘事套路、可預判的俗情的敏感度遠遠高于歷史上任何時期，我們不僅對陳舊內容感到厭倦，也對套路背后的創作意圖感到不滿，它將觀眾視為被動接收和被操控的對象。

于是，“不落俗套”就顯得尤為珍貴。

影片的第一層不落俗套在于人物及人物關系，導演與編劇們做了大量的歷史資料收集、故事整理及實地調研，在此基礎上，塑造出三位既真又新的主角人物。

電影開頭，我們在充滿窘迫調侃的幽默氛圍中，帶著孫子曉偉的當代視角，到南洋尋親，找組建了新家庭的阿公借錢/分家產。隨著誤會一層層解除，觀眾發現三位主角間完全不存在俗套愛情故事中的競爭關系。跟隨華僑女性謝南枝這個角色，我們透過她的眼睛一步步看到阿公鄭木生身上利他的俠義，木生與阿嬤葉淑柔深切的情感，淑柔在漫長艱苦生活中的智慧、對愛始終存有的信念。

這些拓寬著南枝的邊界，也塑造著南枝的人生選擇，最終我們看到謝南枝與葉淑柔這兩位女性通過給彼此的“情書”相互扶持，支撐起兩個家族。

人物關系的設置是這部影片中最大的“敘事詭計”，它以貼近當下刻板印象的方式，讓我們帶著誤會進入故事，又以反轉的劇情打破了刻板印象。最終我們抵達過去的世界，那是真實存在的“阿嬤”們年輕時的故事，也是逐漸展開、愈加開闊，涵容人與人之間豐富情感與道義的世界。

講述方式則是另一個重要維度，影片的敘事邏輯一直尊重著生活的真實邏輯，即人不是活在宏大歷史或悲情氛圍當中，而是活在一個個具體的日子里。

電影始終以克制的長鏡頭表達，剪輯中的留白，呼應著這個真實，在阿嬤淑柔得知所有真相后，她起身緩慢地穿過細雨走向廚房，“去看橄欖菜涼沒涼”，在翻炒橄欖菜的過程中，她平靜地對兒子說出“飛去泰國找南枝”的決定。

在結尾處，觀眾緊張地等待多年彼此扶持的兩位女性見面的場景，而年老的南枝已經失去對過往的記憶，剛經歷完整個故事的觀眾靜靜坐在兩位阿嬤對面，一切懸置在空中，直到南枝問出“淑柔姐，咸豬肉好不好吃？好吃再給你寄。”

故事和觀眾的感受，隨著這段話找到落點，像銀幕中落下的木棉花一樣鋪在空間中。整部電影里，人的每一次喪失都落在具體的物件和事情上。導演藍鴻春在對談中說，“阿嬤們永遠在做具體的事情，這些事情伴隨她們度過漫長歲月。”

它尊重了真實的人物，也尊重了觀眾的真實情感。這使得觀眾在觀看過程中信任與共情人物，在觀看結束后仍有解讀和回味的空間。

而能夠讓觀眾如此大規模地自發傳播，還有一個重要原因，這部電影不僅在用人物故事展現真情，同時它也喚起觀眾對真情的懷念和向往。

影片提供了一個遠近適中的距離，一方面在那些真實存在的書信背后，我們連接到“紙短情長”；另一方面，它又是一種遠距離的純粹的存在，讓我們看到在那個真實的年代，人的情感可以有豐富的維度、開闊的氣象和至真至純的質地。而它的高濃度真情映照出當下真實世界中情義或情義敘事的匱乏，也因此喚起了對情義的向往。

我們不再堅信通過交流溝通與自我表露就能達成深度理解，通過共同信念和實踐承諾就能扶持一生，但我們依然渴望它，我們的渴望不比任何一個時代的人少。

而當觀眾在互聯網上積極交流這一切，尤其是獲知電影中絕大多數情節都有真實原型后，這種喚起又在電影結束后形成新的共振。

最后，我們仍然好奇，回到電影創作中，它是如何做到的？

答案或許仍然可以歸結為“真”——對電影藝術的返璞歸真。

主創團隊保持著“看見具體的人”的真誠，創作出扎實可信的劇本后，堅持制作了一本《暹羅生活指南》，這是一本超過12萬字的史料梳理資料。

在拍攝現場，他們搭建了真實還原歷史的“平行時空”，導演讓未受過表演訓練，但與角色特質天然契合的“素人演員”們全然打開自己在場的感受，信任直覺和流淌在人物內心底層的情感。

這部影片對情感書寫的純粹和對使用非職業演員的堅持，也讓我聯想到導演布列松，布列松一直強調“情感是電影書寫（也即電影藝術）存在的理由”，以及“不要演員表演，要使用取自生活的模特。”而對非職業演員來說，“重要的是存在于他們身上而他們又不懷疑之物。”

有趣的是，在布列松提出電影藝術本質之時，電影是一種新的媒介形式，人們對這一藝術的存在價值感到懷疑。而如今，電影正被很多人視為終將被替代或被人遺忘的舊媒介。

這或許也讓我們看到，在電影面臨“存在危機”的時刻，在AI能夠知曉一切，記住一切，告知一切的時刻，我們的確需要返璞歸真，面對“人”的創作的本質。

來源：丁影子