時代人物｜南海巖：色墨交融?文明互鑒

《中國美術報》第441期 時代人物

導讀

南海巖：色墨交融?文明互鑒

Nan Haiyan: Color and Ink in Dialogue

凝望與凝視——讀南海巖的人物畫

Gazing and Staring — Reading Nan Haiyan's Figure Paintings

邊緣地帶的一次“轉身”

A Turn at the Margins

名家點評

Review

南海巖彩墨人物畫的藝術實踐與文化表達

The Artistic Practice and Cultural Expression of ?Nan Haiyan's Color-Ink Figure Painting

南海巖簡歷

1962年生，山東德州平原縣人。1982年畢業于德州師專藝術系（現為德州學院美術學院）。現為北京畫院專業畫家、一級美術師、中國美術家協會會員、中國畫學會會員。

Nan Haiyan, born in Pingyuan County, Shandong Province in 1962, graduated from the Art Department of Dezhou Normal College (now Dezhou College) in 1982. He is a professional painter of the Beijing Fine Art Academy, a national ?rst-class artist, a member of the Chinese Artists Association.

凝望與凝視——讀南海巖的人物畫

Gazing and Staring: Reading Nanhai Yan's Figure Paintings

□?魏一

一直以來，雪域高原以畫不盡的純凈、神圣與崇高的特質，令人心馳神往。以藏族人民為題材的美術作品為中國現當代美術創作的演進提供了源源不斷的審美動力，是現當代美術史中至關重要的視覺文化記錄。正因如此，這些藏族題材美術作品既是一部雪域高原社會發展變革的圖像史，也是這個時代美術人文思想的典范。南海巖作為描繪雪域高原藏族人民形象的代表藝術家，作品不僅記錄了藏族地區物質生活的變遷，也深刻地描繪出藏族人民在艱苦的自然環境中所顯現出的民族品質與時代精神。正是得益于對藏族題材時代精神的表達與語言的探索，促成了藝術家南海巖獨特的藝術風格，從而形成了新的審美轉向與時代標志。

水墨人物畫的獨特魅力，在于承繼傳統與探索創新，在于傳統筆墨的精神意象與寫實造型的深刻內涵之間顯現出的充盈活力。正如南海巖對藝術創作的態度，不滿足于過往現實主義的創作路徑，在承續傳統文化與借鑒西方藝術的相互融通中不斷探研。在他的作品中，筆墨點滴間透露出的是敦厚磅礴之氣，秉承厚重淳樸的鄉土氣息與嚴謹扎實的造型寫實之風。回顧其藝術旅程，可以清晰地看到一條不斷超越的軌跡：從20世紀90年代初期扎根于傳統水墨人物畫的深厚根基，到21世紀初將創作重心轉向以彩墨為媒介，展現藏族人民豐富群像記憶的題材。由此，南海巖逐漸超越傳統水墨畫的固有形式，在以宣紙為載體的傳統水墨畫的基礎上，嫁接西方古典寫實技巧，強化造型的體積感，通過疊積厚實的筆墨，著力提升畫面中光與色的表現力。他以酣暢的筆墨、濃釅的色彩、若隱若現的線條、厚重堅實的造型突出表現藏族人民的人文形象與精神內核，最終形成了更為個人化的標識與風格。

南海巖?《無聲的歌謠》?中國畫?210cm×145cm?2021年

藝術家對客觀物象進行判斷把握的精確性和概括力，往往源于藝術家對本體認知的敏銳感知力。對南海巖而言，這種深刻的本體認知，不僅源自其對中國傳統繪畫精髓的潛心研習，更得益于早年師范教育系統且嚴謹的造型素養，這套扎實的訓練體系，賦予他觀察人物形態、捕捉生命神采的敏銳之眼與再現能力。靜心研讀南海巖多年來在藏族地區所積累的速寫草圖，我們能夠清晰地洞見，他所具有的微觀視角觀察力與寫實再現能力在其人物畫創作中所占據的地位。他的藝術獨創性在于：拉開了現實場景和真實體驗之間的距離。我們欣賞其《醉戀母親河》和《夢中卓瑪》等作品，并不在于藝術家描繪了怎樣真實的場景，而是面對這些我們都曾親眼所見的視覺經驗如何在藝術家手中賦予表現對象以意趣與靈魂，營造出象外之意的審美空間，這正是中國傳統繪畫中以意觀照對象的審美轉化。南海巖擅長用一種嚴謹專注而廣闊浪漫的視角面對現實物象，擷取其中的真實視覺體驗，進一步提煉升華為胸中意象。也正因如此，才能讓現實場景成為畫面中情愫律動的詩意風景，將藏族人民樸素、純凈、虔誠的精神品質訴諸筆端。

南海巖筆下的力量，根植于觀察、提煉畫面背后的情感共鳴。從藝術家的角度看，他的“凝望”絕非獵奇式的旁觀，而是一種深情的融入與平等的對話，他捕捉個體生命在特定環境下的真實狀態與瞬間情感。這種深情的“凝望”，經由藝術的升華，最終凝結為畫面中人物沉靜而有力的“凝視”。無論是《陽光璀璨》中孩童沐浴陽光的純凈眼神，還是《春的企盼》中老者望向遠方的深邃目光，或是《醉歸踏月山歌清》中歸者沉浸于歌聲的陶醉神情。這種內在的“凝視”，是人物與其信仰、土地、傳統緊密聯結的精神外顯，是一種超越語言的存在狀態。觀者超越對畫面風情的表層欣賞，進入一種“澄懷味象”的審美靜觀，體會在艱苦自然環境中淬煉出的生命莊重、信仰虔誠與心靈的安寧。在此意義上，作品本身便成為一座視覺橋梁，連接藝術家與觀者，共同抵達對生命本質與精神高度的深刻體認。

現當代表現藏族題材的美術創作主題可以概括為兩方面。一方面是描繪雪域高原獨特的自然與人文景觀相結合的景象，給城市快節奏下的觀者以心靈與審美的洗滌。另一方面，探尋藏族人民的精神品質，從而突出表現當今社會中人們逐漸淡化甚至消失的民族品質與精神。南海巖連續20余年深入藏區，以淳真樸素的藏族人民形象作為藝術創作實踐的著眼點。在他的作品中，無論是質樸虔誠的肖像、藏族人高原生活的紀實情境，抑或他們的朝圣景象，都作為典型元素貫穿于作品之中。在傳統水墨所賦予的意境與西方藝術追求再現可能的表達之間，他在反復實驗中探尋出一種適合表現藏族人民形象的當代性語言。追求繪畫載體中材料運用的極限，成為南海巖幾十年來探索的方向。正如南海巖所言：“要發展中國繪畫中的人物形象，必須具有現代人物繪畫的寫實能力，不能僅停留在古老的造型和技法上。我們只有掌握和利用豐富多彩的繪畫語言，吸收借鑒西畫中的有益因素，把它融會貫通到我們自己的民族藝術中去，有步驟有計劃地創新技巧，總結科學的造型觀念，在整體把握上多下功夫，在實踐中多磨煉，才能創造出優秀的藝術作品。”南海巖探索出一套適宜展現藏族風情的表現技法，描繪出一系列發掘西部地區審美意蘊的藝品佳作。樸素的人物形象和獨特的自然風光共同建構起藝術創作的視覺樣貌，這并非視覺審美下的形式筆墨，也并非停留在瞬間的印象或符號化表達，而是致力于構建一種厚重、深沉、具有紀念碑性和永恒感的藏族人民形象，在人文主義的情懷中延展了中國傳統人物畫的精神意蘊。歷代藏族人民生活在環境艱苦的雪域高原，依舊創造出如此瑰麗多姿的藏族文化藝術，藏族人民所特有的民族性格、風土人文、信仰情懷等都賦予藝術家新的審美資源與藝術動力。對于藝術家南海巖來說亦是如此，他曾在作品《晨韻》中題道：“對于在此者，西藏是一種生活方式；對于離去者，你這曾經的家園令人魂牽夢繞。” 南海巖的作品多是描繪藏族地區人民平凡而日常的生活，如作品《陽光璀璨》《春的企盼》《盛世吉祥》《塵》，畫面中將壯麗雄偉的自然景象與藏族人民的日常生活場景相融合，著力描繪刻畫藏族人民與高原自然風物詩意恬淡的生活氛圍。畫面中，道具的選擇、形象的塑造、情節的表現，在和煦的氛圍中傳達著層層溫馨與詩意。誠然，這些畫面所渲染的詩意情調與深刻寓意，無不彰顯著“詩意棲居”的真諦。

南海巖?《祥光》?中國畫?200cm×160cm?2014年

南海巖?《吉祥頌》?中國畫?235cm×122cm?2016年

創作題材與技法手段的大膽嘗試使水墨造型與藝術語言保持鮮活性，往往源于藝術家時常超越當前創作實踐的自覺性。2018年創作的《醉戀母親河》，采用水墨與重彩反復疊加的方式，對畫面局部進行罩染、積染、點染，在這個過程中，利用宣紙的滲透性與半透明性，使水墨的痕跡與礦物色彩相互浸染、滲透，直至透顯，最終呈現出一種極其豐富、微妙、厚重的色彩層次和斑駁陸離的肌理效果。這種技法精準表現出高原的強烈日照下，物體表面瞬息的光影變化，以及經年累月風霜刻下的深刻痕跡。畫面中人物肖像的“點彩”技法，并非對西方印象派純色小點并置的簡單模仿，而是以細小而跳躍的濃重色點或墨點，在疊加的色層上進行“提亮”或“壓深”，進而巧妙地塑造出面部的結構轉折，刻畫出皮膚特有的質感（如高原紅），甚至捕捉到光線在特定部位的閃爍跳躍。整幅作品在精準把握，造型嚴謹的前提下，又飽含著源自大地與生命的渾樸之氣，表現出天地造化的渾厚與博大、黃河源頭的祥和與璀璨、個體生命在自然中的親近與安然。這種對藝術本源的執著追尋，驅動著藝術家持續深入生活。南海巖穿越青藏高原，翻過喜馬拉雅山脈，走訪南亞，尋藝探源，在跨民族的交流與友誼中，指向一種更為精深的藝術境界。這一探索軌跡清晰地反映在他近年來的創作中，如《印度舞》《心隨天籟》《醉舞狂歌》等作品，是在延續標志性的厚重肌理與融合性語言的基礎上，更加著意于捕捉稍縱即逝的動態瞬間，更加注重描繪運動中人物的體態，以表現人物的姿態和內在韻律，賦予畫面強烈的視覺張力與蓬勃的生命律動。

現實主義題材人物畫在進入當代藝術語境后呈現出獨特的、多元化的發展路徑，但創作者真情實感的注入仍是不可或缺的。南海巖遵循著現實主義創作方法與價值觀念，向傳統、向自然、向生活學習。以觀察所見于寫生采風，再將寫生草圖等素材加以整理，這是作為人物畫創作的必經路徑。藝術家重視情感，以觀察生活來體悟人生，釋放個體的主觀能動性，感悟民族社會變遷，使內心與民情自然相通。薛永年曾評價南海巖的作品：“他的人物畫大多取材于雪域藏族人民的生存狀態，多作肖像式人物，或兼具民族風情的形象，以平易的方式、源于敏銳觀察的深情感受，自然而無矯飾地描繪對象的生存狀態、人性之美與內心憧憬。他的人物肖像，既有艱苦生存條件的痕跡，又展現出民族性格的淳樸、真誠、開朗、堅強、沉穩、凝重、莊嚴，更不乏樂觀頑強的生命。”縱觀南海巖近些年的創作，《抱樸含真》《奶酒醉飄香》等作品是對現實生活與真實景觀的發掘與再現，其審美視角也在不斷轉換，折射出藝術家對于民族、時代乃至人性的進一步深度思考。

或許我們可以這樣理解，作為凝望人生之路的一種方式，南海巖的人物畫是基于民族情感的體察與凝視而產生并深入的。這種思想意識的高度，使藝術家保持著關懷當下的訴求與反思，其人物畫浸透著濃郁的民族氣息與時代精神。他將藏族人民在艱苦的自然環境中所顯現出的民族品質與民族精神立體化，這既是南海巖自身的個體體驗，更是雪域高原千百年來審美文化的顯現，并將永遠成為一種神圣而崇高的向往。我們堅信，即使繪畫藝術在多元共存的創作語境中發展變革，但其審美追求與藝術品格必然隨著中華民族文化的精神脈搏而不停律動。在此層面上，南海巖的彩墨人物畫正是在探索一種以中國畫表達的思想觀照、民族意識以及當代轉換的可能性，進而激活與展延歷久彌新的民族精神。■

（作者系上海大學上海美術學院博士研究生）

邊緣地帶的一次“轉身”

A Turn at the Margins

□?杭春曉

從某種角度上看，1996年的甘南寫生明確了南海巖此后人物畫的創作方向，并因為在這一方向的深入發掘，而逐漸于世紀之交被人注目。當然，南海巖去了甘南，并不代表他就一定能夠走出來。因為到少數民族地區寫生的方法，在20世紀下半葉中國畫的轉變中并不新鮮。一方面，寫生作為改造中國畫描寫能力的方法，于20世紀早已成為顯學，從徐悲鴻、蔣兆和到周思聰，多以寫生所帶來的描摹能力一改中國畫的視覺形態；另一方面，少數民族風情作為人物畫內容，自黃胄而后，也一直是中國人物畫突破文人高士、走向生活現實的重要題材。那么，在這樣一個方向上要想有所突破是件不容易的事。并且，在當時，都市生活似乎是一個更方便的選項，更容易獲得與前人有所距離的“成績”。所以，前往甘南對南海巖而言并非一次輕松、簡單的行程。

雖然行程并不輕松，但1996年南海巖相繼創作的《期待》《慈暉》《牧民之頌》等作品，卻顯現出這次行程的作用與價值。將這一系列作品與1995年的作品比較，我們會發現南海巖的創作思路逐漸明確，開始統一了方向。前期概括性線條逐漸消退，轉化為借助體塊與面的關系塑形，并因造型方式的改變而出現了較為明顯的高光區，以此來強調細節與整體的體量關系，在寫實性上呈現為穩重、結實的視覺特征。可以說，甘南寫生對南海巖而言，最為重要的是，他找到了將20世紀80年代西藏題材的油畫轉化為中國畫的方法、途徑。

眾所周知，20世紀80年代以來，陳丹青、艾軒等人在表達中國西部少數民族的寫實油畫作品中，取得了令人矚目的成果，但此類強調體量的視覺經驗如何轉化為中國畫，卻一直沒有得到有效解決。在中國畫領域，寫實性創作從徐悲鴻、蔣兆和開始，就強調筆線與造型的關系，更多的是在平面化中追求線條對造型的暗示。而西部風情題材從黃胄起，就一直以筆墨書寫的抒情為目標，而少有體量性的視覺追求。基于如此邏輯，南海巖的甘南寫生，將他帶入中國畫領域的一個邊緣地帶，并由此開始了將體量化造型融入中國畫的命題，在這一點上，他不同于自徐悲鴻以來的人物畫探索方向，不同于前人的既定方向，在中國畫邊緣地帶探索，也有被誤解的可能——被人理解為“非中國畫”。

確實，南海巖甘南寫生的作品面世后，就曾遭到這樣的質疑，甚至其成名作《陽光璀璨》在展覽中還被放在了油畫場館里。但南海巖對于這樣的質疑毫不在意，仍然年復一年前往甘南，沿著第一次寫生找到的感覺繼續前行。應該說，這種執著幫助了南海巖，使他能夠在一個新的方向上深入下去。其實，新的藝術成果有時候反而是在某種質疑中堅持出來的。因為有了質疑，就表明這種創作具有不同于我們以往認知的新東西，而這種“新”，恰是藝術得以演變的前提。

當然，南海巖之所以能夠在這種“新”的方向上著力，并不遺余力地堅持，還應感謝一個多元而包容的時代。20世紀90年代的中國畫界，在20世紀80年代狂飆突進式的激情之后開始趨于冷靜，各種繪畫形式不再統一在一面旗幟之下，而是在各自邏輯中尋找方向。也即，搞現代主義的可以在形式創新上著力，搞傳統主義的可以在筆墨氣韻上著力，搞當代藝術的可以在觀念表達上著力……大家在各自的領域尋找轉換，相互之間并不構成價值沖突。而這種局面，帶來了相對寬松的創作環境。因為多元化的創作格局帶來了評判依據的相對寬松，不會出現絕對化的單一方向上的判斷標準。于是，類似南海巖這樣的探索，雖不屬于傳統方向，也不在現代主義、當代藝術的方向上，但也有著被認可、接受的空間，只要這種創作在中國人物畫中具有自身邏輯的轉換即可。

無疑，南海巖的創作具有這樣的轉換價值。他對體量化造型的追求，一改20世紀中國畫在“中西融合”上一直以來“線形結合”的狀況，為中國畫的發展提供了別樣的視覺經驗。

1995年，南海巖創作了《為春天作嫁》。這幅畫中，具有構成感的形式主義探索出現在撒拉族少女的身后。大塊面掃刷的筆觸，使作品具有了某種抽象意味的現代性，與南海巖后來為人熟知的畫面截然不同。彼時，南海巖作為一個地方學校的老師來京進修，尚不為人知，生活窘迫，局促于當時還是城郊的朝陽公園西側水西村的一個農戶家，在六平方米的小屋中探索他的藝術夢想。

這一時期的北京藝術界，在經歷了20世紀80年代的狂飆突進之后，正處于某種方向的重新選擇中。原先的文化理想，逐漸為多元化的生存理想所取代。藝術家也在曾經的現代主義大旗后，重新尋找各種可能性。南海巖借居的水西村亦如此。這里不僅有著像他一樣從事中國畫創作的畫家，更有“前衛”的行為藝術家。他們居住在一起，各自的藝術也在相互混融的文化氛圍中發酵，并各取所需。從某種角度上看，南海巖來北京的時機挺好。一方面，激情的現代主義運動似乎剛剛落下帷幕，人們開始重新反思曾經的“革新”；另一方面，各種探索性的藝術行為還保持著一定的活力。這樣的環境，既不會讓剛到北京的南海巖身陷激烈的現代主義運動之中，同時也對他保持著一定的刺激，不至于落入故步自封的保守主義中。

南海巖?《時光》?中國畫?68cm×136cm?2026年

20世紀90年代中期，中國畫經歷了形式主義探索的實驗水墨、傳統主義回歸的新文人畫之后，再次面對何去何從的問題。新一代畫家，一方面不滿足于既有的成果，一方面又缺乏相對明確的方向，于是也同那個時代一般，在左右夾擊的狀態中，以個人之力尋找新的表達方式。應該說，南海巖正是這一群體中的一員。

《福地祥光》是南海巖“轉型”一段時間之后的代表作之一，他運用墨、色層層罩染的方法，一方面保留筆觸書寫的細節，一方面在“罩染”中表現體量，并且讓畫面籠罩在一層由繪畫語言營造出的淡淡的光感中，從而與純粹的油畫效果拉開了距離。

尋求新的發展，說起來容易，真正實踐卻是困難的。因為這種“變”不是一味求新、求怪的“變”，而是要尋找“變”的前后邏輯，即于歷史之中的關聯性。并且對個人而言，這種邏輯、關聯性的尋找還不是生硬地預設，而是從自身藝術中自然生發出來的。這不僅要求探索者保持相對清晰的歷史認知，還要求他們能夠對自身有著清醒的認識，不是跟風地求“變”，而是發乎自我的“轉變”。當然，追求新視覺經驗有時候也會走到另一種危險之中——消解了中國畫存在的價值基礎。如果我們采用非中國畫語言的方式就能達到既定的視覺效果，那為什么我們還一定要保留傳統中國畫的語言？應該說在中國畫中探索油畫式體量造型的同時，南海巖也注意到了這一問題，并試圖加以解決。比如此作雖然追求油畫一般的體量造型，但在用白粉描繪藏族同胞毛氈衣物以及服裝褶皺、頭發、河道中的石塊時，卻采用中國山水畫的皴法用筆，試圖將體量化的視覺體驗，重新拉回平面化的繪畫語言。

南海巖以全新的面貌出現于世紀之交的中國畫壇，并開始引人關注，而他自己也越發堅定、自信，在既定的方向上不斷深入。在作品《祥光》中，南海巖進一步將超級寫實類油畫經驗融入中國畫的視覺體驗中。這類作品極度考驗中國畫墨、色的塑形承受力，顯現出一種繪畫語言的暈化感，筆觸細節是罩染出的厚度，豐富的筆墨細節組成一種帶有水性的融混感，而非筆觸的肌理厚度。也即，南海巖在保持繪畫語言平面性的基礎之上，釋放了中國畫墨與色的塑形能力。尤其是畫中人物的頭發，將皴法書寫性與墨、色統一為旋律化的語言節奏，在凝重厚實的質感、體量中透出靈動、透氣的筆墨韻味。這一點，在人物畫的“中西融合”上尤為難得。或許，正是這一特征，使得南海巖的作品即便放在類似的油畫作品中，也能與眾不同。從某種角度上看，南海巖的作品雖然有油畫的感覺，但放在油畫中又能顯現出差異，正說明了這不是簡單的拼湊，而是一種有機的融合。這也從結果上證明了南海巖以中國畫材料、方法進行體量化造型探索，并非油畫的簡單嫁接，而是油畫無法替代的另一種視覺審美。就此而言，南海巖在中國畫的邊緣地帶實現了一次華麗的“轉身”，為中國畫在21世紀的轉向提供了一個具體而特別的個案，豐富了中國畫“創新”的方式與結果。應該說，南海巖本身對此也是清醒的。他在21世紀以來創作的一系列作品中，都在強化、深入上述的“中西融合”的主題，不斷地在看似邊緣地帶的中國畫領域中尋找新的可能性。

其作品《宏愿心聲》在保持體量感的同時更加強調了筆墨書寫感的語言肌理，深入這張作品的局部觀看，尤其是主體人物服裝的描繪，由帶有皴法意味的筆墨擦染而成，在體現厚度、質感的同時，保持了與傳統中國畫的視覺關聯。就此而言，南海巖完成了他在中國畫中融入體量造型的命題，恰當地解決了同類題材的油畫與中國畫的結合問題。

《奶酒醉飄香》中的水墨書寫與體量塑形得到進一步的豐富、完善，畫面中不再使用白粉，而是用留白的方式使之與墨、色的書寫相呼應，形成繪畫語言自身的空間、體量，層層罩染的質感與筆墨分明的書寫獲得了更為適當的融合，從而使得畫面中的藏族少女被賦予了一種淡淡的詩意。而這種畫面的詩意，恰恰源于中國畫傳統中的主觀抒情性。

南海巖?《奶酒醉飄香》?中國畫?145cm×183cm?2021年

南海巖?《風》?中國畫?180cm×193cm?2024年

于是，在21世紀的中國畫領域，我們看到了一位與眾不同的畫家，他在看似不像中國畫的視覺領域中，實現了中國畫表達方式的拓展，豐富了中國畫繪畫語言的表現能力，成為一個特殊而值得關注的個案。其實，對于南海巖乃至更多的畫家而言，畫得像不像中國畫又有什么關系呢？或許正是因為不像，在我們習以為常的中國畫之外的一個邊緣地帶展開的探索，才能真正為中國畫的發展提供全新的視覺方案。■

（作者系中國藝術研究院美術研究所所長）

名家點評

◆邵大箴（中央美術學院教授）：南海巖是一位很有格局的彩墨人物畫家，用極致的寫實方法來展現生活中的感受，繪畫人物用新的繪畫方法來達到要求。藝術是包羅萬象的，而人類欣賞事物的需求也是多樣化的，藝術最忌單一化，即一種風格、一種面貌、一種手法、一種技巧、一種技術，而南海巖不同于傳統的繪畫手法，他以多樣化的寫實方法創造了自己獨特的藝術語言，在人物畫的色、墨處理中達到拙中見巧、實中得虛、滿中有序的效果。南海巖舍棄了傳統水墨人物畫的概念化套路，在中西繪畫的嫁接融合方面做了大量的實驗探索，不僅運用水墨原理，而且通過冷暖等西畫的色彩手段處理明暗、線條的結構關系，極大增強了水墨人物畫的厚重感、立體感。南海巖筆下的人物是很多繪畫領域的佼佼者以及繪畫愛好者都為之贊嘆的，在他那熟練的具象寫實語言中，分別有一種超越的非具象寫實意義：這一切都在訴說一種無邊的精神力量，表現出藏民的一種生活希冀，訴說著生活的現實意義。

◆石齊（北京石齊畫院院長）：南海巖畫的人物非常有分量，氣勢恢宏，注重色彩表現，強調形體塑造與精神內涵的傳達。他不僅形成了鮮明的個人風格，更在藝術創作中不斷探索與追求，使作品兼具高度的藝術欣賞價值與深厚的學術意義。因此，對于專業畫家尤其是人物畫家而言，南海巖無疑是一位當之無愧、值得敬重的藝術家。

◆劉曦林（中國美術館研究館員）：南海巖比較多地運用了色彩塑造的方式，他到雪域高原去，看到被紫外線照射的藏民膚色，那種紅彤彤、黑乎乎的健康色，他可能感覺到用傳統的筆墨表達得不夠充分，所以他用厚重的色彩把人物形體塑造得比較堅實，用色彩塑造而不是用色彩平涂。所以他形成了自己的一個特點，也就形成了自己獨特的風格。

◆趙成民（北京畫院藝術家）：當別人在諸多捷徑中左顧右盼地尋覓藝術的海市蜃樓時，南海巖在堅守耕耘的地界中反倒捷足先登地向前邁出了堅實的一大步。在人物畫的色、墨處理中終于“笨”出了自身的才華潛質。

◆艾軒（北京畫院藝術委員會委員）：南海巖的整個功底和能力修養都很高，拿中國畫來畫成這樣有塑造感且很細微的東西，在中國畫界里邊很有分量。有人說畫出來的像照片，這種風格也許現在有爭議，但站在歷史的高度上看，后人一定認為這是一個很突出的、有個性的畫家。

◆陳傳席（中國人民大學藝術學院教授）：有人說南海巖的《陽光璀璨》像油畫，失去了中國畫的特色。但我看很好——什么是中國畫的特色？畫得好就是特色。肉絲燒出魚香味來，不更有味道嗎？

◆紀清遠（北京畫院藝術委員會顧問）：南海巖的人物作品是獨特的，不同于別人的面貌，我們甭管他的畫像傳統還是不像傳統，什么是傳統，非得是在宣紙上那幾筆墨是傳統？我認為應該正確理解傳統的精神，傳統精神就是意。

◆吳洪亮（北京畫院院長）：南海巖是我們北京畫院培養的一位優秀藝術家。他在畫院提供的土壤之中涵養歷練，數十年如一日地辛勤耕耘，從20世紀90年代的嶄露頭角到今天的卓然成家，是我國當代中國人物畫創作領域里的中堅力量。南海巖堅守現實主義創作這個方向，他用自己的畫筆反映生活，在寫實彩墨畫藝術上取得了重要的成果。

南海巖?《萬籟無聲》?中國畫?113.4cm×83.5cm?2024年

南海巖?《仰望榮光》?中國畫?210cm×122cm?2022年

南海巖?《故鄉的愛戀》?中國畫?170cm×122cm?2022年

色墨交融與文明互鑒

——南海巖彩墨人物畫的藝術實踐與文化表達

Color and Ink in Dialogue: The Artistic Practice and Cultural Expression of Nanhai Yan's Color-Ink Figure Painting

□?南楠

在20世紀中國人物畫的變革長卷中，徐悲鴻與蔣兆和所倡導的“中西融合”方法論，將西方素描嚴謹的造型融入中國傳統筆墨體系，搭建起寫實人物畫的現代基石，為中國畫的發展開辟了新的道路。作為“徐蔣體系”嫡傳譜系的延伸，盧沉和周思聰在繼承寫實精髓的基礎上，開展了更具開拓性的教學與創作變革。他們推動造型觀念的解放、水墨構成的革新以及表現主義的升華，為中國畫的變革翻開了新篇章。南海巖的藝術實踐承接起這一脈絡，他以獨特的藝術視角和不懈的探索精神，采用中西繪畫融合實現技法突圍，通過少數民族刻畫建構集體認同，憑借跨文化視覺語言推動文明互鑒，最終實現文化主體性建構，在中國畫壇占據了重要地位。

南海巖?《希望之光》?中國畫?69cm×138cm?2024年

南海巖的藝術風格并不是一蹴而就，而是經歷了不斷探索和轉變的過程。早期繪畫作品題材主要聚焦仕女、鐘馗等傳統形象，采用線墨勾勒、水墨暈染技法，盡顯“吳帶當風，骨法用筆”風采，是典型的傳統寫意人物畫。這一時期的作品，展現出他在傳統筆墨技法上的扎實功底，為其后續藝術創新奠定了堅實的基礎。藝術的突破往往源自外界的觸動或者內心的覺醒，南海巖也不例外。20世紀90年代，南海巖首次赴藏區寫生，廣袤無際的雪域高原、藏族人民的精神面貌，無疑打開了他心靈的天窗。他深切感受到傳統水墨不足以充分呈現眼前震撼人心的景象，于是，他在立足傳統的基礎上，開始一步步探索能夠更加精準表現人物形象內涵與情感的繪畫方式，一場屬于他自己的藝術變革拉開了序幕。

為了呈現藏區的所觀與所感，南海巖大膽地把西方素描、色彩的造型觀念及方法融入中國畫筆墨，形成了獨具一格的藝術語言。就畫面處理而言，他巧妙地借鑒了油畫的體面關系與光影邏輯，注重人物體量感的塑造，依靠色彩堆疊來處理明暗轉折過渡。這種對光影與造型的精準把握，突破了傳統中國畫人物造型既有的局限，讓人物形象呈現立體寫實感，也更具有生命活力。關于用筆施墨，他采用積墨點彩之法在宣紙上多次皴擦、點染，借由枯筆皴擦繪出老人面部的滄桑感，憑借色墨點彩表現少女肌膚的質感。在他的繪畫創作里，線條與色彩彼此交融，畫面呈現豐富的層次感與視覺沖擊力。在材料擇取方面，南海巖的探索同樣值得稱道，他參考巖畫、壁畫與唐卡制作技藝，以朱砂、石綠、雌黃、金粉等傳統礦物質顏料為媒介，在宣紙上作畫。這些礦物質顏料色彩飽和度頗高，視覺表現力極佳。運用礦物質顏料，突破了中國畫傳統材料體系內對水墨及植物顏料的依賴，提高了中國畫的色彩表現力和層次感。依靠不斷的革新與試驗，南海巖逐漸形成了彩墨寫實這種獨特的藝術風格，既保留了中國畫的筆墨雅韻與文化內涵，又融入了西方繪畫的寫實技巧，畫面色彩鮮明、富有張力，成為當代中國畫壇獨樹一幟的存在。

南海巖長期深耕于藏族題材的創作領域，堅持每年去藏區寫生的習慣長達20余載，與藏族同胞朝夕相處，熟知他們的風俗習慣，尊重他們的信仰。這些扎根鄉土的寶貴經驗，在南海巖與藏族同胞之間建立起深厚的情感橋梁，也為繪畫創作積攢下豐富的素材和靈感。他的作品以藏族人物形象為核心，憑借對人物動態、面部神情以及服裝配飾的細膩刻畫，生動地展現了藏族人民的頑強品格與審美意趣。畫面背景里的自然風光與家居陳設，皆是他融入生活、扎根人民時真情的自然流露。南海巖創作的《吉祥頌》《祥光》等作品，藏民形象的堅韌、虔誠、淳樸、樂觀等特質躍然紙上，既體現了蓬勃向上的生命力量，又傳遞出生生不息的精神意志。

南海巖用藝術的語言，繪就民族形象的個體敘事，展現民族精神和時代變遷，實現了個人情感與時代關懷的完美結合。他的作品是雪域高原發展變革的直觀寫照，其筆下的藝術創作更是對時代的禮贊與謳歌。在《高原喜訊》《曙光》等作品里，具有顯著時代特征的手機和電腦融入藏族同胞日常生活中，他們熟練運用手機、電腦傳遞喜訊，臉上滿是幸福的笑容。南海巖借用藝術之筆展現新時代民族地區繁榮祥和的生活畫卷。在畫作《風》中，兩位藏族姑娘在礫石地上手寫“中國夢”，這是以直觀的視覺語言呈現民族意識與家國情懷，同時讓觀者切實感受到民族與國家同呼吸、共命運的深厚情感，鑄牢中華民族共同體意識。

近些年，南海巖的藝術探索不斷拓展，創作題材從單一的藏族群體拓展至塔吉克族、維吾爾族、傣族等更大的領域。《家園》中，一襲紅衣、頭戴庫勒塔與曲魯克頭飾的塔吉克族母親懷抱孩童的場景，以極具感染力的彩墨語言定格了母子情深的瞬間。南海巖始終保持著對色彩的敏銳感知力，筆下的民族題材作品中，濃烈而富有張力的色彩表現力得以延續。這些畫作不僅是對少數民族生活的記錄和情感的表達，更是以中國畫的角度展現少數民族的審美特征以及民俗文化，兼具美學和民族學的雙重特質，為觀者了解民族文化打開了一扇藝術之窗。

2011年10月在新疆塔什庫爾干和小朋友在一起

2019年10月在印度拉賈斯坦邦考察寫生

2023年10月在埃及吉薩前往金字塔途中

2025年5月考察納米比亞辛巴（紅泥）族土著部落

2025年5月和博茨瓦納布須曼人在一起

南海巖勇于突破傳統的束縛，一直懷揣著探索的熱忱與創新的活力，不滿足于當前的風格和取得的成就。他把創作視野延伸至印度、尼泊爾、埃及等絲綢之路文明古國，將創作實踐與“一帶一路”倡議所倡導的文化交流與文明互鑒理念相契合，運用藝術語言解讀多元文化的共生共榮景象，為傳統中國畫注入更貼合時代的表現力。他赴這些地方寫生采風，將親身感受的古老文明、自然景觀與風土人情轉化為藝術創作的素材基礎，而后利用中國畫的筆墨，實現當代轉化，進行跨文化對話的藝術創作。《慈愛暖人間》以博卡拉神廟為地理坐標，展現瓊英卓瑪與小僧尼們的互動場景，通過畫面人物的肢體語言和建筑空間關系的處理，表現超越宗教范疇的人文關懷。《醉歸踏月山歌清》聚焦印度林間勞作的女性群體，展現其頭頂柴火的動態情景，將日常勞作的疲憊轉化成收獲歸家的欣喜，實現生產勞動與精神滿足的視覺化表達。《萬籟無聲》展現的是裹著頭巾、身著襯衫的埃及少女，立于千年的壁畫前，握著手機及充電寶進行拍照。此種場景設置建立起傳統與現代的時空對話，讓觀者既能感受到歷史文化遺產的厚重滄桑，又能體會時代文明的朝氣蓬勃。南海巖的繪畫始終凸顯人性的溫暖與力量，他筆下的異域形象以日常生活為切入點，表現絲路沿線人民在生活實踐、信仰體系與自然認知中的共通之處——對生活的熱愛、對信仰的虔誠、對自然的敬畏，以及對美好生活的向往。

南海巖的彩墨人物畫猶如一道凝重而明亮的光，穿透了傳統水墨程式化的藩籬，其藝術實踐是中國畫發展道路上創造性轉化、創新性發展的典型案例。時至今日，南海巖依舊秉持探索與創新精神，繼續推進他的藝術實踐與文化表達。

（作者系文化和旅游部恭王府博物館副研究館員）

南海巖?《慈愛暖人間》?中國畫?240cm×160cm?2022年

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編輯 | 楊曉萌

制作 | 殷 鑠、劉根源

初審 | 殷 鑠

復審 | 馬子雷

終審 | 陳 明

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