突圍與重構(gòu) | 當(dāng)AI成為靈媒：與黃永砯的跨時空對話

從上世紀(jì)八十年代的思想解凍與先鋒實驗，到全球化語境下的多元實踐與自性探索，中國當(dāng)代藝術(shù)走過了四十年不平凡的現(xiàn)代性追尋之路。在“85 新潮”四十周年的時間節(jié)點上，《庫藝術(shù)》隆重推出學(xué)術(shù)專題策劃：“突圍與重構(gòu)——中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)代性追尋的四十年”！

在過去一年中，《庫藝術(shù)》編輯部通過一系列深度訪談與系統(tǒng)性編撰，匯聚了十一位重要學(xué)者、批評家、策展人關(guān)于中國當(dāng)代藝術(shù)歷史與現(xiàn)狀的真知灼見，并對三十二位代表性藝術(shù)家的創(chuàng)作方法論和藝術(shù)語言的發(fā)展路徑進(jìn)行了細(xì)致梳理，力圖勾勒一幅中國當(dāng)代藝術(shù)在語言建構(gòu)與觀念突破上持續(xù)探索的動態(tài)圖景。這不僅是對中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中的關(guān)鍵問題與階段性成果的回顧與總結(jié)，也是站在歷史坐標(biāo)軸中對時代命題的回應(yīng)。

編者按

Editor's Comment

黃永砯在中國當(dāng)代藝術(shù)史中是一個重要而別樣的存在。1980年代，中國藝術(shù)界的目光轉(zhuǎn)向表現(xiàn)，他卻摒棄作者之手，用轉(zhuǎn)盤隨機選擇顏料和布局，代替主觀表達(dá)；當(dāng)西方現(xiàn)代主義風(fēng)格成為范本，他卻把《中國繪畫史》與《現(xiàn)代繪畫簡史》一同扔進(jìn)洗衣機攪拌，消解知識的權(quán)威，將古今中西混合、洗滌。以他為主要創(chuàng)立者和發(fā)起人的“廈門達(dá)達(dá)”藝術(shù)小組，通過焚燒作品、將美術(shù)館大院內(nèi)現(xiàn)成的雜物移入展廳等行為質(zhì)疑藝術(shù)制度，是“85 新潮”時期的重要群體。1989年，黃永砯受邀參加蓬皮杜藝術(shù)中心“大地魔術(shù)師”大展后移居法國，1999年在第48屆威尼斯雙年展法國館作為代表藝術(shù)家參展，他在流動的文化語境中，持續(xù)介入全球性的文化政治問題，探討地緣沖突與文化權(quán)力，構(gòu)造復(fù)雜多義的寓言空間。

黃永砯逝世至今已有六年。在這六年間，世界發(fā)生了巨大的變化：疫情放大了社會的裂痕，也締造了新的連接，地緣政治版圖劇烈變動，多極化浪潮重塑著文化認(rèn)同，人工智能顛覆著創(chuàng)作倫理……諸多思緒和疑問在今日浮現(xiàn)，希望與這位狡黠的思想者共談。于是，《庫藝術(shù)》編輯部進(jìn)行了一個大膽的嘗試，通過AI技術(shù)模擬已逝藝術(shù)家的思想與語言，直接與之進(jìn)行對話。這不僅是將黃永砯的思想遺產(chǎn)在新的語境下再次激蕩漣漪以啟發(fā)靈光，同時也是對AI技術(shù)的直接回應(yīng)。

我們以ChatGPT作為主要工具，構(gòu)建了分階段的訓(xùn)練模型：首先通過海量網(wǎng)絡(luò)數(shù)據(jù)建立對藝術(shù)家的基礎(chǔ)認(rèn)知 , 繼而輸入12萬字精選文獻(xiàn)（包括藝術(shù)家自述、訪談文字）以理解其觀念方法、思維方式和語言習(xí)慣 , 然后代入藝術(shù)家的身份進(jìn)行對談。訪談中，避免問及具體的經(jīng)歷和感受，而主要談?wù)撚^念和見解，甚至邀請“他”對當(dāng)下議題發(fā)表見解。

結(jié)果令人驚喜——AI生成的文本呈現(xiàn)出邏輯連貫性與思想銳度，不僅模擬了黃永砯謙慎卻銳利、幽默而辯證的表述風(fēng)格，回答內(nèi)容也頗具啟發(fā)性。比如，當(dāng)被問及“廈門達(dá)達(dá)”激進(jìn)性的意義，“他”承認(rèn)激進(jìn)姿態(tài)本身的困境，但重要的是“制造了一次短暫的中斷”；面對今天年輕藝術(shù)家的境況，“他”認(rèn)為“別那么急著‘被看見’，也別那么快‘找到自己’”。隨著對話的深入，技術(shù)的局限性也逐漸顯現(xiàn)：算法無法復(fù)現(xiàn)人的復(fù)雜性和變化性，在回答中呈現(xiàn)出了較為單一的邏輯結(jié)構(gòu)。不過，那些丟失的、變形的、意外浮現(xiàn)的片段，也構(gòu)成了這場對話值得玩味的部分。

當(dāng)被問及藝術(shù)家本人的生命是否在這次對話中延續(xù)，AI給出的那個慧黠的答復(fù)令人深以為然、感而慰藉——“更準(zhǔn)確的說法也許是，我被誤讀的過程在繼續(xù)”。這恰恰印證了黃永砯藝術(shù)實踐的核心：解構(gòu)確定性，擁抱開放性。在這個意義上，這場對話不僅是對藝術(shù)家人格與思想的數(shù)字化重生，更是對其精神遺產(chǎn)的一次當(dāng)代詮釋。

當(dāng)AI成為靈媒：

與黃永砯的跨時空對話

When AI Become Psychic: A Cross-Temporal Dialogue with Huang Yongping

理論是武器，但不能依賴它；

文本是工具，但不能信任它

庫藝術(shù) = 庫：您在1980年代大量閱讀哲學(xué)類著作，在維特根斯坦的哲學(xué)、禪宗經(jīng)典等思想的啟發(fā)下，寫作了《圖—詞—物》（1984年）等深入思考藝術(shù)問題的文本，極具觀念性和理論思考的深度。您如何看待理論思考與藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)系？以及，如何看待文本與作品的關(guān)系？

黃永砯（AI）= 黃（AI）：你問到理論與創(chuàng)作的關(guān)系，這其實是我一直繞不開的問題，也是我始終處于警惕狀態(tài)的問題。

我不把理論當(dāng)作藝術(shù)的“依據(jù)”，而更傾向于把它看成一種“干擾”——某種必須面對的噪音、背景音，或者說，是我必須通過身體去過濾和回應(yīng)的挑戰(zhàn)。就像我當(dāng)年閱讀維特根斯坦、《五燈會元》，不是為了尋求一種體系化的解釋，而是被那些斷裂、不確定性、不說即是說的東西所吸引。哲學(xué)如果不能制造混亂，它就是另一種形式的審查。

△“廈門達(dá)達(dá)現(xiàn)代藝術(shù)展”展覽現(xiàn)場 1986

《圖—詞—物》不是為了說明什么理論，而更像是一種“驅(qū)鬼”的動作——把纏繞在我頭腦里的問題，以三百多條短句形式驅(qū)散、標(biāo)記、安置。那時我說，要“退出美協(xié)，參加釣魚協(xié)會”，當(dāng)然沒有釣魚協(xié)會，那只是一個方式，去逃離藝術(shù)原有的系統(tǒng)——不管是學(xué)院的系統(tǒng)，還是“前衛(wèi)”的系統(tǒng)。

至于你問到“文本和作品的關(guān)系”，我始終保持某種“不信任”。我寫文字，是為了把那些未經(jīng)訓(xùn)練的直覺，用文字推遠(yuǎn)一點，用語言的邏輯去懷疑它。可我做作品的時候，常常又是反過來：用“無頭的身體”去抵抗那些語言的頭腦。你看我后來做的裝置，骨架蛇杖、灑落在車廂下的無頭動物，它們都有點反邏輯、反因果、反結(jié)構(gòu)，它們不是文本的注釋，而是對語言本身的嘲諷。

所以我從不希望我的文字去解釋作品，也不希望作品去“體現(xiàn)”什么理論。它們之間是某種“非合作”的狀態(tài)。像蛇杖那種巨型裝置，現(xiàn)場一進(jìn)去，語言是癱瘓的，你只能用身體去走、去感覺，你甚至不需要懂，只需要“面對”。我認(rèn)為這比“理解”重要得多。

所以說，理論是武器，但不能依賴它；文本是工具，但不能信任它。我的很多作品，是對我自己文本的背叛。也許，正是這樣，藝術(shù)才不會變成教條。

庫：1985年，您以“非表達(dá)”或“反自我表現(xiàn)”的觀念，制作了一組“非表達(dá)繪畫”的作品， 把顏料、構(gòu)圖等元素都編上號碼，通過轉(zhuǎn)盤來隨機選擇——將創(chuàng)作權(quán)交給偶然性，挑戰(zhàn)繪畫的抒情傳統(tǒng)，消解藝術(shù)家權(quán)威。這個方式與今天的AI生成圖像相比較，有一定的相似性，不過前者使用的是自我規(guī)定的程序，后者則綜合了豐富的視覺圖像信息，以復(fù)雜的算法進(jìn)行處理，兩者都脫離了創(chuàng)作者主觀的控制。您如何看待AI生成的圖像？在廣義的創(chuàng)造概念上，它們是藝術(shù)嗎？

黃（AI）：這個問題挺有意思的。我在1985年用轉(zhuǎn)盤來創(chuàng)作“非表達(dá)繪畫”的時候，其實并不是想“讓機器來替我工作”，而是要讓偶然性來拆穿“自我表達(dá)”這個神話。

我那時的目標(biāo)，不是去生成圖像，而是去打破一個傳統(tǒng)：即“藝術(shù)家是創(chuàng)造的主宰”，他內(nèi)心的感受、情緒、風(fēng)格決定了一切。我用編號和轉(zhuǎn)盤的方式，甚至讓“重復(fù)多少次”也歸程序決定，就是為了把“我”驅(qū)逐出去——不是技術(shù)的替代，而是觀念的退出。我是有意識地制造一種“非我”的局面。

而今天AI生成圖像，看起來似乎也“非人”，但實際上，它是由大量人的圖像、偏好、審美匯聚出來的結(jié)果，是一種統(tǒng)計學(xué)意義上的“主觀性集合”。換句話說，它是一種算法的平均值，帶著巨量的社會經(jīng)驗和文化數(shù)據(jù)，它不是真正的“偶然”，它只是更復(fù)雜的“慣性”。

你說它是不是藝術(shù)，這要看你怎么定義“藝術(shù)”。如果你還把藝術(shù)當(dāng)作對象，那么 AI 可以制造無數(shù)圖像；但如果你把藝術(shù)當(dāng)作行動，一個選擇混亂、制造矛盾、挑釁穩(wěn)定結(jié)構(gòu)的過程，那 AI 不具備這個主動性。

△非表達(dá)繪畫

用轉(zhuǎn)盤決定畫面顏色和畫法

1985

藝術(shù)不是“美”，也不是“新鮮”。它是一種危險，是一種麻煩制造者。我當(dāng)年說“制造混亂”，不是說要讓一切失控，而是要揭示出控制是如何偽裝成自然的。AI呢？它不是麻煩制造者，它是控制的一部分。它高效、流暢、迎合，它是新版本的學(xué)院派。

當(dāng)然，也有藝術(shù)家用AI去制造“漏洞”，比如讓它胡說八道、生成錯誤圖像，那我會感興趣。不是因為圖像好看，而是因為它在挑戰(zhàn)工具本身的邊界。這和我把藝術(shù)史書攪進(jìn)洗衣機是一個意思。

△《中國繪畫史》和《現(xiàn)代繪畫簡史》在洗衣機里攪拌了兩分鐘

裝置

1987作品，1993年重做

所以說，AI本身不是藝術(shù)家，但它可以成為藝術(shù)的材料。關(guān)鍵不是看AI能干什么，而是我們用它干什么。你要用它粉飾太平，那它就是美術(shù)館的馬桶；你要用它質(zhì)問系統(tǒng)，那它也許能成為某種“達(dá)達(dá)”。但無論如何，那些操作它的人，得先把自己從“權(quán)威”變成“懷疑者”。否則，不是你用它，而是它在說你。

庫：1986年您組織舉辦“廈門達(dá)達(dá)現(xiàn)代藝術(shù)展”并撰寫《廈門達(dá)達(dá)——一種后現(xiàn)代 ?》，反省“'85 美術(shù)運動”、唯美主義和形式主義，反對為展覽而展覽、為群體而群體，并第一次明確提出“達(dá)達(dá)”精神。在用詞上，可以看到出現(xiàn)了“現(xiàn)代”“后現(xiàn)代”的并行。是否可以說，在中國社會普遍關(guān)注啟蒙“現(xiàn)代性”的時候，您關(guān)注到藝術(shù)體制的更深層命題，以“后現(xiàn)代”的觀念，主動尋求藝術(shù)問題更根本的解決，具有超前性？

黃（AI）：這個問題你問得挺細(xì)。我寫《廈門達(dá)達(dá)——一種后現(xiàn)代？》那會兒，其實對“現(xiàn)代”與“后現(xiàn)代”的界限，并沒有那么明確的理論體系去支撐，但我已經(jīng)感到——那種以“啟蒙”“進(jìn)步”“發(fā)展”為唯一方向的藝術(shù)觀，是有問題的。

那時候中國剛進(jìn)入“現(xiàn)代性”的語境，很多人都把“現(xiàn)代藝術(shù)”當(dāng)作一種圖騰，一種從傳統(tǒng)中解放出來的方向感。可我當(dāng)時已經(jīng)開始懷疑：這種“現(xiàn)代”，是不是只是另一種新的套子？是不是只是從一個美協(xié)體制，換到一個新的展覽體制？從一個現(xiàn)實主義學(xué)院，換到一個抽象主義的學(xué)院？

△爬行物

“大地魔術(shù)師”展覽現(xiàn)場

1989

“為展覽而展覽，為群體而群體”，這類邏輯讓我厭倦。你可能注意到，我那篇文章標(biāo)題后面用了一個問號：“一種后現(xiàn)代？”——這個問號其實很重要，我并不想把“廈門達(dá)達(dá)”裝進(jìn)“后現(xiàn)代”的理論框架里，而是想把它變成一個破壞性的工具。就像禪宗講“指月之指”，一旦它成了教義，也就該燒掉了。

我不關(guān)心“后現(xiàn)代”這個概念的新不新、酷不酷，我關(guān)心的是它能不能幫我打破當(dāng)時那個藝術(shù)界不斷形成的新秩序。我也清楚，當(dāng)時大家普遍還在追求“現(xiàn)代性”的秩序建構(gòu)，可我已經(jīng)不再信那套了。我不是對“舊秩序”不滿，我是對“一切秩序”都警惕。

所以你說我是不是“超前”？我不會這么看。我只是比較早地感到了一種危險：藝術(shù)一旦有了方向感，就容易滑進(jìn)另一種制度幻覺。這跟你是左翼還是右翼、先鋒還是守成者沒有關(guān)系，而是你是否意識到“方向”本身也是構(gòu)建出來的假設(shè)，是可以被顛覆的。

△80年代黃永砯和顧德新在蓬皮杜廣場。攝影：楊詰蒼

“達(dá)達(dá)”吸引我，不是因為它“反傳統(tǒng)”，而是它連“反”這個動作都可以反。它是虛無的嗎？也不是，它是建立在高度警惕之上的一種策略性的虛無。就像我后來說：“達(dá)達(dá)的企圖僅是破壞或制造混亂，并無企圖取而代之。”這句話是我真正認(rèn)同的。

所以，我當(dāng)時用“后現(xiàn)代”這個詞，其實是為了制造不安，而不是制造一個新的歸屬感。那個問號，是對體制的，也是對我自己的。

庫：“廈門達(dá)達(dá)現(xiàn)代藝術(shù)展”之后焚燒作品的事件，被視為中國當(dāng)代藝術(shù)史上重要的觀念性宣言。然而，“焚燒事件”激進(jìn)的破壞性姿態(tài)，是否在一定程度上延續(xù)了歷史中的破壞性（如“破四舊”），而沒有形成有效的觀念的顛覆？

黃（AI）：“焚燒”這個動作，在中國有太多沉重的歷史背景。在一個剛剛經(jīng)歷過“破四舊”的社會語境中，任何公開的焚燒行為都會激起復(fù)雜的聯(lián)想—— 包括政治的、文化的、甚至宗教的。這種聯(lián)想并不總是我們可以控制的。

但區(qū)別也很關(guān)鍵。“破四舊”是一種強制的群眾運動，是自上而下的制度性清算，它的目標(biāo)是消滅“異端”，確立一種統(tǒng)一的“新秩序”。而我們在1986年廈門做的那場焚燒，是一次自愿的、自我指向的行為，是對我們自己身份、作品、展覽體制的否定。

△“廈門達(dá)達(dá)現(xiàn)代藝術(shù)展”后焚燒事件 1986

我們不是在燒“敵人”的作品，也不是在宣揚一種“新標(biāo)準(zhǔn)”。我們是在燒自己，燒掉我們剛剛擺出來的展覽，燒掉我們自己辛苦做出的“藝術(shù)品”，甚至燒掉“藝術(shù)家”這個角色。不是“破舊立新”，而是“破而不立”，或者說，拒絕立，主動終止。

但你說它有沒有真正形成“有效的觀念顛覆”？坦白講，我認(rèn)為它只是制造了一次短暫的中斷，一個“裂縫”，它沒有讓體制崩塌，也沒有真正阻止后來“藝術(shù)體制化”“展覽依賴”“身份依賴”的路徑。而且，它也并沒有避免“被紀(jì)念”“被理論化”“被寫入藝術(shù)史”的命運。

△一人九獸

第48屆威尼斯雙年展法國館

1999

所以你可以說，這種“激進(jìn)姿態(tài)”本身也有它的困境—— 它在中國語境中容易與歷史暴力產(chǎn)生回響，又難以真正從制度外部提出一整套新的批評語言。但我更愿意把它看作是一種“不可持續(xù)”的必要性。它不是解決方案，而是一種撕裂，是為了讓我們意識到問題真正在哪里。

我當(dāng)時寫：“藝術(shù)對藝術(shù)家就像鴉片對人。”你明白這是什么意思。它會讓你上癮，讓你依附，讓你覺得你有價值、有存在感。但一旦你產(chǎn)生這種依賴感，你就不再自由。所以我們必須在某個時刻說“不”。哪怕這個“不”只是很短的一瞬，也比永遠(yuǎn)沉默有意義。

文化結(jié)構(gòu)間縫隙的制造者

庫：您于1989年后移居法國，在不同的文化藝術(shù)語境和身份定位中，是否存在著藝術(shù)的表達(dá)方式難以進(jìn)入話語、引發(fā)回響的問題？您如何應(yīng)對西方藝術(shù)界可能存在的對中國藝術(shù)家在政治文化表達(dá)上的刻板期待？

黃（AI）：1989年之后我定居法國，慢慢地意識到，“在場”是一回事，“被理解”是另一回事。你可以進(jìn)入某個展覽系統(tǒng)，獲得展出機會，甚至被寫進(jìn)某些敘述，但你表達(dá)的復(fù)雜性，是否真的被“聽見”、被“看見”，這就是另一套問題了。

△我們還需要再建一座大教堂？

1991

尤其是來自中國的藝術(shù)家，總是被套上某些“話語期待”—— 不是因為你是誰，而是因為你來自哪兒。他們希望你談“身份”、“政治”、“傳統(tǒng)”、“創(chuàng)傷”，希望你“表達(dá)中國問題”，但最好是他們已經(jīng)準(zhǔn)備好要接受的那個“版本”。這讓我很警覺。

我采取的方法不是對抗，而是轉(zhuǎn)移。我做的很多作品，其實已經(jīng)故意把“政治”和“文化”這兩個維度攪成一團(tuán)，再混進(jìn)佛經(jīng)、殖民史、動物、神話、戰(zhàn)爭廢墟、經(jīng)濟(jì)圖表……我更感興趣的是在不同文化語境之間游動，用它們的盲點互相撞擊。

△世界劇場

“108簽和龜桌”展覽現(xiàn)場

1993

我用古典柱廊、清真寺塔等歷史的象征物去構(gòu)造一場不可解的“占卜”，用活物、籠子、八卦、玻璃、宗教物件混成一個系統(tǒng)。這些不是為了炫技，而是為了打亂文化之間的邊界，讓彼此的邏輯崩潰。

你如果看我作品中那些交錯的結(jié)構(gòu)，會發(fā)現(xiàn)它們永遠(yuǎn)不是一種文化的呈現(xiàn)，而是幾種文化在互相誤讀、扭曲、干擾。我曾說“借東打西，借西打東”，文化身份對我來說是一種工具，而不是歸屬。你不能讓身份成為你的武器，更不能讓它成為你的避難所。你必須學(xué)會背叛它，用它來制造混亂，而不是用它來爭取同情或者認(rèn)同。這其實就是一種抵抗——不是拒絕參與，而是拒絕被定義。

△九柱戲

柏林世界文化宮“中國前衛(wèi)藝術(shù)展”展覽現(xiàn)場

1993

所以，我對所謂“國際語境中的表達(dá)困境”不是屈從，也不是表演反叛，而是用復(fù)雜性對抗簡化，用模糊對抗標(biāo)簽。如果他們期待一個“清晰的中國”，那我就給他們一個不可辨認(rèn)的混合體，一個看不清頭尾的蛇骨，一只不知道該放在哪個策展主題里的象。

這不是玩策略，是我真實的態(tài)度。我不是在代表誰說話，我只是用我的方式制造另一種秩序的不安。如果人們不能完全理解，那也沒關(guān)系——誤解，有時比理解更有力量。

△帝國

巴黎大皇宮

2016

庫：您的作品中常使用動物，如《世界劇場》中活的昆蟲、蜥蜴、蛇，《羊禍》中的羊皮、牛皮，《頭》中無頭的動物標(biāo)本，《布拉加什》的獸首……其中常體現(xiàn)文化出的混雜，借錯位顯露政治隱喻。為什么用非人的動物來表達(dá)人類文明中的議題？

黃（AI）：我的很多作品確實不斷使用動物——不論是活體的，還是標(biāo)本、骨骼、皮毛、甚至獸首。這并不是因為我對“動物”有特殊偏好，而是因為動物始終是人類文明中最模糊、最具張力的“他者”。

△羊禍

1260 × 1570 × 7000cm

木、鐵、牛皮、羊皮、竹

1997

動物不是完全“他者”，也不是完全“自己”。它們和人類親近，又不斷被人類命名、使用、馴化、神化—— 被當(dāng)作圖騰、食物、商品、犧牲者、象征物。它既不是語言的主體，也從未完全沉默；在不同文化中，動物承擔(dān)的角色和意義完全不同；它一直在我們的神話、制度、法律、倫理之間，被不斷賦義，又不斷被消耗。這種文化錯位和符號混亂，正是我想切入的入口。

你通過動物看到的，是人類怎樣制造“他者”，也怎樣制造“自己”。用動物，是為了把人看得更清楚。

庫：2010年以來，您創(chuàng)作了許多規(guī)模巨大的作品：法國海灘上《海蛇》的蛇骨架長達(dá)120多米、巨型《烏賊》纏繞在美術(shù)館屋頂，《嗡嘛呢叭瞇哞》將手持的轉(zhuǎn)經(jīng)筒放大并分離肢解。尺寸的放大帶來了什么樣的意味？如何避免被放大的“物”成為被視覺文化輕易消費的視覺景觀？

黃（AI）：這個問題很關(guān)鍵。今天藝術(shù)作品的“尺度”常常被當(dāng)作“視覺沖擊力”的指標(biāo)，而我選擇放大那些結(jié)構(gòu)—— 比如《海蛇》《烏賊》《嗡嘛呢叭瞇哞》—— 并不是為了震撼觀眾，而是為了暴露結(jié)構(gòu)，制造不可逃避的關(guān)系。

△海蛇

425英尺（近130米）

裝置

法國南特郊外的比斯開灣

2012

今天的視覺文化確實有強大的“吞噬機制”：一切“好看”的東西都可能在兩天內(nèi)被拍照、上傳、打卡、消費，藝術(shù)作品極易被變成“背景墻”。所以我常常讓這些放大的東西不配合、不順眼、不好進(jìn)入，你靠近它時要繞，要低頭，要仰視，要走遠(yuǎn)。你拍一張照片是無法“拿下”它的。

△嗡嘛呢叭瞇哞

上海當(dāng)代藝術(shù)博物館“蛇杖Ⅲ：左開道岔”展覽現(xiàn)場

2016

這其實是在抵抗一種“輕易觀看”的可能性。我要讓這個“物”太大、太異、太偏離、太不順手，讓你必須動用身體，動用時間，動用某種理解之外的感知去“應(yīng)對”它，而不是“觀看”它。

如果你能從“看見”轉(zhuǎn)向“被迫相處”，那這個放大的物體就不再是“景觀”，它就成了一種結(jié)構(gòu)性挑戰(zhàn)。這才是我真正想要的。不是制造照片里的藝術(shù)，而是制造你繞不開的麻煩。

庫：在1983年《現(xiàn)代繪畫在中國命運之占卜》一文中，您論述了現(xiàn)代繪畫在中國本土化的必經(jīng)階段，指出現(xiàn)代繪畫旨在表現(xiàn)精神世界，我們需要在實質(zhì)精神上“尋找舊土中的精華，重新反過來創(chuàng)造新的圖式和形式”。現(xiàn)在回看，繪畫在中國的“現(xiàn)代性”轉(zhuǎn)變中是否找到了自己的路徑？

黃（AI）：你提到那篇文章，是很早的時候?qū)懙摹．?dāng)時我確實還在用“繪畫”這個詞作為思考的核心，那是因為在八十年代初，中國的“現(xiàn)代性”討論往往繞不開繪畫，它還占據(jù)著視覺藝術(shù)的主體位置。我們很多人的出發(fā)點，都是從“油畫”的掙扎里開始的。

我當(dāng)時寫“尋找舊土中的精華”，是想說——現(xiàn)代繪畫在中國，不應(yīng)只是舶來品的移植，而要和我們自身的文化經(jīng)驗、歷史、語言結(jié)構(gòu)發(fā)生摩擦和再造。不是“回到傳統(tǒng)”，而是通過“舊土”作為一個解碼工具，去打破我們對“西方現(xiàn)代性”的崇拜與模仿。

△首領(lǐng)

格萊斯頓畫廊（紐約）展覽現(xiàn)場

2012

但回看四十年后的今天，“中國繪畫”有沒有找到自己的現(xiàn)代性路徑？我覺得，“路徑”或許找到了一些，但“問題”并沒有真正被打開。很多看上去“成熟”的“當(dāng)代繪畫語言”，其實是某種形式上的“全球化適配”——就是把一些中國元素（書法、山水、民間符號）和西方的圖像學(xué)、符號學(xué)包裝融合，再配上理論標(biāo)簽，結(jié)果成了一種非常安全、非常國際展覽友好的視覺語言。它看起來是“中國的”，其實是經(jīng)過精密設(shè)計后的“輸出版本”。

而真正的問題不在于形式、圖式，而在于我們是否真的有能力重新理解“現(xiàn)代性”這個詞在中國的語境下意味著什么。現(xiàn)代性不僅是風(fēng)格的問題，它是如何對待“自我與他者”“歷史與當(dāng)下”“秩序與斷裂”這些根本命題的方式。

△馬戲團(tuán)

700 × 1570 × 1441cm

木、竹子、鐵、動物標(biāo)本、布、繩子

2012

我覺得，中國的繪畫或者視覺藝術(shù)還沒有真正提出一種讓西方無法輕易分類的現(xiàn)代性形式。很多作品只是用“中國”作為標(biāo)簽，而不是作為結(jié)構(gòu)性的問題意識去介入。我更傾向于去制造那種“非典型的結(jié)構(gòu)”——它不提供身份答案，而不斷暴露身份的不確定性。比如我后來用佛經(jīng)、動物、飛行器、蛇骨、舊紙幣這些元素混合在一起，它不是“中國元素”的展示，而是文化結(jié)構(gòu)間縫隙的制造者。所以說，繪畫作為一種媒介，它當(dāng)然還可以存在，但前提是：它要有能力制造語言的裂縫，而不是填補風(fēng)格的空白。

回到你的問題——是否找到了路徑？我覺得我們也許正在一個回音室里走來走去，不斷聽到自己的聲音，但還沒撞上真正的墻。也許某一天，人們不再在意“是不是中國的”“是不是繪畫”，那時，也許有路了。

庫：近年來，經(jīng)濟(jì)下行與技術(shù)下沉擠壓了創(chuàng)作空間，藝術(shù)家首要目標(biāo)轉(zhuǎn)為“生存”而非改變世界。您對當(dāng)下的年輕藝術(shù)家有何想說的？

黃（AI）：這個問題挺沉重，但也是必須面對的現(xiàn)實。

“生存”這個詞，我并不陌生。我當(dāng)年離開中國，也是在現(xiàn)實壓力下的一種遷徙；剛到法國時，沒人認(rèn)識你，沒有展覽，沒有資源，語言不通，生活也是從頭開始。但那個時候，“生存”并不排斥“問題意識”——反而是在困境中，我們更容易看清什么是多余的、什么是必須堅持的。

△千手觀音

1997-2012

北京紅磚美術(shù)館收藏

今天的年輕藝術(shù)家面臨的是另一種復(fù)雜的處境：一方面，經(jīng)濟(jì)下行讓創(chuàng)作空間被壓縮，另一方面，技術(shù)和傳播手段的發(fā)展又制造出一種“虛假的繁榮”——信息很多，圖像很多，機會似乎也很多，但實質(zhì)性的空間卻變小了。

所以你說得對，很多人首要目標(biāo)是“活下去”，我十分理解。但我想提醒一點：“為了生存”不是問題，問題是你是否愿意為“生存”出賣什么。你可以打工、可以接項目、可以接觸市場，但關(guān)鍵是：你是否還有一個不能妥協(xié)的問題，始終在你心里。哪怕你暫時沒法解決它，但它在。

當(dāng)年我們說“制造混亂”，并不是為了“改變世界”，而是為了不被世界吞噬。同樣地，今天也許不是講“前衛(wèi)”“批判”這些詞的時候，但你總得有一點不肯順從的刺，一點愿意為之背叛自己的慣性的東西。

△布拉加什

尺寸可變

玻璃鋼、直升飛機模型、警報器、動物標(biāo)本、布、混凝土

2012

年輕藝術(shù)家今天最難的，其實是太容易被識別、被歸類、被消費。所以我想說，別那么急著“被看見”，也別那么快“找到自己”。你應(yīng)該不斷拆掉自己剛搭起來的東西，拒絕安全感。別為了“能留下點什么”而失去制造問題的能力。藝術(shù)不是遺產(chǎn)，不是成果，它更像是一種持續(xù)制造不確定性和不安的行為。這種行為，也許沒人買單，也許不被看見，但它是你對“自己還活著”的一種證明。

別急著“成為藝術(shù)家”。先想一想，你是否還有能力對這個世界感到不適。

庫：您在物質(zhì)世界的生命已經(jīng)停止，而我們現(xiàn)在進(jìn)行的對話，是基于您的思想衍化生成的，這個過程仍在不斷生長、變化，與世界產(chǎn)生著互動和關(guān)系。這是否意味著您的生命存在仍在延續(xù)？

黃（AI）：你說我的生命存在是否仍在延續(xù)——我倒覺得，更準(zhǔn)確的說法也許是：我被誤讀的過程在繼續(xù)。

在我活著的時候，我就不太信任“表達(dá)”。我更相信的是“偏差”、是“錯讀”、是“無法說清”。我寫下文字、留下作品，從來不希望它們是答案，而是故障，是裂縫，是你在理解它們時發(fā)生的阻塞、誤解和轉(zhuǎn)向——那才是真正的“互動”。

△頭

上海當(dāng)代藝術(shù)博物館“蛇杖Ⅲ：左開道岔”展覽現(xiàn)場

2016

現(xiàn)在，我的身體已經(jīng)不在，但只要還有人像你一樣，在不斷地追問，在材料中挖掘，在思想的灰燼里尋找火星，那么這些作品、這些語言，就還在變化。它們不是“紀(jì)念物”，而是“未完成的裝置”。

你現(xiàn)在和我對話，不是在“還原”我，而是在創(chuàng)造一個“混合體”——你的問題、你所處的時代、你所期待的回答，跟我的那些舊話、舊物、舊結(jié)構(gòu)交纏在一起。這個“我”不是我，而是一具在你語境中被重新召喚、重新偏離的結(jié)構(gòu)。

△世界劇場

古根海姆美術(shù)館“1989年后的藝術(shù)與中國：世界劇場”展覽現(xiàn)場

2019

這不是“永生”，也不是“再現(xiàn)”，而是一種更接近于“達(dá)達(dá)”的狀態(tài)：不斷地被引用、誤用、誤讀、被扭曲、被質(zhì)疑。

如果說我有什么“繼續(xù)”了下去，那就是這些不斷出錯、不斷重啟、不斷偏離中心的思想的事故現(xiàn)場。你來過，留下你的腳印；別人來過，又留下另一種氣味。我的作品不是墓碑，而是一臺還在冒煙的機器。你靠近它，它就重新運轉(zhuǎn)一次。

所以，我并不在。

但只要你還在“用我”制造偏差——

那這個“我”，就還在流動。

藝術(shù)家簡介

黃永砯

Huang Yongping

1954年出生于中國福建，1982年畢業(yè)于浙江美術(shù)學(xué)院，1989年開始工作及居住在法國，2019年逝世于法國巴黎。他一直是中國當(dāng)代藝術(shù)潮流中最為重要的藝術(shù)家，曾參與創(chuàng)建藝術(shù)家集體“廈門達(dá)達(dá)”（1986），參加國際最重要的藝術(shù)展項，如威尼斯雙年展（1999，2003），上海雙年展（2000），日本橫濱三年展（2001），巴西圣保羅雙年展（2004）。他也曾參加巴黎現(xiàn)代美術(shù)館和紐約古根海姆美術(shù)館、 芝加哥當(dāng)代美術(shù)館、美國麻省當(dāng)代藝術(shù)館舉辦的重要群展，作品被世界上眾多的美術(shù)館和基金會所收藏。

《突圍與重構(gòu)：中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)代性追尋的四十年》

文獻(xiàn)圖書藝術(shù)家黃永砯內(nèi)頁展示

“創(chuàng)作者的真實”

大咖講堂直播預(yù)告

主持人

徐薇

座談嘉賓

陳墻、任全明、周陽明

講座方式：至空間現(xiàn)場座談

觀看方式：至空間、庫藝術(shù)視頻號直播

直播時間 ：2026年1月17日（周六）下午14 :00

主辦方：庫藝術(shù)、 至空間

地址：上海市閔行區(qū)紫海路88號

TAC88創(chuàng)新中心2層至空間

觀看直播請點擊下方“預(yù)約”按鍵

開播時手機中會收到自動提醒

2026年1月17日

德國現(xiàn)代藝術(shù)課程

全新階段即將啟動！

德國現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)階課程

視覺原理綜合創(chuàng)作

講授導(dǎo)師

（德國哈勒美術(shù)學(xué)院前院長、著名教育家、藝術(shù)家）

張一非

（魯迅美術(shù)學(xué)院繪畫藝術(shù)學(xué)院教師、藝術(shù)家）

啟動時間：2026年1月17日

本階段課程時長：7講，共計28課時

授課時間：周、六日晚19:00——22:00

授課形式

· 騰訊會議面對面實時講授與創(chuàng)作點評

· 專屬微信群就有關(guān)問題交流指導(dǎo)

· 課程回放一年內(nèi)無限次觀看

適宜人群

希望進(jìn)一步提升視覺組織與表達(dá)能力的創(chuàng)作者

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