評當代書家系列：“書法扮演藝術家”魯大東

魯大東：有人是書法家，有人是書法表演藝術家，他是書法扮演藝術家

□馮華（二馬頭陀）

魯大東，名齊，號啟明、夷窠

蓬萊籍，1973年生于山東煙臺

1995 浙江美術學院國畫系書法篆刻專業，學士

2004 中國美術學院書法系，碩士

2017 中國美術學院書法系，博士

中國美術學院書法學院書法傳播與教育系主任

中國美術學院現代書法研究中心副主任

與人樂隊主唱

當代書壇從不缺話題。王冬齡的亂書鋪天蓋地，曾翔的吼書歇斯底里，張強在女模特身上揮毫的“身體書寫”一度激起公憤。我把這一類人稱為“書法表演藝術家”——書法不再是案頭雅事，而成了面向公眾的行為奇觀；不再追求文本的可讀性，而變成表演的可視性。然而，在這眾聲喧嘩的舞臺上，還有一個更耐人尋味的存在：魯大東。

魯大東不吼，不在身體上寫字，也不把字疊成誰也認不出的線團。他的作品一眼就能認出——不是因為有什么標志性的“魯體”，而是因為你永遠猜不到下一件會是哪位古人的面貌。他用顏真卿的筆意寫蘭亭，用王羲之的氣韻臨祭侄稿，甲骨文、漢隸、狂草、弘一體輪番登場，件件逼近原作。魯大東沒有“自己的風格”，這正是他最最獨特的風格。他沒有成為另一個曾翔或王冬齡，而是成了當代書壇獨一無二的“書法扮演藝術家”——一個站在所有古人背后的人。

魯大東曾在北京舉辦過一場名為“無相道場”的書法展。“無相”二字取自金庸《天龍八部》中的“小無相功”——一種不著形相、無跡可尋，卻可模仿他人絕學甚至勝于原版的武功。魯大東借此隱喻自己的藝術實踐：以深厚的傳統功力為底子，在不同風格之間自由切換，達到“以萬相寫無相”的境界。業內評價說，幾乎沒有他寫不好、臨不好的字體，他自己就是一座“書法碑帖圖書館”。他的臨摹細致入微，甚至有人把他看作復印機。但魯大東并不是冰冷的復制機器——他的模仿是在極度熟悉原作的基礎上進行跨時空的“角色扮演”：讓顏真卿去寫《蘭亭序》，讓懷素去寫李白的《將進酒》，甚至用甲骨文的趣味書寫當代流行歌詞。每一件作品都像一場穿越時空的對話，而魯大東就是那位精通所有方言的翻譯官。

要理解魯大東的獨特性，先要看清此前那些“書法表演藝術家”的底色。曾翔的“吼書”最具表演性：手持如椽大筆，口中怪叫連連，聲稱“不叫就不能起筆”。有評論指出，行為藝術中“藝術家的身體就是創作媒介”，毛筆已退化為道具，人與筆一道構成表演的主體。王冬齡的“亂書”則是另一種形態——他仍像傳統書法家那樣站著握筆，寫出的卻是滿紙交錯的線條，根本看不出清晰獨立的漢字。當文字辨識度降為零，書法便失去了表意功能，留下的只是線條與空間構成的抽象視覺，重要的是“書寫”這個行為及其痕跡本身。張強的“身體書寫”走得最遠：赤腳站立，不看書寫對象，在女性模特身上任意涂抹，稱之為“行為書寫”。三者的共同邏輯，是用“身體性”替代或顛覆“文本性”。傳統書法中，書寫者的身體是隱形的——我們看的是字，不是人的行為。而在他們那里，身體被推到前臺：吼叫的喉嚨、揮舞的手臂、模特的軀體，都成了作品不可分割的部分。

魯大東走的是第三條道路——“風格扮演”。他并非沒有表演性：展覽開幕式上常有現場書寫，口中吟誦、手不停揮；他還是搖滾樂隊主唱，自稱“書法藝人”。但他的“表演”與前三者有本質區別。后三者的作品是“在場”的，離開了特定動作、聲音和氛圍，作品就不復存在——書法行為藝術的“作品”不是那張紙，而是包括表情、動作、聲音、現場氣氛在內的一整套復雜過程。而魯大東的表演性在于風格的轉換。他的身體不是作品，他的作品是作品——那些用顏體、柳體、甲骨文寫成的書法，是真正可以被收藏、被凝視、被反復品味的東西。他沒有把自己推到聚光燈下，而是把歷史上的無數書法家推到前臺。他像劇場里的演員，今天演顏真卿，明天演王羲之，后天演弘一法師，每一場都惟妙惟肖，但觀眾記住的從來不是“魯大東”這個人，而是他在舞臺上“復活”的那位古人。這正是“扮演”與“表演”的區別：“表演”強調藝術家自身的行為和身體，“扮演”強調對他人身份、風格的代入和再現。曾翔表演的是曾翔的吼叫，王冬齡表演的是王冬齡的線條——而魯大東“扮演”的，是顏真卿的悲憤、王羲之的瀟灑、懷素的狂放。他把自己清空，以便讓古人住進來。

三種路徑，三種立場。曾翔、王冬齡、張強代表了“創造新風格”的路線：不滿于傳統程式，引入身體性和抽象性來打破“寫字”的封閉系統。他們創造了一種前所未見的“風格”。魯大東恰恰相反，他沒有創造任何新風格，只是把古人已經創造的風格，以驚人的精準度和自由度重新演繹。他的作品中看不到對傳統的“背叛”，只有對傳統的極度熟悉與尊重，以及在此基礎上天馬行空的想象力。他用王羲之的筆法寫柳永的詞，用顏真卿的筆意臨蘭亭序——這種跨時空的拼貼不是簡單復制，而是帶有強烈當代意識的“戲謔”與“重構”。如果說前三者是書法的“創造者”，魯大東就是書法的“扮演者”。前者用身體宣告“我在這里”，后者用風格宣告“所有人都在這里”。耐人尋味的是，魯大東恰恰是王冬齡的學生。師徒二人在藝術道路上走向截然相反的方向：老師致力于把書法從文字中解放出來，學生則致力于把文字從古人那里解放出來。這種“反向傳承”本身就說明，當代書法的探索遠不止一條路徑。

在當代藝術語境中，我們習慣了藝術家以“我”的名義說話，越是“個人化”就越具有辨識度和話題性。魯大東給出了一種反向的可能：隱身也是一種當代性。他的書法中沒有“魯體”，所有作品都是“借”來的。然而正是這種“借”，構成了他作為藝術家的獨特位置。他不是在寫“自己的字”，而是在用古人的筆寫當下的心。在一個個性泛濫的時代，主動放棄“自己的風格”，或許比執著地創造“自己的風格”需要更大的勇氣和更深的功力。有人把魯大東比作“復印機”，這是最大的誤讀。復印機被動復制，魯大東是主動“扮演”——選擇誰來扮演、用什么內容來扮演、在什么場合扮演，每一個環節都凝聚著他的藝術判斷。那些用顏真卿筆意寫成的現代歌詞，那些以甲骨文趣味書寫的流行語，無不在古老的形式中注入了當代的靈魂。

魯大東說：“我不是一個正式的書法篆刻家……我把自己定義為‘書法藝人’。”這或許是最接近他藝術本質的自我認知。他不是高踞書壇的“書法家”，不是以身體為媒介的“書法表演藝術家”，而是一個穿梭于風格之間的扮演者。他的藝術不在于“表現自我”，而在于“再現他者”。從這個意義上說，魯大東的“無相”并非真正的無相。他的“相”是由歷代所有書法大師的面孔拼貼而成的萬花筒?！憧匆娏苏麄€書法史，但唯獨看不見“魯大東”。

（說明：本文作者為中國書法家協會會員，中國文藝評論家協會會員，河南省書法家協會理事、學術委員會秘書長）

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