文論 | 郁達夫：小說論

第一章 現代的小說

小說兩字，在中國的周秦諸子書里，早就見過。但當時的小說兩字的意義，與現代我們所用的小說兩字的意義不同。和我們所用的這兩字的意義相近似的用法，最早恐怕要推“漢書”的作者班固了。班固的“漢書藝文志”，系刪取劉歆的“七略”而成，“七略”已經不傳，所以我們只能以“漢書藝文志”為對小說二字下定義的最早之書。“藝文志”里說：

“小說家者流，蓋出于稗官，街談巷語，道聽涂說者之所造也。”

孔子曰， “雖小道，必有可觀者焉，致遠恐泥。”是以君子弗為也，然亦弗滅也，閭里小知者之所及，亦使綴而不忘，如或一言，可采，此亦蒭義狂夫之議也。”從 “藝文志”的這一段解說看來，我們可以知道中國古人對小說所抱的觀念有兩種。是對小說的輕視，以為“小說是小道，君子之所不為”的。第二，是在要求小說的實用，“如或一言可采，此亦蒭義狂夫之議”，可以補大人先生們的思想之所不及的。這兩種觀念，沿襲下來，一直到新文學運動起來的時候止，纔稍稍轉變過來。然而目下的一班思想頑固者流，對小說兩字的見解，還是依然如故的居多。所以父兄每每禁止子弟看小說，卽使使看，亦只限定于勸善懋惡的演義之類，至于啟發人智人性的一切作品，他們都親同抱，一例排斥的。

這兩種因襲虱念，在中國的小說界作祟，幾及兩三千年。所以我們中國的文獻里，旁的方面，都可以與世界各國的學術抗衡而無愧，獨有這小說的一門，拿得出來的，只不過寥寥的幾部。

新文學運動起來之后，五六年來，翻譯西洋的小說及關于小說的論著者日多，我們纔知道看小說並不是不道德的事情，做小說以并不是君子所恥的小道。并且小說的內容，也收了西洋近代小說的影響，結構人物背景，都與從前的章回體，才子佳人體，忠君愛國體，善惡果報體等不同了。所以現代我們所說的小說與其說是“中國文學最近的一種信的格式”，還不如說是“中國小說的世界化”，比較得妥當。本書所說的技巧解剖，都系以目下正興起的小說為目標，新文學運動以前的中國小說，除當引例比較的時候以外，概不談及。

中國現代的小說，實際上是屬于歐洲的文學系統的，所以要論到目下及今后的小說的技巧結構上去，非要先從歐洲方面的狀態說起不可。現在暫且把二三百年來小說在歐美文學上的位置狀態來談一談，藉作參考。

西洋小說，發達的初期，雖在十八世紀，然其在文藝界，出版界占有勢力，以至于壓倒其他的一切姊妹藝術的氣勢，卻是近幾十年來的狀態。歐洲人當初對小說的輕視，也和中國人一樣的。俄國杜葛納夫Turgenev 1818-1883，初出小說的時候，他的母親聽見了他的文名，寫信給他，叫他不要去干那些無聊的事情，為賤民去制造娛樂□。英國大批評家喀拉衣兒Carlyle 1795-1881的母親，自己夸說平生只讀一本小說，這本小說，就是德國歌德Goethe 1749-1832的味兒海耳姆·馬衣斯泰Wilhelm Meister，由他兒子翻成英文，（喀拉衣耳的譯本，在Everyman's Library里頭有單行本兩冊）獻呈給她的。從這兩個例子來看，當十九世紀的初期，小說在歐洲文藝界所占的地位，也就可想見了。不但如此，在二十幾年前頭，美國的一位大學名教授飛而泊斯William Lyon Phelps 在大學里，設了一個小說硏究的講座，就惹起了大家的議論。美國各地的報紙，竟有許多加以攻擊的。飛而泊斯敎授著的“現代小說家”（Essays on modern novelists 1918）一書的附錄里有一篇Novel as University Study頭上的一段，就是說這一件事的。由此看來，美國在二三十年前頭，還只以小說為Drawing Room的娛樂品，也無怪中國現在還有許多遺老遺少在那里罵小說是誨淫誨盜之具了。

但是近年來的小說的猖獗，卻迥與從前不同了。全世界的文明各國，所出版的書籍中間，年年銷數占第一位，種數占第一位的，總是小說。卽以英國的出版統計來說，大戰前一年的一九一三年中，在英國本土所印的八千六百本的新刊書里頭，小說要占千二百冊以上， 卽七分之一的多數。卽以一書的銷數而論，俄國現在所出的小說，無論好壤，聽說頭一版，總要印一萬冊以上。卽以我現在手頭所有的一本德國新近出版的小說Der' Daniel, von Willy Seidel 來說，頭六千系在一九二一年印，現在已經賣到第十八千（一萬八千） 了。日本德富蘆花著的小說“不如歸”，現在已超出二百版以上，賀川豐彥的“超出死線”，在最近的三五年中間，差不多要賣出三萬部的樣子。這一種小說銷賣的種數冊數的增加，以后恐怕只是有增無減，所以有人說二十世紀，是小說的世紀。我們從此就可以看出現代小說，對于現代的社會，現代的生活，是如何的有絕大的勢力來了。

現代小說的所有能夠發達到這樣的地位的，也不為無因，現在想把促成小說發達的幾種原因，約略的說一說。

第一、從藝術進化上看來，小說的發達，寧在是必然的趨勢。從前當生活很簡單，人事不復雜的時代，我們人類的感情變動，亦不十分復雜。喜只是喜，哀只是哀，有動于中，就發于外，叫一聲，唱一句，就可以把感情泄盡了。在這時代，文學表現上最適當的形式，是抒情詩。最簡單的的詩里，只須變更幾個感嘆詞，變更幾個詞句中重要的名詞，把很相近似的句子，翻來覆去，來唱幾遍，就可成篇。中國是經歷的許多短篇，和西洋詩里的Refrain（復句），就是這一種的好例。后來社會的生齒日繁，人和人的糾葛亦日漸紛雜起來了，因而人類的感情，亦變得十分復雜，覺得光是幾個感嘆詞，幾個名詞， 不能把新的情感全部表現出來，于是乎文學的形式體裁，就也不得不隨之俱變了。從抒情詩，變成了敘事詩，又于敘事詩之外，加上種分子，使成了戲劇。后來覺得這些方法，還不夠表現之用，到了十八世紀，就有小說出現了。所以在世界文學史里的一時代的文學，都有一種特性，都有一條進化的線索可尋。例如荷馬Homer時代的敘事詩，莎士比亞Shakespeare時代的戲劇，和近代的佐拉Zola，托耳斯托衣Tolstoi，獨斯托衣夫斯基Dostoieffsky時代的小說之類是。

第二、現代敎育的普及，和一般求智欲的亢進，也是促成小說發達的一個原因。受了敎育的人，和吸上鴉片煙的人一樣，閑空下來，沒有書讀，是很難受的。然而帶敎訓性質的圣經賢傳，和要求精細的注意力的科學哲學，不是消閑的佳品。讀了又覺得快樂，又覺得舒服，并且于消磨時間之外，有時候間或可以得到社會智識的讀物，除小說以外，卻無別的東西了。這就是小說的所以會這樣的流行，小說內容的所以要非常普通的原因。

第三、現代社會生活的干燥，也是使小說發達的一種消極的原因。自從產業革命以來，人類的生活，幾乎變得同機械一樣。一天工作了七八小時，日暮歸來，家里若有嬌妻幼子，那么這肉做的機械，還能得這一點倦后的慰安，恢復一點精力，以待明朝的工作。若他是沒有家庭和雖有家庭而不十分完滿的人，那么日□暇時，只有埋頭悶死的一法了。當這樣的時候，來安慰他們，是他們在人生的道上，得暫時忘記他們的十字架的擔負的，是小說家的如花如蜜的靈筆。飛而泊斯敎授，在一本著書The Advance of the English Novel里所說的“小說是最平民式的文學上的形式”（The most democratic form of literature）的意思，大約也不外乎此。

第四、因為上面三種關系的結果，一般人民對于小說的要求增加，作小說的人的報酬也□富起來了。于是作家亦日漸增多，所以市場上的小說作品，就也不得不增加了。聽說基泊林Kipling有一次為倫敦泰姆斯做一鴛短篇小說，得到一個字一磅的酬金，譬如開頭寫一句Once upon a time … 就有四十塊錢的報酬，這事情怎能不敎人眼熟呢？況且做小說不比做詩做戲劇，凡有一點聰明人，不必素養學力，都可以寫得出來的，（例如英國剛死的作家康拉特Conrad本來是一個不通英文的波蘭水手）也無怪乎英國現代大小的作家合計起來，有兩萬多了。所以最后作家的輩出，也就是促進小說發達的一個原因。

以上各種原因，互相作用的結果，歐美市場上的小說，此后恐怕還要年勝一年。不說歐美，就以中國的狀態來說，今后的出版界，恐怕也要被小說占去頭一把交椅。我很希望中國的青年作家，以后能努力一點，是中國的小說，將來質上量上都能較勝于歐州。

本章的參考書

魯迅著 中國小說史略第一篇
日本木村毅著 小說之創作及鑒賞第一章
Phelps: Essays on modern novelists. (Appendix A.）
Ditto: The advance of the English novel.
Times Literary Supplement. 1913—1914.

第二章 現代小說的淵源

在第一章里已經說過，中國現代的小說，實際上是屬于歐洲的文學系統的，所以要說到現代小說的淵源，就不得不把西洋的小說發達史很簡略的來介紹一下。西洋的小說，成立于十八世紀，前章已經有一句話說到過，但十八世紀只前，在埃及希臘拉丁的文學里，像小說一類的東西，也不能說是沒有。據霍爾恩Charles Horne著的“小說技巧”The technique of the novel里來講，世界最古的小說，當推惠斯脫喀·拍庇拉斯Westcar Papyrus，系六千年前的著作，專記述埃及第四王朝前后的事跡，大抵系關于大金字塔的建設者開奧泊斯Clrops的故事。一八九〇年柏林出版的M'lrchsdes Rlpyrus Westcar，一八九五年倫敦出版的EgyptianTales,就是這書的翻譯本，大約可說是世界最古的小說了。

希臘最古的小說，據大英百科全書中Edmond Gosse所說是亞利斯的迭斯Aristides所著的米雷賈加Milesiaka 六卷，系關于著者所住的米來塔斯街的故事，但現在已經不傳了。不過由那些后代的模仿此書的作品推想起來，大約是一種饒有情趣的生活記錄。紀元后第二世紀有一本“魯雪烏斯別名驢”Lucius or the ass的小說，所記多是愚人愚事。六世紀頃的一本田園的愛情小說“達夫尼斯與克羅衣”Daphnis and chloe，當為希臘文學中小說之冠，實在的希臘人的作品中之可傳者，大約不過是這一篇而已。此篇的作者，相傳為郞格Longus，作中情節，淸麗纏綿，法國散·披愛兒Saint-pierre 1737-1814在一七八八年發表的名小說Paul et Virginie就是模仿這本郎格思的作品的。拉丁文學中的亞披來烏斯Apuleius所著之黃金驢Golden Ass不過是希臘小說的翻譯，無特創之處。只有納羅Nero時代的配屈郞尼烏斯Petronius所著之殺諦列康Satyricon，系后代法國小說“其兒·勃拉”Gil Blas 的先驅，實系為拉丁文學增色的東西。此外羅馬人的作品，并不多見。總之拉丁民族，是政治的民族，不是藝術的民族，他們在藝術上只享受享受希臘入的已成品就夠了。中世以降，北部意大利，是產生小說的搖籃。英文的小說Novel這個字，系從意大利文Novella(描寫世態的小話）來的。當然這意大利文本本來是拉丁文的新奇的意思，因為這些小話都是新奇的制作，所以就變成這一種小話的普通名詞了。意大利的小說之最古者，當推古事百種Cento Novelle Antich及小話集II Novellino等，此等書的取材都很廣，凡騎士，佳人，僧侶，村漢之類都被收在里頭，內容則戀愛史，冒險談，歷史小說等體裁，混合在一處。這些小話故事，就是博加雪阿Giovanni Boccaccio 1313-1375的迪加美能Decameron 1347的先驅。迪加美龍翻譯出來，就是“十大天中所講的故事”的意思。當千三百四十八年的時候，意大利疫疾流行，有朋友十人，在弗洛蘭斯附近避疫，無聊之極，大家想出些故事來講講，每人講十個，合起來共存一百筒故事。這就是博加雪阿想出來的十日長談的開始。中間有妖艷的婦人，有淫亂的貴族，也有愚不可及的材夫，也有受天獨厚的騎士。形形色色，美不勝收，實在是中世文學的一個寶庫。可惜中間猥褻的地方太多，歐洲各國都列入禁書，但如利撒與亞兒對所王的愛情談Lisa's love for king Alphonso 之類，可算是千古的佳作。英國女詩人喬其·愛利奧脫George Eiiot 1819-1880，詩人如克子Keats 1795-1821，退尼生Tennyson1809-1892，斯云鵬 Swinburne 1837-1909等，都在他的書里得了不少的村料。博加雪阿的影響，到了二十世紀的現當代，還沒有終息呀！博加雪阿以后，起來的一個作家，都不能超過他而上之。現在暫且把幾個重要的作家舉出來，作個收場。弗蘭各·剎克楷底Franco Sacchetti 1335-1400著“三十小話”Trecent Novelle ，英國洛斯各的意大利小說家Thomsa Roscoe SItaHan Novelists 1825中有十篇英譯。托馬所·阿達督Tommaso Guardatto 1415—1477別出新裁，在一四七六年出版之Novellino里，典分五卷，每卷有小話十篇。馬督·盤特洛Matteo Bandello 1480-1561總算具意大利中世小說家中最后的名花，共著小說二百四十一篇，雖則風格不高，然而當時因為詩人太多，散文作家沒存的原因，他的名字就在文學史上輝耀起來了。嗣后意大利文藝消沉，一直到了十八世紀的后半，□有曼作尼Alessandro Manzoni1785-1873出來，他的“婚約” I prorresi spcsi 1825一篇，實在是世界文學中的最偉大的小說。到了十九世紀以后，意大利的小說家又多起來了，現在即就我們所熟知的名民，寫幾個出來。西西利的佛Antonio Fcgazzaro 1842-1911，他的“圣者”II Santo是我們所熟知的丹農雪阿Gabriele D'Annunnzio 1863-現在還依然健在，他的小說如“死的勝利” The Triumph of Death和“生命之火”Fire之類，都是代表意大利人的熱情的作品。還有“留排”Robe的著者勃及思的都是代表意大利人的熱情的作品。G.A.Borgese，現在在英美，頗享盛名。女作家如塞拉奧Matildasei Serao 1856-待來達 Grazia Dele sa等，也已經有世界的聲名了。

法國的作家，最出手了博加雪奧的影響，以寫實的作風，來從事寫小說的創作者，是安篤亞奴·特·拉·沙爾Antoine de La Salle 1398-1470,他著有“新話百篇”Cent Nouvelles Nouvelles。降而至于拉勃來Rabelais 1493-1553 ，則詼諧百出，妙語天成，是為十六世紀中的一大天才。俄國的托爾斯泰對于拉勃來的說教的方法，也在稱佩不置。不過這幾個人，在法國的小說史上，并沒有留下什么影響。到千六百十年寶游兒夫Konor d'Urfe 1567或8-1625的可愛的田園小說“亞斯托萊”Astroe出現，法國人總有了清新的現代式的小說。十七世紀的十七世紀的馬特穆亞栽兒·特·斯克游待利Mdlle de rccudry 1607-1701的 “鎖鑰故事”Rorns a clef可算是戀愛的百科大辭典。千六百六十二年女天才拉法衣愛脫Comtesse de La Fayette 1634-1693的“染攀及的王女”La Princesse de Montpensier出世，法國的小說界，又辟了一個新生面。一六七八年她的大著Princesse de Cleves 出來了。女人心里解剖的精細，到此□可說是絕頂。克雷蕪王女對她男人要做純潔的夫人，然而一面對Due de Nemours又丟棄不下，在感著一稱熱烈的愛情，這左右為人難的心理，被她幾乎在描寫得無微不至，法國小說至此，已經是完全成立了。中問又有拉 ·封探La Fontaine 1758-1521的“自在鏡”Psych 1669，拂內龍F￡onlon 1651-1715的 “脫來馬可” Tlmaque 1699等作品出現，的 “這時代的法國小說的進步，實可以說是居于世界第一。此后繼起者三人， “其兒·勃拉” 的著者亞偷·羅內·羅沙就Alain Ren' LeSage 1668-1747”，馬璃安奴”Marianne1731的著者馬里伏.Marivaux 16881763，“馬奴恩·來斯各”Manon Lescaut1733的著漭亞倍·泊來福Abb Prvost 1697-1793,都是十八世紀的奇才，對小說的開展上，供獻不少的。福兒退兒Voltaire 1694-1778的 “札帝庫” Zadig，“砍提特”Candide，若說不當牠們怍嚴密的小說看，那么這時系受英國李佳特生Richardson 1689-1761等的影響的法國小說家，要推啟蒙哲學者提特洛Diderot 1713-1784和盧騷Rousseau 16301693了。這一期的作家，有前頭已經說過的散·披愛兒 Saint Plerre 和特·斯泰兒婦人，Mrne. de Stacl 1766-1817她著有“特兒飛恩”Gelphine 1802, “考林奴”Corinne 1807等小說。一八三〇年以后，浪漫運動的精神傳到了法國，法國的小說，又變了一個方向，產生了許多杰作和天才。以心理描寫著名的斯丹達爾，Stendhal 1783-1842，（著有Le Rouge et le noir“紅與黑”等小說）許多歷Miserables 1862 的作者游俄Victor Hugo 1802-1885，淸新的田園小說也有，熱烈的愛情小說也做的女作家喬其·山特，George Sand 1804-1879浪漫派與寫實派的調和者罷兒札克Honors de Balzac 1799-1850等，是我們所熟知的。至于自然主義的作家弗洛背Gustav Flaubst 1821-1880，佐拉 ， Emile Zola 1840-1902，莫巴桑，Guy de Maupasant 1850-1893和最近逝世的弗蘭斯Anatol France, 泊羅愛斯脫Marcel Prouest，以及現在還健在的羅曼 ·羅蘭Komain Holland罷比斯Barbusse等，則另外已經有人介紹過的，此地不再說了。

英國的散文小說，中真正有價値，而又最古的，當推馬洛利Sir Thomas Malory的“亞撒王之死”Le Morte d’Arthur。這一篇詩的小說，系一四七〇年前后寫成，一四八五年由Caxton印出來的。關于作者的事跡不詳，但記事的明晰，思想的美化，實為英國文學中罕見的巨制。不過以后繼起者無人，意大利Novella輸入英國以后，可以特筆的小說，也不過李利Lyly 1553-1606的“由非斯”Euphoes 一篇而已。此后的英國，完全為法國的小說所壓倒，獨創的作品，幾乎無有。到了一六九二年William Congreve 的Incognita出世，英國的小說總算有了眼目。中間出了幾個散文作家，如愛迪生Addison 1672-1719 ，史蒂兒Steele 1672-1729之流，文章不能說他們不會做，可是小說中最要的結構和人物性格的開展，他們都沒有注意到，一直到了“魯萍生飄流記”Robison Crusce的作者迭福 Daniel。

一七四〇年，薩米愛兒·李佳特生Saiuel Richardson 1689—1761專以作書翰文的模范為目的，發表了一本名“派米拉”Pamela的由許多速續的書簡而成的信書。書中敘述一偶少女派米拉·安特留斯Pamela Andrews在一家上流人家幫忙，這家的少主人，看中了她，要和她通殷勤，她在苦悶之余，就寫了許多信給她家里，這些信現在竟成了十八世紀的最大杰作，近代小說的第一本書了。非而亭Fielaing 1705-1754 見了李佳特生的成功，在一七四二年作了一本約瑟夫，安特留斯Joseph Andrews來嘲笑他，殊不知這本諷剌的小說，竟又成了英國第二本的大作品。第三本英國的大小說，是李佳特生的克拉列撒Clarissa，1748，在同一年中，斯摩來脫Smollet1721-1771的洛代列克·蘭獨姆Koderick Random也出版了。英國同時出了這三個天才，三人又前后出了這三四本書，近代小說創始的偉勛，就被John Bull占去了。一七四九年非而亭又出了一本“湯姆·瓊斯”Tom Jones，結構的整嚴，觀察的公平，較前面的諸作，又進了一步，諸家互相角逐，互相比競的結果，一七五一年斯摩來脫發表了一篇“配來格林·匹而”Peegrine Prickle，非而亭又發表了一篇“亞美利亞”Amelia，翌年李佳特生的“査而斯·格蘭提生傳”History of Sir Charles Grandison又出來了。這三個作家的作品其八篇，總算是近代小說的先驅。這一期若說把他當作現代小說的創始期，那么Tristran Shandy的著者斯登Sterne 1713-1768“拉塞拉斯”Rasselas 1759 的著者約翰孫博士Dr.Johnson 1709-1784, “克列薩兒”Chrysal 1769的著者莊斯敦Charles Johstone 1719-1860，“脫蘭督城”The City of Otranto 1764的著者伏兒樸兒Horas Walpole 1717—1797，威克菲而特牧師傳”The visit of Wakefield 1766的著者格得司密斯Goldsmith等輩出的第二期，可以說是英國小說的成熟期了。其后作者不多，十八世紀末期的背克福特vsliamBeckford 1709-1770的小說V,.thek，總算是一本別開生面的奇書。

到了十九世紀中葉，英國的小說，又分了兩派。一派是Sense and Sensibility的著者Jane Asten 1748-1826所代表的寫實派，一派是司考得Sir Walter Scott的歷史小說派。后起者有維多利亞朝初期的五大作家Charles Dickens 1812-1870，Thackery, 1811-1863，Charlotte Bront 1816-1855，Mrs. Gaskeil 1810-1865 George Eliot 1745-1815。這五位作家的小說，一樣的富存社會的道德的意義，從此以后，小說的使命，不單是在供太太小姐們的娛樂了十九世紀的后半，以及二十世紀的初期，各小說家若Anthony Trollope 1815-1882，Charleswingsley 1819-1875,Charles Reade 1814-1884,George Meredith 1828-1909，Robert Louis Stevenson 1850-1894，Oscar Wilde1858-1900，Joseph Conrad 1857-1924 等，都是各有特長的作家，大約在英國文學史里，諸君已經見過他們的評傳，此地不必贊說，至如Thoma Hardy,John Galsworthy, H.G.Wells D.H. Lawrence等現在尙健在的作家，常于別處再作詳論，此地只記記他們的名字。

西班牙的小說 ，當意大利的作品傳入之后，一五五四年有一本無名作家的Lazarillo de Tormes，實為后世Picaresque Romance之祖，法國的“其兒·勃拉”也系用這一純迚紿列敘式的。一六〇四年出來的寒兒范帝斯Cerantes 1547-1616 Don Quixote，不單是西班牙一國的齋書，也是世界文學里的大杰作。此外兩班牙的作家，與世界文學存關的很少。近代的小說家，惟衣罷納此BlassIbanez正在享世界的盛名。他的小說如The four horsemen of aposlypse, 在美國演成了電影，雨三年前也曾到過中國的。

德國的小說，本來在世界文學上，不大著名。歌德以后的作家，浪漫派的巨子Tieck, Erentano, Arnhn, Fouur Immermann等除外后，就當推“未熟亨利Der Gmenc Heinrich的著者開拉Gottfried Keller 1819-1890，和弗拉衣泰Gustav Freytag 1816-1895 了。此外如海裁Paul Heyse 1830-1914 的優美的體裁，弗偷森Gustav Freien 1863的鄉土藝術的小說；都是世界衍名的佳品。大戰后的表現派的小說，在設計界的文學上還沒存什么影響發生。近年來則猶太人伐色曼Wassermann 1873的小說，M有人稱頌，他的名聲，幾與老大家好泊脫曼Hauptmann 1862，遲特兒曼 –Sude rmnn 1857相并了。

世界各國的小說，影響在中國最大的，是俄國的小說。除郭歌里Gogol 1809-1852，杜葛納夫TurgeneV 1818-1883，托耳斯托衣Tostoi 1828-1910，獨斯托衣夫斯基,Dostoieffsky 1821-1881,公雀洛夫Gontcharoff等過去的作家不說外，近代的雀霍甫Chekhov，高爾基Gorki,安特萊夫Andreyev亞兒此衣罷舍Artzy ibashev 高等的作品，現在正在中N支配著許多作家的昉候。大約中國的小說，不久也要和俄國一樣的開展開來了。

此外各國的小說家，在瑞典我想舉一個斯曲林堡Strindberg, 在挪威當推漢生Knut Hamsun,波蘭的顯克微至.Sienklewicz 1846-1906，是大家所知道的，此地可以不必說。美國的作家，除亞蘭 ·波Poe 1809-1859外，可取的只有辛克來亞Upton Sinclair和安特生Sherwood Anderson的兩人。

本章的參考書

大英百科全書中之關于Novel一條，著者Edmond Gosse.
Florence Trail: A History of Ital an Literature.
Saintsury: A short History of English Literature.
日本木村毅著 小說硏究十六講
Wright: A History of French Literature.
M. J. Olgin: A guide Russan Literature.
Heinemann: Deutsche Dichtung.

第三章 小說的目的

小說從來沒有確定的定義，如尼兒生氏勻W.A. Neilson 則謂小說家的本領，在 提供人生的畫圖。（The novelist's business is to give ture pictures of life）美國哈密兒東敎授C. Hamilton在小說技巧論里，則謂小說的目的，在使人生的真理具體化于想象的事實的系列之中。（To embody cerain(truths of hnman life in a scries of imagined facts） 英國小說的始祖李佳特生在小說“派米拉”的序上，更有下列的幾種說明：

“安慰靑年男女之，使他們娛樂，同時也可以敎化改良他們，“宗敎道德，平易偷快地敎給他們地交給他們，使他們可以平等的得到歡樂與利益，

“長幼的義務，社會的義務，最明白的發表出來，

“惡德使人見而生厭，美德使人見而生歡，

“正確的描寫人物，

“使聰明的讀者起了熱情，不知不覺，在躭讀故事之中，而得達上記的各種善良的目的，

“這些若系有價値，是値得推獎的事情，那么本書的目的，就在此了。”

照這一段“派米拉”序文的大意看來，我們可以看出當時的小說的目的有三，一在使小說有趣，二在使小說能□敎化之職，三在描寫正確的人生。這第二種以宣傳道德為小說的任務的見解，就是現代的所謂“目的小說”The novel with purpose的根據，照藝術的良心上講來是講不過去的。總之目的小說，在創作者方面，不妨創作，而當論小說的藝術的時候，絕對不能拿來作論斷的準則。因為目的小說（或宣傳小說）的藝術，總脫不了削足就屨之弊；百分之九十九，都系沒有藝術的價值的。

何以“目的小說”，都會沒有價値的呢？就是因為他要處處顧著目的，不得不有損于小說中事實的真實性的緣故。原來小說的生命，是在小說中事實的逼真。如約翰·盤洋John Bunyan 1628-1688的天路歷程Pilgrim's Progress之類，讀者讀不上兩頁，就覺得這書中的事實是假的，興致就索然了。所以“目的小說”的價値的低落，第一在真實性的缺少，就是不自然，第二在趣味的不濃厚，就是無維系力。

小說的生命，是在小說中事實的逼真，上段剛纔講過，那么記實的新聞，精細的賬目，說明科學的記載，從真實的一點上講來，當然配得上稱作小說，何以又沒有藝術的價値呢？這一個問題的發生，是在把現實Actuality與真實Reality弄錯了的原因。現實是具體的在物質界起來的事，真實是抽象的在理想上應有的。以例來說，譬如一位母親比兒子年紀大是真實，是真理，而實際上繼娶的母親是可以比兒子的年紀還小的，這是現實，是事實。真實與現實，分辨不淸的時候，再以真理與事實來一比，就可以明白。真理Truth是一般的法則，事實Fact是一般的法則當特殊表現時候的實事。例如“人是要死的”是一個法則A general law,是真理，而 “今天午前李某人死了”是一宗事賞，是這法則的特殊表塊A special manifestation 。所以實是屬于真理的，現實是屬于事實的。小說所要求的是隱在一宗事實背后的真理，并不是這宗事實的全部。而這真理，又須天才者就各種事實加以選擇，以一種妙法把事實整列起來的時候纔顯得出來。新聞記事，流水賬，科學書等所以沒有藝術價値的原因，是因為他們的事實還沒有經過選擇，整列的方法還不對的找故。照相的價，任憑你照得如何，總沒有洋書那么大的，也是如此。

總之小說在藝術上的價値，可以以真和美的兩條件來決定。若一本小說寫得真，寫將美，那這小說的目的就達到了。至于社會的價值，及倫理的價値，作者在創作的時候，盡可以不管。不過事實上凡真的美的作品，他的社會價値，也一定是高的。這作品在倫理上所收的效果，也許不能和勸善書一般的大，但是間接的影響，使讀者心地光明，志趣高尚的事情，也是有的。所以一眼看來藝術作品，好像和道德有不兩立之處，但實際上真正的藝術品，既具備了美，真兩條件，馳的結果也必會影響到善上去，關心世道人心的人，大可不必岌岌顧慮，而小說家亦可不必想出法子來解嘲，如英國李佳特生之所為。

小說的目的，在表現人生的真理，表現的材料，是一種想象的事實，而表現的形式，又非美不可的，我們現在已經達到了這一段結論了，底下想再把人生的是什么？表現的材料應該怎么選擇？表現的形式的美，應該是如何修飾的？三個問題來講一講。人生的真理是什么？這個問題：是一個很大的問題。不但是像我這樣學識謭陋的人，在這一本小冊子里，解決不了，就是世界的大哲學家，窮年累月的著幾十部書，恐怕也還硏究不出所以然來。因此我們對于這一個間題，不得不加以修正。在小說上所說的真理Truth是我們就日常的人生觀察的結果，用科學的方法歸納或演翻起，然后再加以作家主觀的判斷所得的一般公理。所以在小說上所表現的，并非是反常的，新奇的主張，也不是前不見古人，后不見來者的新發見。藝術所表現的，不過是把日常的人生，加以蒸溜作用，由作者的靈敏的眼光從蕪雜的材料中采出來的一種人生的精彩而已。所以寫在小說上的事實，是從世界上的萬事萬物里由作家的天才去剔除出來的事實。并不是把爛銅破鐵，一齊描寫再現出來，就可以成小說，成藝術品的。

自然主義者的所謂科學的描寫方法的失敗，就在這一個地方。他們主張完全滅卻作者的個性，他們主張把觀察的事賞，毫無遺漏的報告出來。這種以科學者的態度而制造出來的作品，對于現實的把持，也許是周到得很，但是人生的真理，決不是從這些膚淺的表面觀察所能得到，正如一個人的，你不能從他的外貌服飾來猜度的一樣。并且世上的形形色色，繁之又繁，你若專以外面的描寫周到作為小說的最后目的，則任憑你作家的筆尖，戴有若干副顯微放大的寶鏡，也必有遺漏之處。卽退一步講，使你的目的達到，一絲不漏， 毫不參加作者主覬的把現實描寫出來的時候，或者你自己以為這是理想的作品，但倘有人向你一問， “我們何必要這一種藝術呢？我們就卽了現實來，賞識賞識豈不勝于你的藝術多了么？”你將舉何辭以對？自然主義者的謬論，誰也知道是不對的，我們在此可以不必再說，現在且進到第二第三個問題上去。

小說所表現的，是人生的真理，然而科學哲學所表現的，又何嘗不是人生的眞理呢？這兩者的區別，究竟在那里？是的，小說與科學哲學，在眞理的追求這一點是同的，其不同之點，是在表現的方法。哲學科學的表現，重在理智，所用的都是抽象的論證。小說的表現，重在感情，所用的都是具體的描寫。所以小說里邊，最忌作家抽象的空論，因為讀者的理智一動，最容易使感情消減。Henry James的小說難讀，彷佛是和讀哲學書一樣，這決不是對詹姆斯的腴獎之詞。哈密耳東敎授，在他的定義里，特地把“使人生的眞理，具體化于想象的事實的系列之中”提起來作小說目的的真意，大約也不外乎此。所謂“具體化”，所謂“事實的系列”，都是對一般靑年，喜作空洞無物的小說的忠告呀！

不過前面已經說過，一宗事實，關系繁多，你要來描寫，每此不知從那里寫起。在一個事實選擇的開頭，實在是作家的天才活動最要緊的時候，作品的好壞，作家的優劣，全在此地分的。嚴滄浪說， “詩有別材，非關書也，詩有別趣，非關理也”，我們對于藝術的有沒有天才，實在是不能以旁的方法來增損補消的。可是在一樣的庸材之中，我們若能加以努力，雖不能妄冀天才之譽，然而相當的成效是得得到的。所以有志于創作的人，若苦于這事實選擇的材能不足以在平時觀察人生的時候，加以一點注意，常在心頭留意著下列的幾個問題：

“這一件事情的原因在那里？”

“這時間的經過如何？”

“這事情的重要關鍵，在什么地方”

“這事件和許多不相干的世上的事件，有一點什么聯絡？”

“假如換一個觀察點來觀察的時候，這事件在我們心理要起怎么一種作用？”

“這事件的結果如何？他的影響如何？”

上舉的幾條聯貫起來，就是所謂A series of facts了。一篇小說中間的事實，若不是A series的時候；那么讀者的注意力不能集中，小說的效果就要減少下去。這些事情，當在下幾章里再說，現在且把基泊林Kipling把平時用心的經驗，在一首滑稽詩里寫出來的話，記在下面，作一個參考：

“I keep six honest serving-men
（They taught me all I knew-：）
Their names as What and Why and When
And How and Where and who.”-

最后第三個問題，表現的形式的美，是如何的修飾的？這問題就是促小說技巧論發生的問題。一切小說的論文所討論的，無非在小說的形式美這一點。不過本書不是討論修辭學的書，所以關于小說的修辭一方面，只好略去，此外若小說的結構，人物，背景等，都是小說的實質上的根本問題，擬在下幾章里，詳細的講一講。

本章的參考書

Clayton Hamilton: A manual of the art of fiction.
木村毅著 小說硏究十六講
Richardson : Pamela.

第四章 小說的結構

從本章以后，想把小說的形式美來解剖一下。一般的小說技巧論里，都把小說的要，分成一結構Plot，二人物Characters，三背景Setting，的三部。現在為敘述的便利起見，想暫且照了這一個次序講下去。

小說里頭所寫的，無論如何總是一宗事件。不邊小說家對于這一宗事件，有深刻的觀察，對于和這一宗事件有關系的種種情節，有取舍的明辦，并且對于許多前因后果，有一貫的思考。把這些事件的要點，有系統的寫下來，使在這事件背后的眞理，容易被一般人所認識，是小說的目的，也就是小說家的本分，這是在前一章里說過的大意。現在我們若單把這“事件”拿出來解剖解剖，那么至少可以知道這事件的成立要素有三種。第一就是這事件的事實，依基泊林的六個問字來說，就是What and How的主體，平常就是叫他作行為Action或是。第二，既是一種行為，那么必有為此行為的人，Who的問題就發生了，平常都叫他作行為者Actor，在小說里，就是主人公和人物。第三若要把這行為的眞實性確立，非要將此行為越來的時間地點，詳細的知道不可，這就是Where and When的問題，在小說上卽所謂背景Setting者是。事件的起來，必定要這三種條件具備□可以。天下的事件，大抵都具此三種條件，而具此三種條件的事件，卻不是都可以拿來做小說的材料的。又有許多事件，本來很可以做小說的材料，然而于上舉的三種條件里，偏有缺少一條雨條的。在這樣的時候，小說家就非要第一用他的眼光來加以選擇，第二用他的想象來補足不可。小說的結構，就是指這一個時候的小說家的活動而言。

現在且把第一種小說家從許多雑亂的世事里，選擇出材料來的過程來說一說。

司替芬生R. Stevenson在一篇論文“謙虛的抗議”A Humble Reistrance里說：“總之，小說并不是人生的精細的膽寫，小說是人生的側面或一角的單純化。雖則大作家于促住大動機而創作的時候，我們所讃佩的，大抵是他們的作品的復雑。然而歸根結局，我說的眞理還是不錯的，他們的佳處，就在他們的單純化”。作家的對于雜亂的事件的選擇作用，就是這一個司替芬生所說的單純化Simplification。不然一個作家就是從早晨到晚的二十四時間里，遇見和想到的事情，也有幾千幾萬，又何從選擇起呢？高明的作家，是在他的能把復雜的事件，化作單純，把不必要的地方，一例刪去。眼光常是注意在一個目的點上，使前后的理論，不至于沒有系統。全篇的一字一句，也必須是對于這目的點有用的，纔敢下筆，否則馉缺毋濫，不能在整篇的創作上，多插一旬無益的戲詞。□目的點的確立，前后系統的保持和單純化，就是在前章里所說的“想象的事實的系列”的真意。

第二種作家的活動，就是當一宗事件的條件不足，作家非要想出法子來補足他不可。司替芬生有一次對他的傳記作潛罷爾福Graham Balfour說：“寫小說有三種方法，第一，或若你先把結構定了，再去找人物。第二，或者你先有了人物，然后去找于這人物的性格開展上必要的事件和局面來。第三，或者你先有了一定的雰□氣，然后再去找出可以表現或實現這雰圍氣的行為和人物來”。司替芬生的這一番話，實在是老作家的經驗之談，我們平常寫小說的時候，一件事的三穐條件具備，完完整整的涌到我□眼前來的事情，究屬少數，大抵是脫不了司替芬所說的三種意境中的一種。或者結構，或者人物，或者背景，必先在我們的腦里醞釀好久，然后靈思一動，妙想天來，再拿起筆來寫，就一瀉千里的寫得成功了。總之，無論你的結構中三條件那一條先有，作者當拿起筆來寫的時候：必須把全學件的經過，完全在心中布置好纔對。我們拿起一本小說來念，能夠一步一步的跟隨作家進行，和雖則不知道結局如何，然心里卻十分□賴作家的原因，就是因為我們預想作家當拿筆寫的時候，胸中已先有成竹，決不會欺騙我們的緣故。

小說結構的最簡單的，就是祇用一個人物，單描寫他或她一個人的性格的開展。或者就事件而論，單敘一件事情，從原因到結果，一直的平敘下去。不過這一種單純的結構，雖有在論理上得保持明晰的好處，但以之表現復雜的人生，究竟覺得太簡單。在這一個地方，可以救這單調的弊病的方法，就是偶然事變Accidents的引入。這一種偶然事變，引入到平穩的事件的進行上來，一見好像是有使這事件中止或延長之危險，但實際上反可以使事件間接的進行更速的。這一種手法， 在美國好桑Hawthorne的一篇短篇David Swan里頭，就可以看出來。年輕的大衛特在路旁樹蔭下睡了一覺午睡。

實際上就只有這一覺爾睡，可以記敘的。不過單說大衛特睡了一覺午睡，未免太簡單了，所以在他睡著的中間，好桑又創造了三個人來打混。第一個可以使他富，第二個可以給他愛，第三個可以制他死的，然而實際上卻什么事件也不曾起來，他一睡醒來，就擦擦眼晴走了。像這樣的，使許多單純的事件，前后一貫的在一個人身上，或一種論理的方式進行的小說，西洋叫做Picaresque Romance。因為這體裁發源于西班牙，老使一個□漢Picaro做主人公，叫這主人公似斷似連的演出許多各自成一篇小話的冒險或別的行為來。這一個小說的好例，是法國的 “其兒·勃拉”， 近代作家基泊林的基姆Kim，也可以說是這一種結構。

但是這一種單純的結構，實在不是小說論褢所論的結構的代表。要曉得西洋的Plot這個字，有織合攏來的意思，所以要說到結構，小說里至少總須有兩宗事件的系列纔行。或者寫兩個性格，如一男一女之愛情，或者寫兩個不同的性格，如George Eliot的Silas Mariner，中間的厭世者Marner和少女Eppie的交涉感應之類。現在一般最流行的三角關系，也是使小說的效方增加的一種最好的結構法。例如Miss Wilkins的一篇小說名England Nun的女主人公Louisa Ellis和她的婚約者Joe Dagget兩人各守了十五年淸白。后來正在將要成婚之前，女人知道男人有了另外的愛人Lily Dyer了，就很高尚地讓他們結了婚，自家卻過了一世尼僧似的生活之類，實在是很有效力的結構。不但如此，復雜的結構；就是五列六列的事件系列，都可編合在一處。起頭不妨各自分開，后來可以漸漸使他們紛雜錯綜，終至于結到一個最后的大結末的。例如Dickenes的Oar Mual Friend里，有七十五個人物，Thackery的Vanry Fair里有六十個人物之類。　　這些于正事件正腳色外，作陪襯的腳色事件：在西洋的小說論里，叫作Subplot。

小說的結構，和戲劇的也差不多。他也可以分作起頭，紛雜，最高點，釋明，團圓的各部。不過小說系平面的藝術，次序可以不顧。并且近代的性格小說，心理小說里，大抵都沒有團圓的一幕，不使事件有一個結局。至于小說的最高潮點Climax，是不是必要的結構，也還是一個疑問。然而無論如何，當小說沒有完結之先，要想出法子來使讀者起一種焦燥之情，卻是很有效力的方法。這一種方法，在西洋的小說論，叫作Suspease。有時候故意使單純的事件紛雜錯綜起來，然后再加以釋明，觀者的心里，因此一起一伏，倒能得到快樂，這也和利用Suspense有一樣的效力。

至于敘述的方法，也有從結果敘起，浙漸的將原因解剖出來的；也有從原因寫起，漸漸的引到必然的結果上去的。或者順敘，或者倒敘，或者順倒兼敘，都不要緊，只敎能使事件能開展，前后能一貫就好了。　　關于小說的結構，實在不是僅僅在這樣的一本小冊子里所能得的了。現在想將結構的事情暫止于此，底下的兩章，預備把人物和背景來說一說。

本章的參考書

C.Hamilton A manual of the art of fiction,chapter IV.

Bliss Perry: A study of prose fiction chapter VL.

R·L.Stevenson: A humble Nemonstrance.

第五章 小說的人物

Henry James在他的一本Partial Portraits里，存一段關于俄國作家杜葛納：“在他，一篇小說的胚胎，并不是結構，——（結構他是不管的）使幾個任務的是顯現。” （The germ of a story, with him, was never an affair of plot——that was the last thing he thought of: it was the representation of certain persons.） 據詹姆斯說，這一段話是杜葛納夫關于他自家的小說的話。從此我們可以得到一個證實上章司替芬生所說的話了。本來小說里的事件，都系由人演成的，人物當然是小說中最重要的要素。不過我們第一在此地要解決的問題，就是小說家究竟從何處去找岀這些小說中最重要的人物來呢？

小說家的人物的來源可分三種。第一，是由他自家親眼觀察得來的。第二，是聽見人家說，或者在書報上看來的。第三，是由的他想象所造成的。不過小說家在小說上寫下來的人物，大抵不是完全直接被他觀察過，或簡接聽人家說或在書報上讀過的人物，而系一種被他的想象所改造過的性格。所以作家對于人物的性格心理的知識，仍系他自家的性格心理中產生出來的。

作家對于他自家的人物的態度，也有雨種。若司考得及其他的許多浪漫的小說家，對于他們自家的作品中的女主人公，顯然有五體投地的一種崇拜狂。反之，若弗洛背，莫巴桑，斯曲林堡等，都取一種自高處對作中的女人在那里下瞰的態度。弗洛背的女人心理的解剖，簡直可以說是一位殘酷的生物學家，對他的試驗材料所作的行為。斯曲林堡的女人詛咒，也是顯而易見的。不過處于這兩者之間，與作中的人物，立在同等的地位，時時不惜以滿腔的同情相向的作家也有。作者對于他自家的人物的這一稲的同情，原不可沒有，然而偏向的結果，也有把好小說弄壞的，不可不加注意。

作中的人物，對于讀者特別有維系力的原因，有下列的幾種：第一，努力的經濟。我們在實際社會上，所遇見的朋友，究競有限。并且在實際社會上的朋友，大抵以限于與我們的地位性格相同者居多。而在小說上則無論那一階級，那一種類的男女，在極短的時間內，多可成為朋友。二，私生活的洞見。讀小說的第一心理要件是好奇心，我們當交一個新朋友的時候，這好奇心也在活動的。然而我們對于實際社會上的朋友，不能單刀直入的問他的私生活，而在小說上，則半日之間，這個人物的內部生活和私生活，都能一絲不掛的呈露在我們的眼前。三，因為作中的人物，大抵是典型的人物，所以較之實際社會的人物更為有趣。這“典型的”Typical三字，在小說的人物創造上，最要留意。大抵作家的人物，總系具有一階級或一社會的特性者居多，例如Don Quixote系具有夢想家的特性的代表，Hamlet是懷疑者的代表，Tartufe（毛利哀兒的喜劇中人）□偽善者的代表之類。作家的人物，正因為具有這一種Typical Traits of Characteristic 的原因，纔能使大多數的讀者對作中的人物感著趣味。但這一種代表特性的抽象，化得太厲害的時候，容易使人物的個性Individuality失掉，變成寓話中的人物，如盤洋的天路歷程里的Christian, Hypocrite之類，或變成一種caricature，使讀者感不出滿溢的現實味來，這一層是小說家建造人物最難之點，也是成功失敗的最大關頭。

小說中人物的性格，有單純的復雜的或靜止的開展的stationary and developing characters兩種。前者在一篇小說之中，自始至終，毫無變化開展，而后者則因四圍的境遇和自他的意志的影響，不斷的在那里進變消長的。例如紅樓夢的黛玉的性格是前者的代表，Mrs. Craik的John Halifax和Don Qukote等的性格，是后者的好例。

描寫人物的性格，有直接描寫，間接描寫的兩種。第一種直接描寫，作者系立于讀者與人物之間，作一種正直的報告，與照相者的攝影完全一樣。第二種間接描寫，作者不露原形，烘云托月，使旁的作中的機會人物，將主要的人物的性格報告給讀者的。這兩種寫法，各有各的好處，不必拘于一方，現在把馳的內容，再來仔細分析分析。

第一，直接描寫，方法又有數種：

批注法 Exposition這是直接描寫法里頭最普通最幼稚的一種手法。系將人物的特性由作者任意的施以批注說明的。例如格得司密斯的威克斐而特牧師傅的起首一章，就是作者假了牧篩的口吻，說明明自家的意見特性，使讀者讀了第一段，就可以了解牧師的行為偏見的。這一種描寫法，有簡練痛快的好處，然而容易流為抽象的哲理，和無實感的空言。

B.描寫法Description描寫法，比批注說明，更具有具體的實感，不過用之過多，容易使讀者生厭惡之心。司考得的作中人，當上場之祭，從頭上描寫起，一要寫到腳上。有時候還覺得不夠，連這一個人騎的馬，和拿的鎗，都要描寫半天，這一種描寫，未免太冗長了。不過一個人物的面貌服，行動姿勢，有時候卻非描寫不可的。像這樣的時候，只須輕輕淡淡的點寫幾舉，恐怕效力反而更大，這一稱手法，當推俄國的杜葛納夫為世界第一。

C．心理解剖Psychological nalysis心理解剖為直接描寫法中最茍用之一法。要明示人物的性格，隨時隨地，把這一個人物的心理描寫一點出來，力量最大。近來像法國的婆兒什P. Bcurget等，完全以這一種手法在作小說。不過這一種方法，也有內的描寫和外的描寫的區別。我們的心理，有時候有表現上外面的行為動作上來的，這一種是外的心理描寫，有時候我們有一種感情思想，不過在我們的內心中經過而不表現到外面來的，這是內面的心理描寫。內面的心理描寫比外面的描寫難一點。因為人的心理復雜混亂，不容易尋出下筆的線索，描寫得過多，又有使讀者容易起幻像消滅的反感。俄國作家獨思托衣夫斯基還不能免掉此等缺點，我們初學者當然是更難以下筆了。

第二、間接描寫，這邊也有幾種不同的手法：

A.言語Speech 一個人所講的話，最足以使他的性格全部流露出來。西洋的小說作家，對于會話一面的藝術的進步，自可以不必說了，就是我們中國近代的狎邪小說“海上花列傳”里頭，也有許多會話很巧妙的地方。其例舉不勝舉，暫且略去。

B.行為Action一個人的行為，可以表現性格，在前段理解剖的內的描寫里，曾經約略的講到一點過。現在舉一個例出來，就可以明白。例如“儒林外史”里的一位公子請客，省下了幾合米來，他一定要問廚子要了來，用手巾包包，帶回家去。這公子的寒酸特性，經這一番的描寫，不是如同圖晝似的明顯了

么？

C.給與其他人物的反應Effect on other persons他人的對一人物的言語行動，可以作這人物的反射鏡，當然是可以不必說了。譬如你上街去走一遍，大家都對了你笑，那么你的表情必定有點滑稽在那里。例如荷馬的意利亞特的第三卷里The third book of Homer's wIliad, 屈洛衣Troy平原上，一時休戰的條約成立，城中的父老，從斯堪亞門塔The tower of Scaean gates中，在那里舉目凝望，一邊在默想這十年來的戰況和他們的戰死的兒孫。忽而遠遠走近他們身邊來的是白衣雪腕的愛倫姬Helen。他們互相覷視，雖則悲憤塡胸，然也不得不發出這樣的嘆聲來：

“Small brame is theirs,if both the Trojan knights
And brazen mailed Achaians have endure
So long many evils for the sake
Of that one woman.
— Bryant's Version

（難怪難怪，為了這一個嬌美的人兒，那些屈洛衣的武士和鐵鐙纏身的亞加亞人，長年的忍苦含辛，戰征在外。）

從這一段話里，我們不是可以不言而喻的知道愛倫姬的美了嗎？

環境Environment 人物的性格，不知不覺地反射在他周圍的環境上的事情，是大家也承認的。例如你進一間小小的書房，看見桌上有些敎科書萬年筆和初級的雜志放在那裊，你就可推想道宵房的主人，是一位什么程度的學生。所以人物的簡餒描為，在環境描寫上，也可達到目的。不過這一層是關于小說背景的事情，當在下一章里再說。

最后人物描寫上，還有一種常用的方法，就是對稱Charactercontrast，譬如獨思托衣夫斯基的“喀喇馬作夫弟兄”The Brothers Kalaimazoff一書里，同是一家的弟兄：而性格的善惡，覚會相差得如此之遠的。這種方法，在中國也時常有人用的，譬如花月痕里的韋癡珠，作者想使他表現得格外淸苦，就設出一個韓荷生來作比，使讀者對照之下，愈可覺得主人公的性格的離奇。

本章參考書

C. Hamilton: A manual of the art of fiction .Chapter V.
Bliss Perry: A study of prose fiction. chapter V.

第六章 小說的背景

我們在第四章里 ，有一段記司替芬生對他的傳記作者說的話，這話的末叚，還有幾句說：“我可以給你一個例，我的Merry Men就是。我先感著一稲蘇格蘭西海岸的一小島的情趣，在胸中繚繞。然后漸漸作成了那篇小說來表現這一種情。”“I'll give you an examlpie-The Merry Men o Thare I began with the feeling of one of those islands on the west coast of Scotland, and I gradualy deve lope the story to expres the sentiment with which the coast affected me ”The Life and Leters of R.L. Stevenson, by Graham Balfour。這是司替芬生述他自己的經驗的話。的確我們有時候讀到如法國洛蒂Pierre Lo'I 1850-1923的 “冰島漁夫”Iceland Fisherimn 托耳斯托衣的“戰爭與和平”War and peace等小說的時候，覺得在作中的人物及這些人物的動作以外，另外還有一稱趣味。這一種趣味大約是從這些小說的背景上來的。背景兩字"外國里都用Setting。然而實際上與我們平常用的Environment或Background也差不多。

作家的背景的出處，也和他的人物的出處一樣，或者由他的觀察得來，或者系耳聞之他人，或者從書報上念過；或者竟完全由他的腦里想象出來。托耳斯托衣的：Sevastopol系他的克利米戰爭的回憶，勃拉克摩亞Blackmore，1825-1900的Lorna Doone 1869系他的Doone地方觀察的結果。不過無論那一太小說里的背景，從沒有完全和實在的背景一樣的。作家的想象，大抵對于一個背景創造的時候，總要費許多組合和分割的勞。如有不足的地方，他要設法增加，如有不合用的地方，他要設法裁減。

當沒有講到小說的背景之先，我們想把近代繪畫的背景來考査一下。原來古代的晝里人物的背景是完全沒有的。羅馬廢墟里的壁畫，意大利的繪畫的始祖Cimabu 1240-1302的作品等，都是如此的到了Cimabu的弟子Giotto 12661337，雖則在背景上用了一點意，但是遠近的配置和氣勢的熏染等，完全還是沒有。所以在這繪畫發達的第一期里，背景對人物是完全沒有什么意義的。到了第二期，意大利的繪晝發達到了極點，背景纔和前面的人物發生起關系來了如來奧那兒獨·達·文齊的“墨娜，麗沙”Mona Lha of Leonardo da Vinci14521519里，就有一個曇天的背景，背后渺渺茫茫，看得出些巖石遠景來。不過這一期的背景，還不過是晝家偶爾設計的時候增加上去的一種裝飾，與前景的人物，還沒有發生什么有機的關系。到了第三期，我們近代的畫：裘，背景卻變成了繪晝的生命的一部了。諸君大約在賣照相的店頭，總已看見過法國的農夫畫家密萊Jean Francois Millet 1814-1875的“晚鐘”Angelus 1859和“播種者”Sower 1850的復制。“晚鐘”的前景的兩個人物，為什么要拱著手；低著頭，面上表現著和平和熱愛的表情，在那輿默禱呢？這一幅畫的背景，若沒有荒涼的這一塊大平原，若沒有陰沉的日暮的天空，若沒有地平在線遠遠的一個敎會堂的尖頂在那里；那這畫的情趣要減少十分之七八。“播種者”也是如此，播種者的身上臉上的一種倦累之情，與他的背后周圍的和平的暮天野景一對，就覺得這書的全部；處處在脈動了。近代的繪畫，可以說幅幅是如此，不單是密萊一個人的作品而已。小說上的背景的發達，也和這繪畫的背景發達的路徑差不多。古代的傳說神話里，沒有什么背景，是誰也知道的。中世博加雪阿的“迪加美龍”里雖有時候有一點背景，然而和作中的人物及事件仍沒有什么大關系的。中世以后，十八世紀以前的那些作家背景稍稍留意，然而也不過是一種作品中的裝飾而已。十八世紀的后半，和十九世紀以后，小說的背景就和小說的人物，事件一樣的重要起來了。

背景對小說的功用，可分雨種。一，補助事件的背景，二，補助人物的背景。背景補助事件的手法，最初應用者為“魯萍生飄流記”的著者迭福，他著的一本Captain Singleton里頭，有一叚記風雨之夜，猛獸襲來的情景， （原文太長，略去）眞令讀者毛發竦然，宛同身履其境，在與作中諸人其患難的樣子。當然他的一代名作飄流記的事件，一大竿也系受背景的補助的。近代的小說家的利用背景，大抵是把背景拿來補助人物，例如俄國獨期托衣夫斯基的小說“罪與罰”及德國海耳曼·罷耳Hermam Eahr 1863的小說“好學校”Die gate Schule等，則主人公周圍的事物，簡直是主人公的性格的一部了。（前章人物性格的簡接描寫D項中，也曾說及。）

自從文藝復興以后的科學，人于近代人的心腦以后，小說作家注意于背景的眞實現實之點，很明顯的在諸作品中可以看出。就是荒唐的烏托邦作者，也要顧到時間空閑的關系，不敢使牡丹與梅李同開，天仙和凡人結義了。所以近代小說中背景發達得最盛的，是小說的地方色彩Ibcal colour。哈提T,Hardy翁的“惠塞克司”wes 基泊林的印度殖民地，康拉特的海洋，小泉人云Lafgdio Hearn 的日本，是大家所熟知的。至于德國在前二十年盛行的鄉土藝術HeiBat;Kunst的諸作家，更把他們故鄉的風物，描寫得無微不至。他們的小說，差不多有人物和事件，系為背景而存在的傾向了。

近代小說里的背景和人物的關系，最顯而易見的，是這些人物的職業身分祁社會制度的背景Hsnan occupations and social institf tions in thesetting。英國的作家如Trollope的小說里，寫了許多英國的政治和僧侶生活在那里。美國的Upton Siglair的小說，是大都會的貧民窟的寫照。此外如中流階級的生活，商人的生活，賣淫婦的生活，在近代小說里，一半都是在人物性格上刻畫，一半是任背景上表現的。在性格小說中“決定人物的性格的背景，尤其是指不勝屈。

從上面講過的地方看來，小說的背景，是如何的可以左右事件的進行，又如何的可以決定性格的發展，已無疑問了，現在且把自然風景和天候，在小說背景的效力講一講。

小說背景的中間，最容易使讀者得到實在的感覺，又最容易使小說美化的，是自然風景和天候的描寫。應用自然的風景來起誘作中人物的感情的作品·最早的還是盧騷的“新愛洛衣時”The new Helois 1760。在這本小說里的山光湖水，天色溪流，是隨主人公的情感而俱來，使讀者幾乎不辨出這美麄的大自然是不是多情多感的主人公的身體的一部分來。其后法國的一批后起的作家，隨了盧騷的后麈，把小說中風景描寫的藝術，弄得日進一日。我們但須把Chatcaubriand , viotor Hugo Gpigc Sanl Balzsc，Maupassant loti等的小說翻開來一看，大抵沒響一本里不能找出幾段很美麗的風景描寫的。不過I種描寫，在英美的十八世紀后半，十九世紀初期的作家中，尚不多見。自然描寫的復輿，在英國是從自然詩人Wordsworth的詩出來以后起的。現在英國的作家中，對自然的描寫，收成效最大的，要推那The return of the native和 Tess of the Darrrviues的作者Thomas Hardy了。在自然風景的描寫上，占重要的地位的，是天候和時節的觀念。我們人類的感情，在晴天有晴天的特相，雨天有雨天的物象。自然風景也有春夏秋冬的不同。午后午后，薄暮深宵的氣質，也各有變。像這些變化不同的時節的光景，和千差萬別的風景的推移，能夠深深地觀祭，綿密地描寫出來，那么這本小說的人物事件的結構，暫且不間，就單從風景描寫上說來，也不失為一本最上乘的小說。

背景的風景及天候，和作中人物事件的作用，有調和與反稱的種。譬如我們描寫一對年少的戀人丄仕一天和暖的春天，乘了惠風亦日，在百花繚亂的山野里閑游，那么這時候的背景，有花添錦上，具四美，并二之功，這一稱自然風景，是與作中的人物事件調和的。還有一種寫法，譬如像這樣的春天，年輕的戀愛者，對對的在那里尋歡作樂，而道旁有一個破衣丑貌，在那里對花濺淚的窮人，這時候自然風景，分明是在嘲弄這窮人的。這一種背景，在小說上也很有效力，這效力稱為反稱的效力。俄國的杜葛納夫，最善用這兩種方法，我們若欲修得這稲描寫的秘，最好是取杜葛納夫“盧亭”Rudin“和煙”Smoke來一讀。

最后，背景的用法，不管你正用反用，總之要保持小說全篇的統一Unity，不可使一個地方，生出兩種不同的色彩來。背景的效用，是在使小說的根本觀念，能夠表現得眞切，是在使主顯增加力量，是在使書中的各人物，各就適當的地位。并非是專為賣弄才情，徒使一篇小說增添一點美觀而已。

本章參考書

Bliss Perry: A study of prose fiction. chapter VII.

C. Hamilton: A manual of the art of fiction. chapter VI.

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