周蓉：齊白石藝術(shù)與20世紀中日美術(shù)交流，齊白石傳人湯發(fā)周發(fā)布

中日隔海相望，兩國藝術(shù)遙相呼應(yīng)。中日藝術(shù)交流可以追溯到唐宋時期，例如唐代的鑒真。明代成化年間雪舟在中國的游歷和藝術(shù)創(chuàng)作對后來日本藝壇的發(fā)展有著深刻的影響。在20世紀風云變幻的國際局勢之下，中日兩國不僅有政治、經(jīng)濟、軍事上的交鋒和往來，在文化與藝術(shù)上也有著諸多的交集。在美術(shù)方面，中國的許多藝術(shù)家曾經(jīng)留學或游學于日本，而日本的學者和有識之士也曾經(jīng)對中國藝術(shù)做了深入的研究，可以說這種藝術(shù)和學術(shù)上的研究和交流增進了兩國文化界、美術(shù)界的相互了解，成為促進同時期和平與發(fā)展的積極因素。在這些積極因素中，齊白石作為中國現(xiàn)代美術(shù)的代表人物之一，是20世紀中日美術(shù)交流中值得深入研究和探討的重點。

一、1949年以前齊白石藝術(shù)在日本的傳播

大村西崖是目前所知的最早注意到齊白石藝術(shù)的日本學者，他對齊白石的評價與介紹很具有代表性。“中日聯(lián)合繪畫展覽會”[1]是20世紀中日美術(shù)交流的重要事件，也是齊白石藝術(shù)生涯的重要轉(zhuǎn)折點之一[2]。

1.大村西崖對齊白石的介紹與評價

圖1 在中國旅行時的大村西崖

自1921年開始，大村西崖共經(jīng)歷了五次在中國的旅行(圖1)。雖然他所關(guān)注的重點是中國的古代書畫，但是他對中國現(xiàn)當代藝術(shù)也有涉獵，他的旅行日記[3]和專著《禹域今畫錄》等成為研究20世紀中國現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展的珍貴史料。

在大村西崖的旅行日記中就有關(guān)于齊白石的記載。1921年11月16日，他在日記中寫道：“觀齊白石(年六十余)善禽蟲，此夜陳攜其畫冊。似予草略粗畫，不足深賞。”[4 ]這是目前所知道的日本評論家對于齊白石的最早評價。在《禹域今畫錄》中，也有對齊白石的介紹，畫錄中刊登了齊白石的兩件作品和齊白石的小傳。這兩件作品皆創(chuàng)作于1921年冬天，都透露著荒寒之氣，是齊白石初到北京時孤寂心情的寫照，是他“衰年變法”前學八大山人時的畫風。大村西崖介紹云：“畫無所師承，得青藤雪個遺意。偶畫草蟲極工致，栩栩如生。”可以說大村西崖對于齊白石藝術(shù)的評價很具有代表性，日本學者后藤亮子認為這主要是因為大村西崖“忽視金石繪畫”的結(jié)果。早期傳統(tǒng)的日本學者一般認為中國古代藝術(shù)是高妙的，特別是唐宋時代的藝術(shù)。雖然大村西崖的學術(shù)視野已經(jīng)非常寬闊，他也認識到了中國明清時代的藝術(shù)成就，但是齊白石的作品對于他來說顯得過于革新了。日本學界并不是一開始就能接受齊白石的藝術(shù)風格的，這經(jīng)歷了一個過程。在這一時期，齊白石在《白石老人自述》中寫道：“民國九年(庚申，1920年)……我那時的畫，學的是八大山人冷逸的一路，不為北京人所愛，除了陳師曾以外，懂得我畫的人，簡直是絕無僅有。”齊白石當時的作品不僅少有人問津，而且畫價很低，陳師曾卻在夜晚將齊白石的作品推薦給大村西崖，可見其對于齊白石的看重。《禹域今畫錄》出版于1922年3月，是目前知道的齊白石藝術(shù)在日本最早的傳播。

2.齊白石與“中日聯(lián)合繪畫展覽會”

“中日聯(lián)合繪畫展覽會”一共舉辦了五次，第一次于1921年在北京舉辦，第二次于1922年在東京舉辦，第三次于1924年在北京舉辦，第四次于1926年在東京、大阪舉辦，第五次于1929年在上海、大連、沈陽舉辦。齊白石參加了前四次展覽[5]，這其中陳師曾起到了關(guān)鍵性的作用。

圖2 《東京朝日新聞》報道的“日華聯(lián)合繪畫展覽會”消息

圖3 《日華聯(lián)合繪畫展覽會圖錄》

圖4 《日華聯(lián)合繪畫展覽會圖錄》中齊白石的作品《橫江揚?》

從目前的材料看來，在前四次的聯(lián)合展覽會中，中國參展畫家的花鳥作品有工筆風格也有海派風格，但山水幾乎都是以傳統(tǒng)的面目出現(xiàn)。在山水作品中，齊白石洗練的筆觸、富有形式感的構(gòu)圖對于日本觀眾來說既新鮮又充滿了活力，相比花鳥，日本觀眾對齊白石的山水更為贊賞。例如在1922年5月6日《東京朝日新聞》對于第一回“中日聯(lián)合繪畫展覽會”的報道中評價齊白石的《桃花塢》：“富于氣韻，墨色變化妙不可言……相信可以說乃本次展覽的杰作之一”(圖2)。這種對于齊白石山水的鑒賞眼光在當時來說確實是非常超前的。在《白石老人自述》中齊白石回憶：“(1922年)春，陳師曾來談，日本有兩位著名畫家荒木十畝和渡邊晨畝，來信邀他帶著作品，參加東京府廳工藝館的日中聯(lián)合繪畫展覽會……我在北京，賣畫生涯，本不甚好，有此機會，當然樂于遵從，就畫了幾幅山水，交他帶去。”“陳師曾從日本回來，帶去的畫統(tǒng)都賣了出去，而且賣價特別豐厚。我的畫，每幅就賣了一百元銀幣，山水畫更貴，二尺長的紙，賣到二百五十元銀幣。這樣的善價，在國內(nèi)是想也不敢想的……”在日本的成功，讓齊白石對自己的藝術(shù)創(chuàng)作，特別是山水畫更有自信了。(圖3、圖4)

3.湖社對于中日美術(shù)交流所做的貢獻

在“中日聯(lián)合繪畫展覽會”以后，日本私人收藏齊白石作品漸成風氣，限于篇幅，關(guān)于齊白石作品在藝術(shù)市場上的流通，本文不做詳細探討。

圖5 1927年刊登于《湖社月刊》中的齊白石作品《齊白石先生花卉》

圖6 1927年刊登于《湖社月刊》中的齊白石作品《松山陋室》

圖7 1927年刊登于《湖社月刊》中的齊白石作品《齊白石先生松鷹圖》

在“中日聯(lián)合繪畫展覽會”以后，中日美術(shù)交流活動在各種不確定因素影響下繼續(xù)展開。這一時期的交流主要是以金開藩為主的湖社為基礎(chǔ)展開的。由于陳師曾英年早逝，所以齊白石與湖社的交往并不多，胡佩衡逐漸成為齊白石與湖社之間的主要媒介人。在這一時期，湖社以其雜志《湖社月刊》為主要渠道，積極介紹日本畫家的作品，而且以日本南畫派為主，其中有渡邊晨畝、橫山大觀、小室翠云等。在《湖社月刊》中偶爾可以看見齊白石的作品。如在1927年，齊白石的作品就曾數(shù)次被刊登，如《齊白石先生花卉》(圖5)《松山陋室》(圖6)《齊白石先生松鷹圖》(圖7)等。

另外，湖社陸續(xù)組織了一些中日繪畫展覽，先后赴日的展覽有四次，展覽多以中國古代作品為主，現(xiàn)代畫家處于附屬的地位，像齊白石這樣不入畫會的畫家作品自然很難入選。這也可以看出當時的日本社會主要認可的還是中國古代繪畫。

抗戰(zhàn)開始以后，中日藝術(shù)的交流之路更加曲折了。齊白石在這一時期甚至閉門居家。雖然后來迫于生計，再次賣畫，一家人只能抵御騷擾、勉強維持。即使是抗戰(zhàn)勝利以后，內(nèi)戰(zhàn)帶給老畫家的依然是艱難的賣畫生涯。

二、1949年以后日本關(guān)于齊白石的展覽和研究

圖8 《生誕百年紀念齊白石書畫小展畫冊》

1949年以后，特別是在1953年獲得“人民藝術(shù)家”的稱號后，齊白石獲得了更廣泛的社會認可。但是中日關(guān)系的破冰過程非常漫長，中華人民共和國于1949年成立以后，直到1972年9月29日才實現(xiàn)中日邦交正常化，1978年兩國簽訂了“中日和平友好條約”。在政治之下是如清泉一般涓涓流淌的藝術(shù)交流，齊白石藝術(shù)的影響在日本民間依然繼續(xù)著。中國改革開放以后，齊白石藝術(shù)作品經(jīng)常出現(xiàn)在中日的藝術(shù)品市場上，后來甚至出現(xiàn)齊白石作品回流的現(xiàn)象。

中華人民共和國成立以后的中日兩國交流是與兩國間的外交關(guān)系息息相關(guān)的。例如在1954年為了慶祝中華人民共和國成立五周年而組織了大型日本訪中團。1964年11月9日至14日紀念齊白石百年誕辰的小展在東京日本橋舉辦(圖8)。值得注意的是，這次展覽中屢次出現(xiàn)給“伊藤”的作品。這里的“伊藤”很可能是伊藤為雄。伊藤為雄1920年來到中國，是齊白石作品的早期收藏者之一。[6]

圖9 《生誕百年紀念齊白石書畫小展畫冊》中齊白石為伊藤創(chuàng)作的作品《三公益壽》(1932年)

在此次展覽的畫冊中，僅僅是上款中寫明是給伊藤的作品就有16件之多，從畫冊上看，這次展覽上的很多作品是齊白石的上乘之作。其中創(chuàng)作于1932年的《三公益壽》(圖9)，是一套公雞菊花四條屏作品。給伊藤的作品中也不乏山水，其中一件兩山壑之間一輪落日，這樣大膽的山水構(gòu)思大約也需要具有慧眼的收藏家才會收藏(圖10)。還有一張人物畫(圖11)，畫面是一個十分可愛的孩子，而且是日本裝束，齊白石作了題跋，這是中日友誼的見證。

圖10 《生誕百年紀念齊白石書畫小展畫冊》中齊白石為伊藤創(chuàng)作的作品《山水》(無年款)

1967年，杉村勇造的《畫人·齊白石》在東京出版。讓人覺得饒有趣味的是，這本書邀請了橋川時雄、長廣敏雄等五位作者將自己與齊白石相關(guān)的經(jīng)歷和認識寫成文章，記錄了許多關(guān)于齊白石鮮活的片段。比如在《白石追憶》中，橋川時雄回憶了他在一個仲夏日遇見的齊白石式的“解衣磅礴”，十分瀟灑。橋川時雄還在文中說胡佩衡和楊令茀認為齊白石是一位非常“板”(頑固、固守己見)的人;在佐藤汎愛的眼中，齊白石是一個“非常樸素”“穿著和百姓一樣黑色棉服”的人;長廣敏雄眼中的齊白石是一個又瘦又高、沒有太多表情的人……這些樸素的文字記錄讓齊白石的形象和他在北京的生活躍于紙上。

圖11 《生誕百年紀念齊白石書畫小展畫冊》中齊白石題跋的繪畫《日本女孩》(1925年作)

這一時期日本還舉辦了許多關(guān)于齊白石的展覽，如1971年日本書蕓院舉辦了“吳昌碩、王一亭、齊白石”的三人展覽，1974年在三越本店舉辦了“中國現(xiàn)代書畫的先驅(qū)者：吳昌碩、王一亭、齊白石三大巨匠展”等。

1978年中國迎來改革開放，中日兩國締結(jié)“中日和平友好條約”，齊白石成為兩國文化交流的使者。例如1987年由北京市文物公司舉辦的“中國畫的至寶·齊白石展”是同時期比較大的展覽，集中了數(shù)家機構(gòu)的齊白石藏品，中國駐日本特命全權(quán)大使章曙還為展覽畫冊寫了前言。隨著中國改革開放的深入，齊白石作品的交流更加頻繁了，在兩國的交流會、拍賣會上經(jīng)常可以看到齊白石的作品。

三、20世紀齊白石藝術(shù)在日本傳播的文化語境

齊白石藝術(shù)被日本民眾所接受，并且為日本文化界所喜愛，這與當時日本的文化背景有關(guān)。日本的文化生態(tài)在20世紀發(fā)生急劇的變化，日本藝壇需要對西方藝術(shù)、日本本土藝術(shù)、中國藝術(shù)做出新的評價和判斷。但是無論外部的環(huán)境如何，齊白石對生命的獨特感受和齊白石藝術(shù)中的天然意趣使之超越文化的界限，為世界人民所理解和喜愛。

1.日本藝壇對齊白石和吳昌碩的認識

日本藝壇對齊白石的認識是通過將齊白石與吳昌碩的作品相互比對得來的。

吳昌碩比齊白石更早為日本文化圈所熟知。1891年，日本書法碑學派的創(chuàng)始者之一日下部鳴鶴就曾經(jīng)拜訪過吳昌碩，并就書法篆刻與其交流[7]。而吳昌碩晚年在其弟子兼朋友王一亭的介紹和經(jīng)營下，在日本的名氣一時難有比肩之人。

日本藝壇的認可對于吳昌碩而言是錦上添花，對于齊白石來說則是雪中送炭。當齊白石由湖南避難來京時，論資排輩的舊京畫壇對齊白石這樣的異鄉(xiāng)客有些冷漠。當陳師曾將齊白石作品帶至日本后，在日本聲名鵲起的齊白石在北京藝壇才有了穩(wěn)固的地位。

將齊白石和吳昌碩二人并列比較并非僅僅發(fā)生在日本學界。其實在1920年翻譯家林琴南就贊賞齊白石的作品“南吳北齊，可以媲美”。那么關(guān)于二人的藝術(shù)，日本藝界又有什么樣的論斷呢?

1971年，日本書蕓院舉辦了關(guān)于吳昌碩、王一亭、齊白石三人的展覽，并且出版了圖錄，在圖錄的序言中寫道：“那么，齊白石比吳昌碩更高一籌，他是一個有著強烈個性的人，他的書畫、篆刻中的線條蒼勁有力……”

圖12 在三越本店舉辦的“中國現(xiàn)代書畫的先驅(qū)者：吳昌碩、王一亭、齊白石三大巨匠展”的圖錄封面

1974年，“中國現(xiàn)代書畫的先驅(qū)者：吳昌碩、王一亭、齊白石三大巨匠展”(圖12)在三越本店舉辦，展覽肯定了三人的先驅(qū)地位。雖然畫冊中依然把吳昌碩排在第一位，但是谷川徹三在畫冊的序言《回憶往事》中寫道：“即使在今后展覽的作品中，我的興致和好感依然傾向于白石老人。”

1975年，日本出版了足立豐尺所著的《齊白石“人的藝術(shù)”》。值得注意的是，這本介紹齊白石的書在最后的附錄中將吳和齊二人的年表放在一起。作者做了這樣的解釋：“本卷冊最后附上了《齊白石、吳昌碩對照略年表》，是為了便于初學者……本書中出現(xiàn)的關(guān)于吳昌碩的事跡和作品只為對照而已……”可見，吳昌碩藝術(shù)在日本的先期傳播對于齊白石來說有鋪墊的作用。

日本學界和藝術(shù)界對于齊白石藝術(shù)的評價不一。一方面，如大村西崖等比較偏重傳統(tǒng)的學者對于齊白石藝術(shù)抱著審慎的態(tài)度。另一方面，“中日聯(lián)合繪畫展覽會”中齊白石畫作賣出高價并在當?shù)氐膱蠹埳系玫劫澝馈Ａ硗猓瑓遣T的藝術(shù)為后來者齊白石做了文化心理上的準備，齊白石在日本逐漸成為與吳昌碩齊名的藝術(shù)家。

2.日本大正時期的文化背景方面的原因

齊白石藝術(shù)能在日本受到歡迎主要有內(nèi)外兩方面原因。外部原因是當時日本大正時期短暫流行文人畫潮流和西方傳來的印象派畫風。但是，齊白石藝術(shù)的核心才是最為重要的。

日本大正時期是文化發(fā)展的時期。這一時期的日本文化界精彩紛呈，既體現(xiàn)西方文化的強烈影響，又有日本本土文化的堅守。當時許多日本文化界人士開始將目光投向中國，甚至到中國游歷。大正時期不僅有大村西崖的《文人畫之復興》，還有以富岡鐵齋為代表的“南畫”的活躍。

吳昌碩和齊白石的作品以書法和金石入畫，即使在今天，如果是沒有一點兒文化涵養(yǎng)的人很難領(lǐng)會其中奧妙。對于中國的觀眾而言是這樣，對于日本觀眾而言也是如此。由于大正年間文人畫受追捧，八大山人等藝術(shù)家再次受推崇，加上兩國歷來有著深厚的文化淵源，吳昌碩和齊白石的作品才能在短時間內(nèi)在日本受到歡迎。

這一時期日本文化界的另一個特點是西方藝術(shù)流派的涌入，其中以印象派為主。令人感到非常有趣的是，從中國傳統(tǒng)藝術(shù)語境中衍生出的齊白石作品卻與西方20世紀現(xiàn)代藝術(shù)有著某種程度的契合。胡佩衡在《白石畫集》的序言中就寫道：“法畫家克羅多氏謂先生之精神與近世藝術(shù)潮流殊為吻合。”[8]曾經(jīng)有日本收藏家評價齊白石是“中國的塞尚”，齊白石的筆下明確、雄健、沉穩(wěn)的藝術(shù)風格確實與塞尚堅實的藝術(shù)形象有著某種相似。齊白石的山水在國內(nèi)并不為時人所稱贊，但是在日本卻有著廣泛的受眾，原因之一就是齊白石的山水更注重形式感，作品的構(gòu)圖更加簡練，這些作品從國際藝術(shù)潮流的角度看來非常具有現(xiàn)代性。

3.齊白石藝術(shù)自身的特點

無論是文人畫還是印象派的流行，這些都是外部的原因，最不容忽視的是齊白石藝術(shù)自身的原因—齊白石的作品的主題基本是圍繞“生命”與“自然”展開的，而這是所有文化共有的。無論是寒風中盛開的梅花還是秋草下卑微的鳴蟲，都是對生命的憐憫和感嘆。除去中國藝術(shù)中特別強調(diào)的筆墨、書法等因素，齊白石藝術(shù)表現(xiàn)手法中的一個更為重要的特點是樸實和天真。這種樸實和天真反映在其山水作品中就是一種赤子之心的率真表達，可能不太講究皴擦，不太講究程式，甚至不太講究派別，但是齊白石的山水不乏一種單刀直入的簡明，一種快然自足的格調(diào)，可以說齊白石的山水擺脫了“四王”山水的學究氣。“平淡見奇”正是對齊白石山水最好的概括。

如果說筆法、程式、皴法等方面僅僅是藝術(shù)的皮毛，那么齊白石所珍視的和希望表達的內(nèi)心感悟和情感確實涉及藝術(shù)的核心和本質(zhì)問題，而這些問題也是西方現(xiàn)代藝術(shù)所特別關(guān)注的，或許這才是當時齊白石藝術(shù)與日本觀眾產(chǎn)生共鳴的地方。

目前，關(guān)于齊白石的藝術(shù)和日本藝術(shù)如何相互影響的研究依然在繼續(xù)。2014年“野口勇/齊白石/1930”在美國巡回展覽[9]。正如傅抱石在《雪舟及其藝術(shù)》中所說：“在最堪珍視的中日兩國文化往來的悠久歷史中，光輝地體現(xiàn)著兩國人民親密無間、水乳交融的精神的，造型藝術(shù)應(yīng)是比較突出的一個部門，而造型藝術(shù)中又莫如繪畫……”[10]今年(2018年)是“中日和平友好條約”締結(jié)40周年，北京畫院、東京國立博物館、京都國立博物館共同舉辦齊白石精品展，以齊白石藝術(shù)推進中日文化交流。我們期待中日友好往來續(xù)寫新的篇章。

注釋：

[1] 對于1921—1929年的“中日聯(lián)合繪畫展覽會”在歷史上和各種文章中有各種相近的名稱，如 “中日聯(lián)合繪畫展覽會”“日華繪畫聯(lián)合展覽會”等，除引用文字外本文中統(tǒng)一采用“中日聯(lián)合繪畫展覽會”。

[2] 陸偉榮.齊白石與近代日本聯(lián)合繪畫展覽會—被介紹到日本的齊白石[M]//王明明主編.齊白石國際研討會論文集.北京：文化藝術(shù)出版社，2010.9.

[3] [日]大村西崖.西崖中國旅行日記[M].東京：株式會社書房，2016.1.

[4] [日]后藤亮子.1920年代的藝術(shù)市場與中國美術(shù)史研究—大村西崖《中國旅行日記》解讀[J] //新美術(shù)，2016(5).

[5] 呂鵬.湖社研究[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2010;朱萬章.齊白石藝術(shù)在日本的傳播及其他[J] //美術(shù)研究，2013：56.

[6] 馮朝輝.“不知者之有可知者否”—日本回流齊白石作品淺析[M] //北京畫院編.齊白石研究(第二輯)，南寧：廣西美術(shù)出版社，2014：129.

[7] 沈揆一.19世紀晚期和20世紀初上海與日本之間的美術(shù)交流[J] //美術(shù)館，2008.1：133

[8] 胡佩衡.白石畫集[M].北京：胡氏石墨居，1928.

[9] 此展覽出版畫冊有《野口勇/齊白石/1930》.

[10] 傅抱石.雪舟及其藝術(shù)[M]//葉宗鎬.傅抱石美術(shù)文集.南京：江蘇文藝出版社，1986.

來源：（選自：北京畫院·齊白石研究專輯、少白公子趣說齊白石、齊白石傳人書畫網(wǎng)）