生命美學：從巴爾塔薩的“圣神戲劇”到墨家的“人間歌劇”

閱讀提示：如果基督徒的神圣戲劇審美是道成肉身，那么墨者的案例戲劇審美則是肉身求道。墨家三表法則是一部永不完結的音樂復調。在永恒天志的靜默注視中，沒有人可以袖手旁觀；每一個生命都是這場恢宏歌劇中的一段聲部、一場演出。

kirill：

巴爾塔薩是屬于現代美學當中一個非常有影響力的人物，他有一部7卷本的著作，英文書名叫《榮耀之主》。在其中他提出了一種實踐美學，也是一種動態美學。它是什么呢？其實可以參考墨家來說，他稱之為“神學戲劇學”（或“圣神戲劇學”）。作為基督徒來說，他的這種默觀——他怎么樣去默觀？這個默觀的過程是怎樣的？它是一種動態的美的過程。

怎么一個美的過程呢？就是基督徒要時刻地去觀想，要想著耶穌在塵世當中是怎么生活的，然后他在腦海當中默觀耶穌的生活，并在現實當中演出耶穌的那種情境。而這個過程是需要有意向性的，而且需要有圣神的關注，所以這就是所謂的“神學戲劇學”。這種美學的過程中，其實又有身體層面的東西，因為你需要在現實當中遇到什么事的時候，按照耶穌在當時福音中的觀點去做。另一個狀態呢，就是在不應事、不接物的時候，自己去存思冥想，要想耶穌的那些話，那些金句。此外，在他的核心觀念中，因為巴爾塔薩是天主教徒，他有一個彌撒的觀念，就是在彌撒的感恩祭當中，他要重演耶穌由死到生的過程。所以，他整體的這種美學形式是一種戲劇化的。

再聯系到德勒茲，所謂的現在的動態圖像及影視，這種從圖像到影視的過程。所以就能看到，尤其是現在德勒茲特別火的時候，如果再去看巴爾塔薩，實際上是一個非常能夠更深入理解的角度。

雖然劉小楓自己寫的東西有的很“拉胯”，但是呢，的確是在他的主導下，引進了一批很不錯的作品。不過因為他有自己的主導觀念，所以尤其是巴爾塔薩這套東西，他只形成了一本書：他把巴爾塔薩的全集，這個抽一張，那個抽一張，最后編成了一本叫做《神學美學導論》的書，由三聯出版社出版。

所以能看出來，就是咱們這邊，他可能更多的是不愿意把所有的東西完整地引進，所以只是單純地選擇。嗯，但是如果要是真正完全地看完巴爾塔薩的東西，那種神學的美，其實跟墨家的這種——比如說我們如何去印證“天志”的概念，如何在生活當中去應對這些事件，然后從這個文本當中的“非樂”對于那種驕奢淫逸的否定，到身體感受與“天志”之間的互動關系，以及在塵世間待人接物的過程——其實它整體的那種動態的美學的東西，那種情調，就會有一些不一樣。

南方在野：

kirill兄見多識廣，謝謝你提及巴爾塔薩的神圣戲劇學（神學美學）。這為我們思考墨家“動態美學”提供了極具營養的參照。“圣神戲劇學”以一種極為系統、深刻的方式，展現了 “動態美學”如何可以建立在一種強烈的超越性信仰之上，并轉化為一整套整合生命全部維度的、戲劇性的、身體化的實踐。

這反觀墨家，迫使我們思考：如果剝離了位格神的啟示，一種基于理性、倫理和人文關懷的“動態美學”，其超越性的深度、敘事的凝聚力、以及在苦難與虛無面前的韌性，是否足以與之媲美？或者，墨家以其對現世苦難的深切關懷、對“興利除害”的不懈行動、對“非攻兼愛”社會性追求，能夠開辟出一條同樣壯美、但路徑迥異的“人間戲劇”嗎？墨家動態美學是否能與天主教的圣神戲劇美學找到共鳴？是否能從“靜觀”到“戲劇性參與”的美學轉型？是否支持美乃在行動與過程中，強調身體與精神的整合，強調審美實踐主體與超越者的動態關系？如果說基督徒的“劇本”是基督的福音；那么墨家行動者劇本是什么？或許是“法儀”是“天志”及由此衍生的“三表法”（本、原、用）。應該說兩者都提供了一個超越個人的客觀行動框架與價值尺度，使行動不至于淪為個人主觀的任性。

為了便于進一步對比分析，我再提供我的一些思考作為墨家材料提示。

［提示一］子墨子言曰：天下從事者不可以無法儀。然天下為君者眾而仁者寡，天下為父母者眾而仁者寡，天下為學者眾而仁者寡。法不仁，不可以為法。故曰莫若法天，置立天志以為法儀。凡言凡動，必以天為師，以天志恒道為法。法也，效也；所法也，所效也。中效則是，不中效則非。以何中效也，為之奈何？又曰“言必三表”：上本于古者圣王之事，循慣例也；下原察百姓耳目口鼻之實，重民意也；后施于行政，觀其國家人民之利，求實效也。超驗之法，莫若法天，立正驅邪也；經驗之法，言必三表，志功相從也；先驗之法，則有墨家辯學，究是非，論利害，決疑難也。摹略萬物之然，論求群言之比。知類出理，問故觀宜，辯者之智也。墨子觀百工從事，而明天志法儀。詳匠人規矩，而度天下方圓。見染絲色變，而慎蒼黃翻覆。聞史事流變，而知得失吉兇。君子非鏡之于水，亦鏡之于人也。唐太宗得墨子兩言，開貞觀之治也。《貞觀政要》載“葆此三鏡”，又語“立身成敗，在于所染”。引物觀己，慧者心辯，反之身也。故子墨子言曰：默則思，言則誨，動則事，使三者代御，必為圣人。

［提示二］需特別注意的是：墨家在超驗維度上強調利于天中利于神下利于人，具有更為廣闊的縱向的天神人的對話。而經驗的三表法，正體現了這種保守演進美學，是以一種謙卑的態度來規范行政與人的行動，并非要在地上建立天國。墨家強調“志功相從”，這也是一種基于結果對行動理性（目的與手段）的反思，并非要在地上建立天國。這里的志，有天志、神志、人志，三種可能性。墨家在歷史上并未有在地上建立天國的任何歷史實踐記錄。他們雖言兼愛，但落在地上的行動只是非攻，這僅僅是維護底線。墨家的歷史觀是一種演進保守主義的歷史觀，而非建構主義或構建主義。墨家只是將人的行動視為演進秩序的一個要素。

——基于這兩點提示，我想能合理推演墨家動態美學的重要分支——身體美學（行動美學）的基本框架。

墨家強調“利于天、中利于神、下利于人”的三重縱向維度，以及“三表法”的經驗性、謙卑和底線思維。這都是理解墨家身體美學（行動美學）的關鍵。據此，我們是否能說，墨家的身體美學（行動美學）是一種 以“天志”為神圣導向、以“三表法”為歷史—現實—未來三維驗證的實踐流程、以“志功相從”為理想形態、以邏輯辯學為批判保障的“動態”美學。美的超驗根源是縱向的“天—神—人”對話。美的實踐形態是以“三表法”為工具的保守演進。美的實現過程是“志功相從”的反思性平衡。基于墨家演進的歷史觀，墨者行動的角色定位是演進秩序的要素而非主宰。而美的認知要求以“辯學”求真，破除審美幻象。基于此，墨家的身體美學（行動美學）似乎應更準確地表述為一種 “縱向超驗對話下的橫向經驗演進保守主義美學” 。

南方在野:

巴爾塔薩用“戲劇”來打比方，真的比“工程”“行動”要豐富得多，它更能講清楚生命里的故事感、角色感、那些意想不到的變化，還有最終的意義。我們每一個做事的人，是不是也可以看成，是在“上天”所凝視的歷史里的一個演員？而墨子說的“法儀”，不就像是這個角色該遵守的規矩嗎？

這是幾年前，我在浙江龍門拍的一張古戲臺照片。大家留意一下上面那副對聯，我印象特別深，到現在都沒忘。上聯是：開懷一笑舞臺上吾是逢場作戲人；下聯是：閉目三思天地間誰為袖手旁觀客。我覺得這副對聯，對我們聊戲劇美學特別有啟發。這張照片里的古戲臺和對聯，剛好就像一個活的比喻，把墨家的“動態美學”和巴爾塔薩的“圣神戲劇學”精髓都融在一起了。

于是，我想到這么幾個問題：1.對戲劇的重視古今中外都有，古希臘的悲劇和喜劇，西方的歌劇，中國的京劇以及各種地方劇。劇中人物的悲歡離合，總在不同側面敲擊著人心。戲劇通過展現具有典型意義的生活場景和人物形象，能引導人們發起內心的沉思和激發對人生的思考。戲劇在啟發人心，藝術審美中有非常重要的地位。2.巴爾塔薩的神圣戲劇學，是基于宗教敘事的戲劇美學理論。審美的對象是關于耶穌的宗教敘事。目的是以神的故事啟發人心，啟發教徒內心發起人與神的對話。3.墨家三表法“本之于古者圣王之事”，也強調具有典型性的歷史案例的重要價值，雖不借助戲劇的形式演出來，但也意在借助典例啟發人心，傳遞源遠流長的歷史智慧。墨家不僅不排斥戲劇，而且從理論上應該支持戲劇審美。4.宗教背景下的神圣戲劇，以耶穌的故事為審美對象，審美對象具有神圣的完美性，引導人效法耶穌，通過默觀或內心的預演，在生活中活出神的樣子。但墨家三表法中的圣王之事，雖然也被視之為具有典型性，但墨家并不認為這種敘事盡善盡美。在墨家看來，至善至美始終歸于上天，圣王之事只是具有比較強的參照意義，在沒有更好的案例情況下，應該被遵循。一旦有更好的案例，則會動態形成一個更優的良例。墨家三表法遵循的是案例法的思路。5.墨家神學體系中，諸神的故事類似于“圣王之事”，是具有典型性的案例，但其中蘊含的天道或天志不具有整全性和完備性，也需要在歷史中逐步演進。6.墨家以天為師，主張上天的啟示無處不在，寫在廣闊的大地之上。故此主張驀略萬物之然，論求群言之比。更廣闊的自然和社會案例都可以視之為有待審美的戲劇。但對這些戲劇中的人物行為，也許不應該僅僅是審美，也要審丑——進行基于現實主義的刻畫還原和審美批判。7.其實我們也不能將墨家弟子視為最清醒的啊最理性的劇評家和評判者，這樣的話就有點僭越了，啊實際上就墨家三表法來說，是將這個評判權交給了百姓耳目口舌之實，啊就是交給了這個眾議，而不是把自己視為一個高高在上的評判者和審判者，這一點是要注意的。8.當然，三表法中還有最后一表，就是施之于行政啊，觀其中國家人民之利啊，這個就是觀實效。觀實效的話，就有一點交給這個未來人判斷啊，為這個糾錯留出空間。實際上把三表法動態的看起來的話，就是有敬畏天意啊，但是在實踐之中呢，卻要基于生活的大地啊，這樣的一種味道。9.也許可以這樣說，如果基督徒的神圣戲劇審美是道成肉身，那么墨者的案例戲劇審美則是肉身求道。墨者的定位是一個觀察者和學習者，一個助產士與對話者，一個參與者和傳燈者。在三表法中的本中，是一個觀察者和學習者；在三表法中的原中，是一個對話者與助產士；在三表法中的用中，是一個參與者和傳燈人。他從前人那里繼承了一盞燈，與今人一起成長，再傳給后人一盞燈。而在上天那里，他則是永遠的學生和交卷人。10.墨者的行動指向一個在歷史中不斷趨近但永難完全實現的、公正和諧的人間秩序。美在于趨近的過程中人的行動參與了上天注視下的一場人間協奏曲。

孫楓橋:

南方這個美學視角的三表法闡釋相當好，墨義的美學闡釋確實是別有洞天。

南方在野：

《生命美學：墨者的人間歌劇》

“人間協奏曲” 或不足以道盡墨家生命美學最深邃的魅力。墨者或將生命歷程視之為一場人間歌劇（基于案例戲劇觀的人間歌劇）。

歌劇的樂章部分，是天志、大地與時間的三重奏。第一主題是永恒的天志信仰（旋律），指向對“不相攻、交相利、兼相愛”的追求，這是貫穿整部交響的主導旋律與和聲基準。它清澈、高遠，如同星空的法則，為所有塵世的演奏提供著終極的和諧方向與價值尺度。這是“上天注視”的靜默樂音，是協奏曲得以可能的神圣前提。第二主題是厚重的大地（復調），上天安排的日月山川，花草樹木，飛禽走獸，……組成了我們的環境和所棲息的大地，滄海桑田，四季輪換，日月交替，永不止息。第三主題，則是時間賦格下的人聲歌唱。由 “三表法” 這一嚴謹的復調技法所構建，分為呈示部（本之），展開部（原之），再現與升華部（用之）。呈示部是歷史的主題（古者圣王之事）它是一個深沉而莊嚴的初始故事，提供經驗與智慧的原型。展開部由“百姓耳目之實” 構成，是這部交響最豐厚、最復雜的復調聲部。它不是單一旋律，而是無數具體生命的呼喊、嘆息、智慧與渴望交織成的現實洪流。當下的、鮮活的人間復調加入進來，與歷史主題對話、交織、碰撞，在“辯學”的理性對位法中，發展出新的樂思與可能。進入再現與升華部，經過對話形成的行動方案（新樂章）被奏響。但真正的“再現”與“升華”在于其長遠的效果——這效果本身成為新的、接受時間評判的樂句，回饋到歷史的經驗庫中，豐富著未來的“呈示部”。如此循環往復，構成一部永不完結的開放式賦格。

在這部恢宏的歌劇中，墨者是一群特殊的 “聆聽者和觀摩者-觀察者和對話者-參與者和演出者”。他們是虔誠的聆聽者：他們站立在大地之上，側耳傾聽那永恒的“天志”旋律。他們在歷史的回聲（本之）和混響（原之）中，辨識并觀摩那些與之共鳴的樂句（良例）。他們是投入的觀察者和對話者：懷揣著從聆聽中理解的樂思，以自己的耳目口鼻參與“原之”樂章的對話。他們的對話，是眾多人聲和樂器發出的具體聲響之一。他們是謹慎的參與者和演出者：時刻以“天志”為基準音，以“三表”為調音器，審視、調整自己的音準。他們深知，完美的和聲永在彼岸，但每一次校準，每一次更和諧的共鳴，其過程本身便是美。

這場恢宏的歌劇，并沒有固定的樂譜或統一的劇本。總導演是一雙無形之手。每一個人只能保持傾聽，認真觀摩，仔細觀察，保持對話，才能預備適合自己的演出臺詞和音符，他們應該謹慎地尋找合適的時機，勇敢地唱響自己心中的聲音，并適當地演出。美的本質是趨近中的和諧。其本質正是 “在時間中，無數有限的生命，通過理性的對話與真誠的行動，共同趨近那永恒和諧的過程本身”。這美，不是完成了的、靜觀的雕像，而是歷史與現實的復調對話中迸發的智慧火花。是眾聲喧嘩經由理性澄清后達成的暫時共識。是理想在泥濘現實中艱難落成時，那充滿缺陷卻真實動人的一磚一瓦。

是一代人將經驗與教訓，如同樂譜手稿，鄭重交給下一代時，眼中那不滅的希望。

歌劇的尾聲是未完成的交響。這部“人間歌劇”沒有最終的休止符。因為“天志”的旋律永恒回響，大地的復調生生不息，時間的賦格永續展開。每一代墨者，都只是這部偉大歌劇中的一個樂章、一段聲部，一場演出。他們的偉大，不在于譜寫了終結的華彩，而在于以全部的理性、熱忱與謙卑，確保這交響不會淪為噪音的努力，那指向和諧的旋律也時斷時續，但在漫長的時光中，那和聲能總能突出重圍，一次次地，更清晰、更飽滿地回蕩在天地之間。這，便是“肉身求道”者在“上天注視”下，所能譜寫的最深邃、最壯美的人生樂章。這就是墨者的生命美學。

野狐嶺，山狐鬼大爺:

@南方在野?[呲牙][呲牙][呲牙]這個我看著大對味，我喜古典樂。

Kirill Y:

我覺得通過不同美學碰撞，可以找到墨家的理論思想，挺好的。但是這個過程有一個大的問題，即再去求道，這個道就成了假設。這又回到了西方傳教士關于道字的翻譯問題，它是法律？還是道路？或者是翻譯為一個假設。

因為一旦作為求道者，就證明這個道是不知道的，你在不知道過程中求道，又有一個固定天志，但天志是怎么體現的？又是一個未知，所以過程中的美學互動和基督教的美學互動有區別，就是關于歷史的維度。

這里邊可以引申到希羅多德的歷史、阿里安的亞歷山大遠征記和塔西佗的歷史。因為在這三個歷史當中，展示了三種美學形態，一種是通過地域文化展現歷史美學，一種是人物塑造美學。另一種是根據紀傳體的書寫，以自己的評論來體現美學。但過程中有一個錨定點，那個錨定點是歷史中固有人物，所以到了基督教的時候，會有耶穌的存在，因為只有一個固定的人存在，這個維度的美學它是具有歷史性的。

如果缺少歷史維度，再去談，它還是一個理論性的美學，而缺少了人的維度。

我記得葉朗在美學原理的課上，談到王國維通過直接拿西方的美學到中國來，有了一個意境說，但這個意境說和中國的美學有很大分歧，因為中國還有一種體驗說，就像程明道說的，我所講的都是我自己體認出來的。

這個歷史維度，也涉及到一個不恰當的比喻，我們要到宇宙當中去，必須借助宇宙飛船，聆聽神諭，那必須要有一個能解讀神諭的人，所以在過程中，實際上有一個中介，我們在交流用了微信，微信借助于網絡，這個過程很重要，就是要有一個中介，而這個中介，它是一個能夠存在的東西。

就像耶穌，他作為基督教的存在，是因為他的存在，才讓人和神之間能有了交流。

也就是十字架美學中的真正歷史事件。所以談到美的情況下，肯定要具體到事件，那事件的過程就需要一個活生生的人。雖然到了基督新教會，覺得他其實是人，直接跟神交流，但其實不是，他依然借助了一個東西，那就是祈禱。

如果沒有這個中介的東西去談的情況下，雖然是有一個動感，但這個動感當中是一種人的參與性在里頭，那這個參與性怎么體現出來，那這個是一種感官，因為美畢竟它是一種感性的東西，這個感性怎么樣體現是一個比較重要的事情。

不是說必須要在基督教的過程中說這個東西，我只是拿它舉個例子，就是怎么樣能夠證明你跟超越能夠有聯系。

因為這個東西在叔本華的哲學中也談到了，最后談到的是藝術，而且是靈光一閃的剎那間，而且有好多人是得不到的。

南方在野：

關于“要有神”的問題。在墨家這里，這個“神”并非某個固定單一的神祇，而是一個由諸神構成的體系與神譜。這是因為墨家追求“上利于天，中利于神，下利于人”。

“上利于天”中的“天”，是一個超越性的上帝，具有不可言說的性質。它高懸于上，旨在避免人們對下方的諸神產生盲目崇拜。因為諸神往往只體現道的某一個方面或某種神性，是不完整、不完美的，并非整全的道。

這就好比那個混沌的、整全的、高高在上的“道”，因其不可言說，人無法直接理解和表述。所以，自古“道術為天下裂”，道分化為各個領域的道：價值領域有其道，工具理性方面也有其道，而工具理性又可細分為物理、化學、生物、經濟等不同維度。我們可以用這種比較理性的觀念去解讀它。

例如，耶穌在墨家看來，也可被視為一位神——他代表了一種救贖之道，是在救贖這一特定領域“成神”的。其他宗教中的神明，可能也是在某一領域或某一區域，體現了一部分神性。

因此，基督教中的“神圣戲劇美學”，在墨家語境中或許可解讀為“歷史案例觀”。歷史案例觀包含眾多案例，每個案例都具有典型性，但并非完美。它不像天主教那樣，將神圣敘事視為完美的典范。在墨家看來，這些案例只是具有示范性，是在歷史演進中尚未出現更好案例時的參考。

關于宗教中介，從基督教立場，必須經由耶穌這一中介。但墨家并非一神教，而是諸神體系，自然也有中介。然而，這個中介不會被視作在所有整全領域都能代表上帝的存在。實際上，諸神本身也并不完美。

所以墨家對諸神的審美，可能局限于特定領域。例如，墨子可以對基督教的宗教敘事進行審美，認可其代表救贖之道，但不會認為耶穌通曉天文地理等一切知識。在墨家看來，耶穌只是在人的救贖方面體現出神性，在其他如經濟、法律等諸多領域，則不能被奉為神。

因為墨家最終極的保證、人間與宇宙的最高主宰，是“天”，亦可稱為“上帝”。天或上帝，既作為哲學上的最終依據，也作為神學上的最高主宰，具有不可言說的超越性。

在此之下，方可談論諸神，探討諸神在哪些方面對人世有所啟發。因此，墨家在此更多地體現了“以肉身求道”的精神——立足于大地，帶有濃厚的人文理性色彩。

正如墨子所言，“天志”實際上是價值理性的終極依據。若要精確區分，墨家或許應將“天志”與“天道”分開：天志代表價值理性的依據，天道則代表工具理性的依據。二者在討論時必須分開。當然，在墨子那里可能尚未明確區分，但我們現在討論時則必須分開。否則，價值理性與工具理性混為一談，討論將無法進行。