回到杰作誕生的第一現(xiàn)場(chǎng)

在談?wù)撋勘葋唲∽鞯臅r(shí)候，耶魯大學(xué)教授、美國(guó)文學(xué)評(píng)論家哈羅德·布魯姆饒有興味地提到了16世紀(jì)晚期的倫敦。在他看來(lái)，盡管莎士比亞筆下的故事常常被有意無(wú)意地設(shè)置在英國(guó)之外，但聰明的讀者仍可輕易地辨認(rèn)出那些深藏在他血脈里的英倫基因。確切地說(shuō)，他寫的就是他那個(gè)時(shí)代的倫敦——倫敦就是他的全部，是他筆下的每一座城，哪怕這些故事發(fā)生在威尼斯、維羅納、雅典、西西里島或者哥本哈根。

“布魯姆文學(xué)地圖”系列叢書(shū)，哈羅德·布魯姆 主編，上海譯文出版社2026年出版，AI制作題圖

尋找這個(gè)時(shí)代的亞歷山大城

“尋找這個(gè)時(shí)代的亞歷山大城”，這是布魯姆寫在由他主編的《倫敦文學(xué)地圖》里的一段話。這本書(shū)與《圣彼得堡文學(xué)地圖》《巴黎文學(xué)地圖》《紐約文學(xué)地圖》《羅馬文學(xué)地圖》《都柏林文學(xué)地圖》一起，構(gòu)成了“布魯姆文學(xué)地圖”系列叢書(shū)。之所以會(huì)編撰這套書(shū)，與他獨(dú)有的文學(xué)觀有著莫大的關(guān)聯(lián)：他始終相信，城市就是激發(fā)西方文學(xué)想象的中心。但這座城市“既不是雅典，也不是耶路撒冷，而是古代的亞歷山大，那里希臘和希伯來(lái)文化融合發(fā)展并碩果累累”。不幸的是，古代的亞歷山大城并沒(méi)有存續(xù)太久。隨著時(shí)間的推移，它曾經(jīng)有過(guò)的榮光早已消逝殆盡，留給當(dāng)下讀者的不過(guò)是一個(gè)可望而不可即的傳說(shuō)。

好在布魯姆并不氣餒。在無(wú)數(shù)次的嘗試之后，他終于找到了當(dāng)下的亞歷山大城。他宣稱：“具有真正藝術(shù)造詣的所有西方作家都算是亞歷山大人，也不論他們對(duì)此是否有所認(rèn)識(shí)。”這意味著，他在“文學(xué)地圖”中提到的每一位作家，從莎士比亞到弗吉尼亞·伍爾芙，從福樓拜到普魯斯特，從普希金到布羅茨基，都可以憑借自己在文學(xué)創(chuàng)作中的成就，坦然地將自己視為亞歷山大城的子民，哪怕他們從未親眼見(jiàn)證過(guò)這座城市的繁華與文明盛景。而他們所在的城市，就成了現(xiàn)代版本的亞歷山大城，因?yàn)樗鼈兣c這座傳說(shuō)中的城市一樣，既是孕育經(jīng)典之作的文學(xué)原鄉(xiāng)，也是文藝復(fù)興的心靈之城。

在紐約的喧囂中探尋文學(xué)的新世界

比如紐約。在《紐約文學(xué)地圖》中，詩(shī)人阿爾弗雷德·科恩曾經(jīng)將它形容為美國(guó)文學(xué)的首都。但同時(shí)他也很清楚，紐約還是整個(gè)20世紀(jì)的首都。它所有的繁華都應(yīng)該歸功于高度發(fā)達(dá)的移民文化。數(shù)百年來(lái)，人們從歐洲各地來(lái)到紐約，在帶來(lái)專業(yè)技能與人情世故的同時(shí)，也帶來(lái)了迥異的文化源流，進(jìn)而將它改造為不折不扣的世界之都。科恩還記得1965年自己初到紐約時(shí)的情形。彼時(shí)，整個(gè)城市日夜不息的噪音讓他心緒不寧：“突然間，我就置身于那些影像之中。在我的記憶中，城市喧囂的聲音讓人難以適應(yīng)。這是一座24小時(shí)不夜城，現(xiàn)在噪聲也仍然難以消弭。我的窗外是阿姆斯特丹大街，這條街車水馬龍，我花了很長(zhǎng)時(shí)間去適應(yīng)。”

《紐約文學(xué)地圖》，[美]杰西·祖巴 著，仇 萍 譯

但抱怨歸抱怨，科恩終究還是接納了眼前這座超級(jí)大城。從此，他拜倒在紐約腳下，心甘情愿地當(dāng)起它門下眾多聲名卓著的作家群體中的一員。他始終記得沃爾特·惠特曼詩(shī)中的布魯克林輪渡，更不會(huì)忘記赫爾曼·麥爾維爾小說(shuō)《白鯨》里那些堪稱經(jīng)典的描述：“成千上萬(wàn)的凡人，如同沉默的哨兵般遍布城中，凝神遐想于海洋之上。他們有的靠在船樁上，有的坐在碼頭盡頭，有的眺望中國(guó)船只的船舷，有的爬上高高的索具，仿佛想窺見(jiàn)更遙遠(yuǎn)的海面。”不妨想象這樣一個(gè)科恩：他緩慢穿行在紐約的街頭巷尾，念念有詞、若有所思，想要從城市的喧囂中尋找某個(gè)“充滿可能性的新世界”。此時(shí)，曾經(jīng)在紐約停留過(guò)的作家——華盛頓·歐文、埃德加·愛(ài)倫·坡、F.S.菲茨杰拉德、諾曼·梅勒……就都成了他寫作的導(dǎo)師，引領(lǐng)他穿街走巷，用腳步丈量城市的深度與廣度。

狄更斯筆下的雙面?zhèn)惗?/p>

同樣迷戀城市漫游的還有查爾斯·狄更斯。放眼世界，大約很少有人比他更懂工業(yè)革命時(shí)期的倫敦了。“他的作品永遠(yuǎn)離不開(kāi)倫敦，所有的地點(diǎn)和經(jīng)歷都與這座城市相伴相生。”如果說(shuō)，莎士比亞一生最熟悉的是倫敦的劇院，那么狄更斯則是從一開(kāi)始就將自己拋擲在倫敦的街頭。于是，整座城市就成了他的文學(xué)舞臺(tái)，他也樂(lè)于用手中的筆來(lái)描繪他的倫敦。只是，狄更斯的倫敦故事里從來(lái)沒(méi)有真正的英雄。他筆下的人物與童年時(shí)代的他一樣，終日游蕩在被霧障掩蔽的窮街陋巷里，共享著相似的底層人生與內(nèi)心創(chuàng)傷。

《倫敦文學(xué)地圖》，[美]唐娜·戴利、約翰·湯米迪 著，孫 燦 譯

這當(dāng)然不是徹頭徹尾的虛構(gòu)。狄更斯是小說(shuō)家，是人類學(xué)家，更是憂心忡忡的社會(huì)改革者。他從不憚?dòng)谙蚴澜缯故緜惗夭粸槿酥年幇得妫耙驗(yàn)樨毧嗟耐暝谒闹辛粝铝穗y以磨滅的印記。就連這座城市籍籍無(wú)名的一面也在他筆下得到了體現(xiàn)”。久而久之，狄更斯筆下的倫敦街巷就與皇家宮殿里的夜宴一起，構(gòu)成了一個(gè)雙面夏娃般的倫敦。但就像布魯姆在其論著《西方正典》中所說(shuō)的那樣，盡管維多利亞時(shí)代的英國(guó)文化名人層出不窮，狄更斯在英語(yǔ)世界里卻沒(méi)有真正的傳人。畢竟，沒(méi)有人可以復(fù)原他的寫作，進(jìn)而將自己定義為“一呼百應(yīng)的正義斗士”。

果戈理與陀思妥耶夫斯基的清醒

還好，世界文學(xué)的發(fā)展從來(lái)沒(méi)有讓布魯姆失望。就像他從紐約、倫敦的城市個(gè)性中成功地捕捉到古代亞歷山大城才有的文學(xué)氣息一樣，他很快就在19世紀(jì)的圣彼得堡找到了狄更斯的文學(xué)同路人。這就是果戈理，他是如此忠實(shí)于他的城市。在小說(shuō)《涅瓦大街》中，他僅僅用了一條磚石鋪就的筆直道路，就開(kāi)啟了他的圣彼得堡故事集。但他又是清醒的，這種清醒迫使他遠(yuǎn)離尋常的市井人生，進(jìn)而成為事實(shí)上的局外人。他很清楚彼時(shí)俄羅斯社會(huì)的諸多弊端，但他從未試圖去修復(fù)，去還原那些彌漫在“圣彼得堡城市神話”中的虛無(wú)與浮華。

《圣彼得堡文學(xué)地圖》，[美]布拉德利·伍德沃斯、康斯坦斯·理查茲 著，黃夢(mèng)園 譯

這種清醒到了陀思妥耶夫斯基那里，就直接上升為某種意識(shí)形態(tài)的戰(zhàn)爭(zhēng)。無(wú)數(shù)次，這座城市讓他見(jiàn)證了生而為人的艱難：一邊是“朱門酒肉臭”，一邊是“路有凍死骨”。他也因此逐步確立起自己的“城市生理學(xué)”，即從自我的藝術(shù)視野出發(fā)，對(duì)城市中特定類型的個(gè)體展開(kāi)研究，進(jìn)而考察彼時(shí)社會(huì)的整體健康狀態(tài)。于是，我們不難理解為何在小說(shuō)《罪與罰》里會(huì)有這樣一個(gè)圣彼得堡：它被長(zhǎng)久地浸泡在存在主義的暗黑藥水中，與狄更斯筆下被煙霧籠罩的倫敦形成了巧妙的對(duì)應(yīng)。

波德萊爾與“亦真亦幻”的巴黎

不得不承認(rèn)，陀思妥耶夫斯基的寫作是勇猛的，但這樣的勇猛絕不僅僅限于遙遠(yuǎn)的圣彼得堡。19世紀(jì)，西歐諸國(guó)都不約而同地迎來(lái)了變革之年。為了與時(shí)代的動(dòng)蕩形成互動(dòng)，文學(xué)創(chuàng)作也有了長(zhǎng)足的發(fā)展。比如巴黎。布魯姆曾經(jīng)把巴爾扎克、雨果、波德萊爾、左拉稱為19世紀(jì)法國(guó)文學(xué)“四天神”。他相信，透過(guò)他們的作品，即使是對(duì)彼時(shí)法國(guó)文學(xué)缺乏基本概念的當(dāng)代讀者，也能毫不費(fèi)力地拼湊出一個(gè)亦真亦幻的巴黎：“雖然迸發(fā)出驚人的活力，但也充斥著社會(huì)動(dòng)蕩與道德淪喪。尤其是巴爾扎克和雨果，他們讓人想到拉伯雷筆下的巨人，勇于沖破一切的藩籬，以追求人文主義理想的實(shí)現(xiàn)。”

以波德萊爾為例。在他的詩(shī)作《惡之花》里有一組詩(shī)被命名為《巴黎即景》，細(xì)致入微地描述了這座城市最尋常的一天。波德萊爾將他敘述的核心定義為“惡”。這種“惡”來(lái)自他的早年經(jīng)歷。他年輕時(shí)在塞納河左岸度過(guò)的混亂歲月，早就教會(huì)他認(rèn)清了眼前的這座城市：巴黎不是浪漫天堂，這里沒(méi)有開(kāi)滿鮮花的原野。它與狄更斯的倫敦、陀思妥耶夫斯基的圣彼得堡如出一轍，既有紙醉金迷，又有泥濘污穢。而他置身其中，既無(wú)須費(fèi)力尋找，更不必動(dòng)用太多虛構(gòu)的元素，所有的“惡”就像絢爛的花朵一般，不加掩飾地出現(xiàn)在他面前，“猶如在自然條件下自然地呈現(xiàn)在太陽(yáng)底下”。

《巴黎文學(xué)地圖》，[美]邁克·杰拉德 著，陸泉枝 譯

看到這里，似乎不難理解布魯姆編撰“文學(xué)地圖”的真實(shí)用意：與其動(dòng)用學(xué)術(shù)名詞對(duì)經(jīng)典杰作進(jìn)行字斟句酌的解構(gòu)，倒不如自由自在地漫步在城市的街道上，細(xì)心探尋數(shù)百年來(lái)城市發(fā)展的歷史脈絡(luò)，感知它獨(dú)有的文學(xué)氣質(zhì)。而恰恰就是這樣的探訪，拉近了布魯姆與歷代文學(xué)大師之間的距離。很難說(shuō)，在開(kāi)列這些書(shū)單的時(shí)候，他究竟懷著怎樣微妙的心境。但可以肯定的是，他從來(lái)沒(méi)有放棄對(duì)文學(xué)的堅(jiān)守。“文學(xué)地圖”更像是另一種打開(kāi)經(jīng)典文學(xué)的方式——就在我們翻開(kāi)書(shū)的那一瞬間，布魯姆早已不動(dòng)聲色地指引我們回到文學(xué)誕生的第一現(xiàn)場(chǎng)，親眼見(jiàn)證經(jīng)典之作的問(wèn)世。