德國選擇黨炮轟包豪斯，少用玻璃鋼材，多用木材紅磚才叫德國味

與“關鍵在經濟”這類可以從亞當·斯密、卡爾·馬克思或弗里德里希·哈耶克那里各取所需的說法相比，這種思路把意識形態塑造視為決定性的政治工具。換句話說，沒有輿論領導權，就沒有持久的權力。

它在競選綱領中的主張也相當具體。比如，綱領提出，應當更好地維護兩次世界大戰中陣亡德國士兵的紀念碑。這個要求本身倒不是最值得注意的，真正值得注意的是它給出的理由。綱領稱，這些死者應當受到尊敬，因為他們是在“保衛國家”時陣亡的。

另一個例子，是其執政綱領中對包豪斯的公開抨擊。1925年至1932年間活躍于薩克森－安哈爾特州德紹的那批建筑師和設計師，顯然讓德國選擇黨格外不滿。它認為，建筑應該換一種方式來做。該黨在州議會發言中進一步解釋說，這意味著要更傳統——在它看來，包豪斯顯然沒有形成什么值得繼承的傳統——更古典、更有鄉土氣息，更符合普通民眾的平均審美；少用玻璃、鋼材和混凝土，多用貼近自然的材料，比如木材、紅磚和瓦片

。它還舉出一些它認定為“國際主義”、因此應當拒絕的例子，包括馬格德堡北部工業區所謂的“正弦曲線”建筑，以及州首府市中心的北德意志州銀行大樓。

德國選擇黨之所以不會主張拆掉這些建筑，一個現實原因是它根本做不到。“正弦曲線”是由一家風力發電設備制造商私人修建的。但對于公共資金支持的建筑，它希望今后都回到1800年前后的傳統。它主張放棄工業化預制構件，又錯誤地宣稱包豪斯敵視手工業，并把一切它不喜歡的東西都歸到這所學校的譜系之下。至于工業港邊那座“正弦曲線”作為一個大型裝飾體，其實很難歸入包豪斯風格，這并不妨礙它繼續這樣說。

甚至連“后現代”這個詞，在它聽來都因為帶著“現代”二字而不可接受。它把現代主義一概斥為丑陋、冰冷、不宜居，轉而推崇歷史主義建筑、新古典主義、新浪漫主義、新哥特式、新藝術風格之類。總之，什么都可以，關鍵是建筑得讓人聯想到更久遠的過去。

競選綱領把這些人物召喚出來，是為了對抗它所說的那種過于單一、只盯著1933年至1945年的歷史觀。東法蘭克國王亨利一世和他的兒子奧托一世，究竟能為當代人的自我理解提供什么，很難回答；同樣難以回答的，還有俾斯麥和尼采這兩位同時代人，究竟共同貢獻了什么，足以構成所謂“德國身份認同”。

按照西奧多·席德爾的說法，尼采是“1871年新帝國精神反對派的代言人之一”。而俾斯麥時代，在尼采那里后來又被稱為“德國愚化的時代”。至于尼采如何看待路德——那個“帶來災禍的修士”——就更不必說了。

所有這些都被硬塞進一種“德國性”之中，可這種“做德國人”究竟意味著什么，依然模糊不清。德國選擇黨對此并不頭疼，因為“德國”這個詞對它來說，與其說是為了自我界定，不如說是為了劃清敵我邊界。

無論如何，當德國選擇黨在執政綱領中聲稱，薩克森－安哈爾特州的各大劇院如今不演德國作家時，結論就只能如此。照這個說法，德紹上演卡夫卡《變形記》的改編版，和哈雷上演迪倫馬特的《老婦還鄉》，都成了國際主義。可如果某個演出季的劇院節目全部由莎士比亞作品組成——馬格德堡就是如此——或者由契訶夫作品組成——德紹如此——又或者由薩特作品組成——馬格德堡如此——這到底有什么錯，實在讓人想不明白。

它還說，在州內各大劇院“徒勞無功地”尋找克萊斯特的作品。可問題只在于它有沒有認真找。克萊斯特的《彭忒西勒亞》就有兩個版本：馬格德堡上演原作，哈雷上演由桑德拉·惠勒執導的改編版。此外，哈雷還有豪普特曼的《織工》和畢希納的《沃伊采克》。馬格德堡還有海納·穆勒的《哈姆雷特機器》以及施梅爾普芬尼希根據托爾斯泰改編的《戰爭與和平》，不過在它看來，這些大概又太“國際化”了。