這個導演你也敢黑？

開寅

《無恥混蛋》一經推出，就在專業影迷中受到了熱情追捧，被奉為《低俗小說》之后昆汀·塔倫蒂諾最好看的一部影片。

《無恥混蛋》（2009）

這是迄今為止唯一一次塔倫蒂諾將他對于二戰B級片的興趣毫無保留地搬上了銀幕，當然還倒進了成噸的血漿、子彈橫飛的槍戰和節日禮花一般燃燒的熊熊火焰，過癮又賺足眼球，讓影片在商業性上沖上了職業生涯的頂峰。

在交口稱贊之余，很多人未曾注意到的是，《無恥混蛋》還體現出了昆汀在創作方法論上的一些野心。

與之前的《落水狗》《低俗小說》《金剛不壞》《殺死比爾》都不同，他放棄了好萊塢電影在劇作上的經典三幕劇環狀閉合結構（即使是《低俗小說》，也是一種三幕劇結構被打亂組合形式），而讓影片呈現出片段式多線程流淌行進的特點，劇情的開始、發展、高潮和結尾不再那樣清晰明確，不同的事件和場次之間也不再具有緊湊和嚴密的邏輯聯系，人物經常突然出現占據主要地位而后又忽然消失不見，一切都呈偶然性和拼貼式的組合式樣貌。

在二十一世紀的好萊塢主流電影圈，我們幾乎見不到以這樣方式創作劇本的美國電影人。而《無恥混蛋》作為昆汀實質上的轉向之作，既充滿了娛樂性而激動人心的嘗試，也暴露出了他并未完全考慮周全的一些弱點。

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昆汀·塔倫蒂諾是一位典型的影迷型導演。從青少年就開始的觀影生涯，為他培養了一些固定的興趣取向，這些都一一在他自己的影片中體現出來：迷影、黑幫、B級片、邵氏風格的武俠/功夫片和二戰題材的戰爭片（《無恥混蛋》的片名就是「偷」自同名意大利二戰片）。

但唯有一種深入其骨髓的興趣點，在《無恥混蛋》之前他一直在自己的作品中藏而不露，這就是西部片。而聽上去似乎有些不可思議，《無恥混蛋》是昆汀將西部片精神滲透進自己作品實質構架的第一部作品。

傳統的二戰片有幾種不同的模式：一是規模宏大的戰爭片，以大規模的戰場戰斗場面和敵我之間的戰略較量為主（《最長的一天》《虎！虎！虎！》）；二是用二戰外殼包裝的驚悚或者間諜片（《開往慕尼黑的夜車》《五指間諜網》）；三是讓很多影迷看得樂此不疲的二戰「戰俘逃獄」片（《勝利大逃亡》《逃往雅典娜》《桂河大橋》）；最后是B級片導演們特別鐘愛的小分隊突入敵后「搗亂」片（《血染雪山堡》《戰略大作戰》）。

《桂河大橋》（1957）

昆汀之所以「盜取」了1978年同名意大利「通心粉二戰片」的片名，概因為2009年的這部在形式上也采取了和原片相同的走向：一隊美國士兵深入法國德占區執行任務。

但與1978年版《無恥混蛋》和其他「小分隊」式二戰片截然不同的是，昆汀將小分隊怎樣組成的，作戰目的為何，他們是如何滲透到敵后執行任務等等這些通常B級片不厭其煩詳述的過程細節通通一筆帶過，他真正感興趣的是在這樣的情節基礎上刻畫一場場敵我對峙玄機四伏的較量。

與戰爭片動不動就在銀幕上堆砌彈雨橫飛車船爆炸的無節制場面不一樣，很多美國西部片都「惜彈如金」，甚至主角的手槍都很少拔出槍套，它的魅力不是來自于槍林彈雨之中互相對射的快感，而是源于在決戰開始之前在人物之間升騰起的對峙張力。

二十世紀五十年代后在好萊塢逐漸演化出的類型「新西部片」尤其注重刻畫對峙場面，無論是在天地廣袤的平原荒野還是在小鎮嘈雜的酒館旅店，西部片導演們都會耐心地花上大量的筆墨去營造、積累和渲染對峙狀態下逐漸上升的緊張氛圍。

它向觀眾釋放出一股在其他類型電影中非常少見的潛在危機張力效應，并讓其在場景中緩緩四散彌漫，直至最后烘托起無可逃遁的劍拔弩張，而引爆最終的對決。在意大利西部片導演萊昂內的影片中，隨處可見這樣的場面設計和調度意識，人物真正拔槍對射的場面可能只有幾格畫面，但氛圍的鋪陳和烘托卻讓最后的短暫沖突瞬間達到了心理緊張感的巔峰。

而我們在《無恥混蛋》中反復體驗到的正是這樣緊張氛圍彌散下的高壓對峙。

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《無恥混蛋》中最讓人腎上腺激素爆棚分泌的要數小酒館偶遇決戰一場。三名化妝成德國軍官的盟軍士兵原本要在一間地下酒館和女間諜碰頭，卻遇到一群酒醉德國士兵的糾纏。

這一段單一場景的室內戲長達25分鐘，幾乎占到了整體片長的五分之一。昆汀發揮了自己單場寫作的天賦，為它安排了口音辨識、紙牌游戲、手勢露陷和最后混戰四個循序漸進又高潮迭起的片段。

而在前三個片段中大段鋪陳的臺詞將三個盟軍士兵所面臨的暴露危機一步步墊高，作為觀眾的我們好似親眼目睹了絞架繩圈在眾人的脖子上一點點收縮拉緊，這刺探和反刺探的心理戰將整場的懸念氛圍拉抻到了極致。

在一間封閉的小酒館中安排不同的四組人物出場（盟軍士兵、德國士兵、黨衛軍軍官和德國女演員）并在他們之間構筑復雜的矛盾對沖關系，它的設置和氛圍在實在是更像一場展開于西部片小鎮酒館里的對峙和殺戮。

在《無恥混蛋》中，這樣以往只存在于西部片中命懸一線的緊張氛圍隨處可見，從一開始黨衛軍上校蘭達和法國農夫在農舍中的對話，到猶太姑娘與蘭達在巴黎餐館中的調查與反調查，再到女演員范·海慕絲瑪克在電影院辦公室被蘭達揭穿間諜的真面目，昆汀幾乎都是按照同一個程式在撰寫臺本——將場景中的氛圍用暗火點至灼熱，然后用血脈噴張的暴力引燃火山爆發。

在過往的戰爭片中，我們甚少看到這樣的手法；而在50-70年代充斥著銀幕的西部片中，它倒是隨處可見的基本「配餐佐料」。

不僅僅是如此張力十足的氛圍塑造讓我們在實質上從被占領的法國回到了美國西部，昆汀還在影片中插入了很多西部片的意向性元素。

比如，影片開場廣闊的田野中一棟孤立的農舍以及勞作的農夫和三個女兒的配置，讓我們想起了常見的美國西部草原小屋；而蘭達上校和手下坐著敞篷車從蜿蜒的山路由遠而近，則幾乎是西部片中賊人強盜躍馬揚鞭出現在地平線的翻版；美軍中尉阿爾多不但自稱有印第安部落阿帕奇的血統，更讓手下人養成了用獵刀剝對手頭皮在額上刺字的典型印第安習俗——與其說他們是一隊深入敵后的美國士兵，倒不如說更像游蕩在西部以獵殺白人為目標的印第安部落戰士。

而在燃燒崩塌的建筑物中開槍射擊同樣也是西部片常見的結尾，更無需說影片中蘭達上校那狡詐多變中間人的個性（甚少出現在電影中的納粹軍官身上），以及阿爾多中尉那一口夸張的美國中西部口音。

相比起影片在內容上的迷影情結、杜撰歷史的趣味和對納粹的戲謔刻畫，《無恥混蛋》在精神內核上更貼近的是一部七十年代好萊塢銀幕上的新西部片。

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昆汀將二戰片和西部片融為一爐是一次大膽而有趣的嘗試，但正是因為它新穎，所以也必然會有一些難以彌合的「裂縫」。

在二十世紀六十和七十年代，意大利曾經興起過一股拍攝「通心粉西部片」的熱潮（這一點可以在昆汀的新片《好萊塢往事》中一窺端倪）。

意大利導演和制片人們雇傭美國演員去歐洲拍攝好萊塢式的西部片，在最終上映的影片里，我們會看到一群操著意大利語的美國西部牛仔，在不知是哪里的戈壁沙漠上互相騎馬追逐（不少「通心粉西部片」會在西班牙拍攝，那里的部分地形地貌酷似美國西部）。

有意思的是，意大利電影人很少嘗試將西部片的人物、劇情架構和背景真正搬到歐洲，而是反過來，竭盡全力模仿西部片的人文地理樣貌，努力讓觀眾相信這是發生在美國西部的故事。

法國影評家安德烈·巴贊曾經這樣評價西部片：他認為這是一種獨屬于美國地緣的電影類型，它的重要組成部分就是其廣袤的地貌景觀和在其中以特殊方式生存的人物們。

這個類型的產生和美國西部歷史，及其開拓疆土中所表現出的獨特道德倫理價值觀念緊緊掛鉤在一起，而這一切在歐洲都不存在孕育的土壤。這是通心粉西部片的創作者們內心深諳的規律——哪怕演員們說的是意大利語，在劇情中牛仔們躍馬馳騁的必須是美洲中西部一望無際的戈壁和原野，否則影片的可信度基礎會轟然坍塌。

昆汀作為一名通心粉西部片的狂熱粉絲，他實質上邁出了他的前輩們未敢挪動的步伐：他抽去了整個西部片的文本、地理和歷史文化背景，而將它的個性特征放進了發生在歐洲的二戰。影片的最終效果產生了驚人的趣味性，但也不可避免地引發了相當程度的水土不服。

它首先體現在一些劇情邏輯的細節上：比如，在西部片中一隊印第安部落戰士出沒在崇山峻嶺之間無目的的伏擊白人牛仔是合理的設置，但阿爾多上尉率領的美國猶太小分隊以同樣的方式在占領區四處出擊屠戮德國士兵則顯得異常魯莽和無的放矢，幾乎無法讓人信服。

又比如在西部片中被仇家追殺的孩子隱姓埋名來到陌生小鎮長大成人再遇仇家雪恥是很常見的情節，但猶太女孩蘇珊娜逃脫納粹魔爪后居然來到德軍聚集的巴黎大搖大擺接收了一家電影院當起了老板，顯然昆汀是遺忘了納粹占領區嚴格的身份證和戶籍管理制度。

又或者是在荒漠小鎮的旅店里充滿敵意的牛仔互相大開殺戒后可以騎馬星夜飛奔而去無人阻攔，但在敵占區市中心夜深人靜的小酒館里子彈橫飛槍聲大作后，美軍士兵不但有時間和幸存者討價還價還可以從容地全身而退，這顯然是昆汀「低估」了蓋世太保和憲兵隊的反應能力。

這些劇情細節的設置很明顯是從西部片模式中套用而來，它們在原屬類型中順理成章毫無邏輯和理解障礙，但搬到了法國被占領區，立刻就變成了想當然的劇作Bug。

西部片式的處理為《無恥混蛋》帶來的影響還不僅僅停留在細節上。正如巴贊所總結的，美國西部特殊的地理環境結合美國開發的歷史塑造了西部片獨特的敘事構架和人物個性。

特別是六十年代出現的新西部片，它們往往節奏沉緩，故事架構呈碎片式發展，在敘事過程中各個片段之間的聯系性相對羸弱，但影片地緣環境所產生的特殊張力和由此催生的人物獨特個性將發生在這背景前的一段段情節碎片統一為一個意念上的整體。

《無恥混蛋》在很大程度上繼承了新西部片的特征，它的五個章節之間基本互相獨立，只有微弱的細節上的關聯——比如第一章在蘭達上校和法國農夫之間大段充滿機鋒的對白之后，留下的真正線索僅僅是蘇珊娜偶然的逃脫；在小酒館精彩的對峙之后，這一章的中心人物英國中尉干脆陣亡（很難看出他對整體劇情的發展產生了什么具體影響），而整個章節為后續情節留下的唯一連貫性線索是阿爾多決定替代英國中尉前往首映式刺殺希特勒。

在精彩紛呈的章節之間，影片缺少了必要的「粘合劑」將它融為一體。而反觀新西部片，在廣袤的戈壁平原背景下，在馳騁天際的馬背上，在無需過多說明觀眾就能體會的「美國夢」精神指引下，那些看似單擺浮隔的章節自動被鑲嵌在了美國西部的整體之上，這是同樣結構特點的《無恥混蛋》所無法借力的。

最后，也是最重要的一點，《無恥混蛋》中除了克里斯托弗·瓦爾茲因為極其出色的個人表演技巧而將黨衛軍上校蘭達塑造得栩栩如生之外，其他所有的角色（包括布拉德·皮特扮演的美軍中尉阿爾多）都「沉沒」在了碎片化的劇情中。

也許在微觀片段中他們為影片的心理緊張氛圍貢獻了精湛的演技之外，但他們的角色卻并未真正留下獨特的個性印記。

西部片所特有的「獨狼」環境和生存法則讓演員（如克林特·伊斯特伍德）能以極其簡約的動作姿態和表情來塑造個性鮮明的角色，但換到二戰片的語境，所有行俠仗義的個人英雄主義都需讓位給正反兩大陣營之間的軍事對決，它要求一個連貫而邏輯通順的文本才能凸顯人物的個性色彩，這同樣又是《無恥混蛋》無法躲避的「軟肋」。

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借助《無恥混蛋》，昆汀實際上是做了一次類型混合的大膽嘗試。這里面的精彩之處毋需多言，但他疏于考慮到的不同類型（西部片與二戰片）之間的「排異反應」，導致影片呈現出某種整體斷裂而空洞下去的趨勢。

在昆汀以后的影片如《被解救的姜戈》或者《好萊塢往事》中，他依然堅持了片段化敘事的傾向，但他同樣意識到需要一個隱性的鎖鏈將所有片段聯結為整體，而這條鎖鏈必然是與片段形式和內容相匹配的社會文化背景。

在《無恥混蛋》之后，昆汀的每一部影片也都帶著濃厚的西部片色彩。甚至在《好萊塢往事》這樣敘述電影工業運作的影片中也穿插著大量以戲中戲形式出現的西部片片段。

而這些片段并未從影片的整體中脫軌，究其原因恐怕只有一個，它們都在文化意識層面上，潛移默化地與美利堅獨有的「美國夢精神」融合到了一起。而這，恰恰也是《無恥混蛋》因為內容設置的關系而無法有效利用的層面。