波伏娃：我的作家經(jīng)歷

本文節(jié)選自 | 波伏娃1966年10月11日在日本的一次講座內(nèi)容，收入克勞德·弗朗西斯和費(fèi)爾南德·貢提耶合編的《西蒙娜·德·波伏娃的書寫：生活—寫作》（西蒙娜·德·波伏娃著 陳靜譯 1979）。原載于《世界文學(xué)》2020年第1期。

讓-保羅·薩特已經(jīng)給大家講了總體意義上的文學(xué)，并揭示了所有作家的共性：對(duì)作家們來(lái)說(shuō)，將一種既具獨(dú)特性又具普遍性的東西，即他們的作品呈現(xiàn)出來(lái)，是為了表達(dá)“世界中的存在所經(jīng)歷的意義”。

我想舉一個(gè)特殊的例子來(lái)對(duì)他的講話作一下補(bǔ)充，這樣也許更有意思些。我想選擇一個(gè)我最了解的例子，即我自己的例子。是的，我將沿著薩特所指出的方向，來(lái)講述一下我所從事的工作，即我作為作家的親身經(jīng)歷和體驗(yàn)。

這一經(jīng)歷源自于薩特所講的一個(gè)矛盾：想說(shuō)出一切，卻又無(wú)話可說(shuō)。我在十四五歲上就想寫作，主要是出于心理的和家庭的原因。寫作的目的在于對(duì)世界進(jìn)行一種重新詮釋，一種屬于我自己的詮釋，通過(guò)進(jìn)行自由的再創(chuàng)造來(lái)呈現(xiàn)我的生活。當(dāng)然，我自己當(dāng)時(shí)并沒(méi)有想到用上述措辭來(lái)形容我的寫作計(jì)劃，但這顯然就是我當(dāng)時(shí)想要做的。我所生活的世界帶給了我歡樂(lè)，但更多的卻是煩惱和抗?fàn)帯Ｎ抑杂麑?duì)周圍的世界進(jìn)行屬于我自己的詮釋是因?yàn)槲蚁雽?duì)它進(jìn)行某種意義上的評(píng)價(jià)。我一直以為我將能把有關(guān)這個(gè)世界、整個(gè)生活及一切的一切都說(shuō)出來(lái)。

在我少女時(shí)期直至我十七八歲時(shí)所寫的日記中，一直充斥著這一念頭：我將說(shuō)出一切，我可以說(shuō)出一切。后來(lái)等我再讀這些日記時(shí)，我不禁啞然失笑。要知道，在那個(gè)時(shí)候，我對(duì)我所生活的世界還知之甚少，簡(jiǎn)直可以說(shuō)是無(wú)話可說(shuō)。一面信誓旦旦地想要說(shuō)出一切，一面又深知自己無(wú)話可說(shuō)，絕對(duì)地?zé)o話可說(shuō)。證據(jù)便是：中學(xué)會(huì)考之后，我總是在考慮著該寫點(diǎn)什么了，必須說(shuō)出一切來(lái)，但當(dāng)我面對(duì)稿紙時(shí)，卻傷心地發(fā)現(xiàn)自己其實(shí)無(wú)話可說(shuō)。我想，任何作家都可能在某些階段陷入過(guò)此類窘境。有時(shí)是在假期，他不想也不愿寫作。這是無(wú)可厚非的。有時(shí)，他安心寫作，似乎文思泉涌，雖然偶爾還會(huì)遇到困難，但仍然下筆如有神。此時(shí)的他已與作品渾然一體了。這種情形自是妙不可言。

而另有一些時(shí)候，這是每位作家都遇到過(guò)的，也即當(dāng)他文思枯竭時(shí)，他會(huì)情緒低落，雖仍欲創(chuàng)作，想要說(shuō)出一切，但同時(shí)又感覺(jué)自己腦子一片空白，到了江郎才盡、無(wú)話可說(shuō)的地步。這讓人異常惱火。突然，不知怎的，靈感來(lái)了，一切又都迎刃而解了。這種時(shí)刻便是對(duì)作品本身有了清晰構(gòu)思的時(shí)刻。作品就是你面對(duì)白紙上那令人眩暈的空白時(shí)想要表達(dá)的東西的具體化。我第一次有這種體會(huì)是在完成第一部公開發(fā)表的小說(shuō)《女賓》之時(shí)。

《女賓》的創(chuàng)作靈感來(lái)自我的一段心理經(jīng)歷，即我對(duì)存在于不同意識(shí)之間的敵視現(xiàn)象的感悟。在此之前，我只知道人與人之間的關(guān)系不是冷漠就是友善。對(duì)那些我不喜歡、不感興趣的人，我可以毫不在乎，但我從未遇到過(guò)那種真正意義上的敵視。可后來(lái)，有一個(gè)我鐘愛(ài)的朋友，她以其特殊的方式拒絕真正的交流。她在某些方面是敵視我的。總之，我發(fā)現(xiàn)了所有人都知道的事，即他人意識(shí)的存在。他者是另一個(gè)人的主體，就像我是我的主體一樣。

在他者的世界里，我是一個(gè)他無(wú)法自由控制的，甚至是可恨的、不討他喜歡的客體。就這樣我有了一個(gè)實(shí)際的體驗(yàn)，而這首先是心理層面上的。假使這種體驗(yàn)始終處于心理層面，就只會(huì)是些不值一提的日常瑣事，成不了書。當(dāng)我找到一種可以使這種特殊體驗(yàn)普遍化的方法之后，才有可能變成書。的確，我要探討的就是剛才所說(shuō)的那個(gè)折磨我的問(wèn)題，即他人的問(wèn)題，與另一種意識(shí)之間的關(guān)系問(wèn)題。有了這一方向，余下的就只需設(shè)計(jì)情節(jié)和人物了。

但書中的故事必須保證能使我的那種特殊體驗(yàn)具有普遍意義，讓每一位讀者都能找到撥動(dòng)其心弦之處，從而與我建立起聯(lián)系。這一工作意味著寫作本身。從這個(gè)具體例子中大家應(yīng)能看出我是如何從特殊體驗(yàn)過(guò)渡到普遍性意義的。一旦找到了能賦予我的個(gè)人體驗(yàn)以普遍性的形式，那我的書也就構(gòu)思完畢了。我之后的寫作也大多遵循同樣的過(guò)程：由一個(gè)我個(gè)人的體驗(yàn)出發(fā)，繼而升華成一種普遍性意義。這樣，我才能言之有物。

《女賓》

經(jīng)常有讀者在閱讀了我的作品之后對(duì)我說(shuō)：“太奇怪了，您好像今天才發(fā)現(xiàn)人是要死的，他人的意識(shí)是存在的，人是會(huì)變老的，看見(jiàn)所愛(ài)的人死去是悲傷的。可這些都是不足為奇的呀!”我這樣回答他：“是的，這些的確都不足為奇，但我是以一種知識(shí)的形式，以一種普遍概念的形式來(lái)認(rèn)識(shí)它們的，這與以一種私人經(jīng)驗(yàn)、個(gè)人化的東西來(lái)呈現(xiàn)是截然不同的。有時(shí)，這種私人經(jīng)驗(yàn)即使被普遍化后，也依然脫不掉其特殊性含義。因此，創(chuàng)作既可以以賦予某種特殊經(jīng)驗(yàn)以普遍意義為宗旨，也可以以講述一種無(wú)太多普遍性的私人化事件為目的。”

有時(shí)，知識(shí)于我只是些知識(shí)，我會(huì)將其以概念的形式呈現(xiàn)。在這種時(shí)候，我就寫隨筆。這些論述性文章與文學(xué)作品不完全相同，或者其情況更為復(fù)雜些，因?yàn)榧词故请S筆，也意味著一種獨(dú)特的風(fēng)格、寫作手法和構(gòu)思，需要依賴語(yǔ)言的普遍功能和形式來(lái)交流。因此，有些隨筆本身也是文學(xué)作品，但并非所有的隨筆都是如此，這得分情況。至于我，我有時(shí)會(huì)選擇以普遍知識(shí)的方式來(lái)傳遞我的想法。

比如在《第二性》中，我的闡述相當(dāng)直接，我從人類學(xué)和科學(xué)的角度來(lái)闡述，而不以任何個(gè)性化的經(jīng)驗(yàn)來(lái)說(shuō)事，不摻雜任何私人情感。有時(shí)，人們?cè)u(píng)價(jià)說(shuō)我在隨筆中的態(tài)度比在小說(shuō)中更為堅(jiān)定和明確，這是完全正常的。因?yàn)椋抑砸獙戨S筆，就是因?yàn)槲矣幸恍┐_切的信念要傳達(dá)。這些信念對(duì)我來(lái)說(shuō)確鑿無(wú)疑。這樣，我便按照我頭腦中的認(rèn)識(shí)，以一種普遍知識(shí)的形式來(lái)清楚闡述。相反，如果我只是想反映一種已有的體驗(yàn)，將其所具有的模糊性和矛盾性如實(shí)呈現(xiàn)，其中的不可言說(shuō)之處則需要通過(guò)文學(xué)化的創(chuàng)作來(lái)表現(xiàn)。這時(shí)，很顯然，我會(huì)選擇另一種方式來(lái)寫，而這種文學(xué)作品將在沉默中收尾。我將著重突出那些模棱兩可、似是而非的東西及其矛盾之處，而這些本就是我寫作此書的原因。這些矛盾會(huì)導(dǎo)致一種不同于隨筆的創(chuàng)作，一種以沉默為結(jié)束語(yǔ)的作品。為了呈現(xiàn)薩特所說(shuō)的那種“世界中的存在所經(jīng)歷的意義”，我大體上借助兩種不同形式的寫作：先是小說(shuō)，后是自傳。我這里想先談一下小說(shuō)的創(chuàng)作，然后再談自傳。這說(shuō)明我對(duì)這兩種形式并沒(méi)有什么偏好，它們各有所長(zhǎng)，也各有所短，因而各具特色。下面我就來(lái)和大家一一進(jìn)行探討。

《第二性》

我的創(chuàng)作活動(dòng)始于小說(shuō)。在很長(zhǎng)一段時(shí)期里，我視小說(shuō)為最佳體裁。這一點(diǎn)不難理解。寫作是為了表明一種意義，而我們的日常生活卻充滿了無(wú)意義的瑣事，多的是無(wú)用的細(xì)枝末節(jié)和偶然性。大量的事實(shí)無(wú)任何意義地發(fā)生著。要想提取其中的含義，一種更方便的辦法是與這個(gè)我們生活于其中的世界拉開一段距離，代之以一種想象化的世界，剔除所有的糟粕、塵埃及無(wú)用之物。

創(chuàng)作一部小說(shuō)，在某種意義上就是要凈化這個(gè)真實(shí)的世界，只留下對(duì)建立新的想象世界有用的東西，這樣，一切將顯得更清楚，更有意義。人們之間的關(guān)系、情節(jié)及能揭露意義的特征性東西等將被重建。小說(shuō)就是一種人們制造出來(lái)以反映我們?cè)谑郎现嬖谝饬x的機(jī)器，因而它具有一種明顯的優(yōu)點(diǎn)：能將現(xiàn)實(shí)世界中所有無(wú)用之物剔除掉，并將所有的虛假抹去。

此外，用薩特的話來(lái)說(shuō)，我們的經(jīng)驗(yàn)都是不全面的，也即我們從來(lái)都不能同時(shí)感受生活的各個(gè)方面。我的意識(shí)只能對(duì)現(xiàn)在進(jìn)行超越。我痛苦，而我承受痛苦的方式已經(jīng)使我置于痛苦之外了。快樂(lè)也一樣。我總是對(duì)我所感覺(jué)的東西保持著一種距離，我總是在未來(lái)之中，因此，我絕無(wú)可能對(duì)我正在經(jīng)歷的時(shí)刻有徹底的全面的體驗(yàn)。相反，小說(shuō)卻能將我的體驗(yàn)的各種可能性全面呈現(xiàn)。

就我個(gè)人而言，寫作的原因之一就是能將我可能體驗(yàn)到的而實(shí)際上又把握不了的瞬間予以描述。舉個(gè)例子，這是一次我本人擁有過(guò)的刻骨銘心的體驗(yàn)：阿爾及利亞戰(zhàn)爭(zhēng)。當(dāng)有人給我描述從報(bào)上讀來(lái)的有關(guān)戰(zhàn)爭(zhēng)的報(bào)道時(shí)，我真的能感受到這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的恐怖。這份恐懼是如此強(qiáng)烈以至于我?guī)缀鯚o(wú)法想象別的任何事情。自然，一天之中還有很多事要做，當(dāng)我睡覺(jué)或外出散步時(shí)，看到藍(lán)天，我也許會(huì)暫時(shí)把這件事忘掉一會(huì)兒，但那種恐懼卻始終揮之不去。散步的方式會(huì)跟平時(shí)有所不同，天邊的藍(lán)色也與戰(zhàn)前的不同。戰(zhàn)爭(zhēng)就在那里，雖然在恐懼中我已意識(shí)不到。這種現(xiàn)象如果借用薩特的話來(lái)說(shuō)，就是心的間歇。無(wú)論是在私人生活還是在公共生活中，我們都能遇到這種現(xiàn)象。如在某種程度上，一個(gè)未在場(chǎng)的現(xiàn)實(shí)卻能成為我們內(nèi)心體驗(yàn)的一部分，雖然這些事實(shí)未能在我們生活的各個(gè)階段一一被經(jīng)歷。

生活中有這類心的間歇，也有矛盾。我對(duì)矛盾現(xiàn)象異常敏感，且一向如此，因?yàn)槲沂譄釔?ài)生活，生活得也非常快樂(lè)，但同時(shí)我也深刻地認(rèn)識(shí)到，人類的生存條件是那么悲慘，甚至在某些時(shí)候還極為可怕，我所愛(ài)的人終有一天將會(huì)老去。所有這些想法幾乎不可能同時(shí)在我內(nèi)心被體驗(yàn)。當(dāng)我快樂(lè)時(shí)，我的內(nèi)心充滿了對(duì)生活的愛(ài)，我既想不到死亡，也想不到別人生活的悲慘。相反，當(dāng)我由于自身的緣故，或是出于對(duì)他人的同情，沉浸在悲傷之中時(shí)，所有的快樂(lè)之感便蕩然無(wú)存。我不可能同時(shí)擁有兩種態(tài)度，這一點(diǎn)絕無(wú)可能。

阿爾及利亞戰(zhàn)爭(zhēng)

然而，如果是在小說(shuō)中，我完全可以很好地同時(shí)表現(xiàn)這兩種主題，就像在同一部交響樂(lè)、同一首樂(lè)曲中融合多個(gè)相互補(bǔ)充的主題一樣，使它們相互交錯(cuò)，同時(shí)存在，互相依存。這正是我在小說(shuō)《名士風(fēng)流》中試圖呈現(xiàn)的。我將亨利這個(gè)人物描寫成一個(gè)行動(dòng)意識(shí)強(qiáng)，對(duì)生活充滿愛(ài)，且勇于介入社會(huì)的人。他與許多樂(lè)于生活的人一樣在努力拼搏著。相反，安娜則是一個(gè)巾幗英雄式的人物，她具有強(qiáng)烈的虛無(wú)意識(shí)和死亡意識(shí)，深信世上的一切皆無(wú)用，人無(wú)法盡善盡美。

她的觀點(diǎn)總是與亨利的相左。她認(rèn)為亨利面對(duì)世事無(wú)法淡定是完全沒(méi)有必要的，因?yàn)槿丝偸且赖摹Ｏ喾矗嗬麉s認(rèn)為，以人總是會(huì)死為借口來(lái)逃避責(zé)任和行動(dòng)也未免太輕率了。我對(duì)這兩個(gè)人物沒(méi)有任何偏袒。這是小說(shuō)的長(zhǎng)處，可以呈現(xiàn)兩種相互對(duì)立的觀點(diǎn)，使之在小說(shuō)這一沉默的環(huán)境中均勢(shì)發(fā)展。它既不說(shuō)“行動(dòng)吧!”，也不說(shuō)“別行動(dòng)！”，它什么也不說(shuō)，而只是默默地展現(xiàn)一個(gè)充滿困難、模糊性和矛盾的整體。而這些構(gòu)成了一種存在之生活的全部意義。

為在小說(shuō)中成功呈現(xiàn)這一意義，必須從普遍性入手。在構(gòu)思《名士風(fēng)流》時(shí)，我計(jì)劃描繪我所屬的那個(gè)處于一九四五年至一九五○年間的左派知識(shí)分子階層（這一階段對(duì)你們和對(duì)我們來(lái)說(shuō)一樣非常重要）。我意在描繪他們這群人的總體。當(dāng)然，我自己也是其中的一員，也身處這個(gè)左派知識(shí)分子階層，是我所描繪的這一集體中的一員。因此，我的個(gè)性在書中也有所體現(xiàn)。我在書中介紹了作為左派知識(shí)分子一員的我對(duì)自己所屬階層的看法，但我是以描寫客觀普遍性為出發(fā)點(diǎn)的。

這也是為何在我看來(lái)一部小說(shuō)絕不應(yīng)是一部紀(jì)實(shí)作品的原因。我非常反感有人將《名士風(fēng)流》說(shuō)成是一部紀(jì)實(shí)作品。他們說(shuō)我選了幾名知識(shí)分子，將他們的個(gè)人經(jīng)歷以軼事的形式進(jìn)行了描寫。可這絕非事實(shí)。這么寫不是小說(shuō)，相反，應(yīng)該以個(gè)人的特殊經(jīng)歷作為創(chuàng)作基礎(chǔ)來(lái)使之普遍化。所以，任何人物或情節(jié)都不應(yīng)是簡(jiǎn)單的事實(shí)類描寫，而需要對(duì)其進(jìn)行提煉和再創(chuàng)造，這才是小說(shuō)家的工作，即從具體的、個(gè)人的、分散的、零星的經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，來(lái)再創(chuàng)造出一個(gè)充滿意義的想象的世界。

來(lái)源丨書袋子

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