粉飾太平的音樂(lè)傳記片，你們還沒(méi)看膩么？

樹(shù)寶

《邁克爾·杰克遜：巨星之路》最近上了，打破音樂(lè)傳記片的各種紀(jì)錄，在意料之中。因?yàn)檫@種紀(jì)錄主要靠傳主的名氣和影響力，跟電影拍得有多好，關(guān)系不太大。

《邁克爾·杰克遜：巨星之路》

票房大熱的同時(shí)，媒體評(píng)論對(duì)這部影片的反應(yīng)是冷淡至極。這種分裂并非《邁克爾》獨(dú)創(chuàng)，它從1947年的《一代歌王》一路延續(xù)至今。

《一代歌王》

理解其中的邏輯，也就理解了《邁克爾·杰克遜：巨星之路》為什么把圍繞杰克遜最沉重的爭(zhēng)議徹底從劇本中移除。

《邁克爾·杰克遜：巨星之路》這個(gè)項(xiàng)目從最開(kāi)始啟動(dòng)，大家最關(guān)心的就不是它會(huì)拍什么內(nèi)容，而是好奇它會(huì)刪掉哪些。

因?yàn)檫~克爾·杰克遜遺產(chǎn)管理人約翰·布蘭卡和約翰·麥克萊恩，親自擔(dān)任了電影的聯(lián)合制片人，米爾斯·特勒在片中扮演的角色正是布蘭卡本人。

2024年主體拍攝結(jié)束后，遺產(chǎn)律師發(fā)現(xiàn)1994年杰克遜與喬丹·錢(qián)德勒一家達(dá)成的庭外和解協(xié)議中包含一項(xiàng)禁止在任何電影中提及錢(qián)德勒的條款，所以原劇本中涉及警方搜查夢(mèng)幻莊園、律師討論和解策略的整個(gè)第三幕，都必須全部刪除。

2025年夏天長(zhǎng)達(dá)二十余天的洛杉磯補(bǔ)拍耗資巨大，費(fèi)用由遺產(chǎn)方承擔(dān)，最終成片在1988年Bad巡演溫布利演唱會(huì)處戛然而止。這就是為什么影片上映當(dāng)日，有人出來(lái)說(shuō)這部電影只是宣傳機(jī)器。

不過(guò)，這種由遺產(chǎn)方、版權(quán)方主導(dǎo)的圣化敘事并非由《邁克爾·杰克遜：巨星之路》首創(chuàng)，它是當(dāng)代音樂(lè)傳記片的一種極為普遍的商業(yè)模式。

比如《波西米亞狂想曲》2018年獲得九億美元全球票房的代價(jià)，是布萊恩·梅和羅杰·泰勒作為執(zhí)行音樂(lè)制片人對(duì)敘事施加的過(guò)濾。默丘里的HIV診斷時(shí)間被人為前置到Live Aid之前，性取向的復(fù)雜性被簡(jiǎn)化為一條從放縱到懲罰的因果線(xiàn)。

《波西米亞狂想曲》

還有《沖出康普頓》，由Dr. Dre和Ice Cube親自制片，結(jié)果是女性遭受暴力對(duì)待的歷史記錄被完全抹除。

《沖出康普頓》

《回到黑暗》由艾米·懷恩豪斯的父親控制敘事權(quán)，而他恰恰是此前紀(jì)錄片《艾米》的批判對(duì)象。

《回到黑暗》

雷鬼教父的傳記片《鮑勃·馬利：一份愛(ài)》由Ziggy和Rita Marley親自監(jiān)制，呈現(xiàn)出的是一種被家族意志深度過(guò)濾后的平面肖像。

《鮑勃·馬利：一份愛(ài)》

此類(lèi)例子不勝枚舉。

反例也有，當(dāng)David Bowie的兒子鄧肯·瓊斯拒絕授權(quán)時(shí)，2020年的《星塵》只能使用極少量的早期歌曲，影片遭受口碑和票房雙重失敗，全球票房不足七萬(wàn)美元。

《星塵》

另一個(gè)例子是，鮑勃·迪倫的經(jīng)紀(jì)人杰夫·羅森告知托德·海恩斯，不要使用「天才」或「一代人之聲」這類(lèi)標(biāo)簽，海恩斯反而獲得了創(chuàng)作自由，拍出了《我不在那兒》這部由六位演員扮演同一個(gè)迪倫的反傳記片。

《我不在那兒》

大致規(guī)律就是，要拿到官方授權(quán)和原版錄音，就要妥協(xié)敘事真實(shí)性，要保留批判性視角，就只能放棄那些讓觀(guān)眾走進(jìn)影院的金曲。

好萊塢的音樂(lè)傳記片，很多都遵循「崛起、墮落、救贖」三幕結(jié)構(gòu)，這個(gè)歷史由來(lái)已久。

最早是1947年的《一代歌王》。拉里·帕克斯在銀幕上對(duì)口型，阿爾·喬爾森本人在幕后重新錄制了全部歌曲，并從票房利潤(rùn)中分走一半。該片以巨大的商業(yè)成功復(fù)活了一位過(guò)氣明星的事業(yè)，也奠定了一套延續(xù)數(shù)十年的范式：演員對(duì)口型加原唱配音、大量虛構(gòu)的浪漫情節(jié)、審查制度下的道德潔癖。

《一代歌王》

同一時(shí)期的《一曲難忘》講肖邦、《藍(lán)色狂想曲》講格什溫、《日日夜夜》講科爾·波特但完全抹除其同性戀身份，加上米高梅弗里德小組制作的一系列百老匯作曲家傳記，共同構(gòu)成了制片廠(chǎng)時(shí)代的圣化原型。這些電影精致優(yōu)美，表達(dá)愛(ài)國(guó)熱情，當(dāng)然談不上更多的真實(shí)。

《日日夜夜》（1946）

五十年代的《琵琶怨》首次打開(kāi)了一個(gè)裂口。多麗絲·黛飾演的魯絲·埃廷與詹姆斯·卡格尼飾演的黑幫丈夫之間的家庭暴力構(gòu)成了真正的戲劇張力，這在50年代的好萊塢是一次罕見(jiàn)的冒犯。

《琵琶怨》

1968年的《妙女郎》讓芭芭拉·史翠珊贏(yíng)得奧斯卡影后，確立了音樂(lè)傳記片角逐表演獎(jiǎng)的傳統(tǒng)。

《妙女郎》

70年代是轉(zhuǎn)型期。《難補(bǔ)情天恨》獲得多項(xiàng)重要提名，但對(duì)哈樂(lè)黛生平的選擇性敘述也招來(lái)了激烈爭(zhēng)議。

《難補(bǔ)情天恨》

《巴迪霍利傳》讓加里·布塞在片場(chǎng)全程現(xiàn)場(chǎng)演唱，打破了對(duì)口型的傳統(tǒng)，開(kāi)啟了演員真唱的新規(guī)范。

《巴迪霍利傳》

《礦工的女兒》讓茜茜·斯派塞克親自演唱洛麗塔·林恩的全部歌曲，甚至發(fā)行了鄉(xiāng)村專(zhuān)輯。這是音樂(lè)傳記片的一個(gè)黃金標(biāo)桿，因?yàn)樗谡鎸?shí)性和戲劇性之間，找到了一個(gè)極為難得的的平衡點(diǎn)。

《礦工的女兒》

或許得益于傳主是遙遠(yuǎn)的古人，并不存在任何現(xiàn)實(shí)利益糾葛，1984年的《莫扎特傳》是音樂(lè)傳記類(lèi)型的頂點(diǎn)。米洛斯·福爾曼和編劇彼得·謝弗將故事完全交給薩列里，一個(gè)嫉妒上帝偏心的庸才，以臨終懺悔的方式回看莫扎特短暫的一生。

《莫扎特傳》

它的真正激進(jìn)之處不在于拍了多少史實(shí)，實(shí)際上薩列里從未毒殺莫扎特，二人關(guān)系并不敵對(duì)，而在于它用視點(diǎn)顛倒摧毀了傳記片的英雄敘事。能與神級(jí)天才共鳴的人寥寥無(wú)幾，但每個(gè)人都體驗(yàn)過(guò)面對(duì)天才時(shí)那種自我厭惡的黑暗時(shí)刻。

福爾曼找到的路徑是，傳記片不一定要直接講傳主的故事，也可以講傳主在他人生命中投下的陰影。好萊塢后來(lái)拍的《末代獨(dú)裁》這類(lèi)電影，都吸取了這個(gè)經(jīng)驗(yàn)。

到了本世紀(jì)，又是一大波音樂(lè)傳記片浪潮。這波浪潮是由《靈魂歌王》和《與歌同行》共同點(diǎn)燃的。杰米·福克斯和瑞茜·威瑟斯彭都憑各自的角色拿到奧斯卡，兩部電影的投資回報(bào)率在當(dāng)年的好萊塢極為亮眼。

《靈魂歌王》

華金·菲尼克斯和威瑟斯彭全程現(xiàn)場(chǎng)演唱，把演員真唱的標(biāo)桿推到了新高度。

《與歌同行》

但這兩部電影也催生了類(lèi)型片史上最鋒利的一次自我解剖。《與歌同行》上映兩年后，約翰·C·賴(lài)?yán)餮莸摹队啦恢共健分痦?xiàng)嘲諷了所有套路：童年因意外傷害兄弟而背負(fù)愧疚，這成為創(chuàng)作起源和藝術(shù)動(dòng)力，還有一本正經(jīng)的毒品啟蒙，最后少不了的人生回顧蒙太奇和終身成就獎(jiǎng)……

《永不止步》

賴(lài)?yán)髞?lái)承認(rèn)，他們想用這部電影殺死音樂(lè)傳記片，但誰(shuí)能想到，這個(gè)類(lèi)型極其頑強(qiáng)。之后的十五年里，這個(gè)類(lèi)型不僅沒(méi)有消亡，反而進(jìn)入了工業(yè)化的爆發(fā)期。

《波西米亞狂想曲》全球九億美元、《火箭人》近兩億、《貓王》接近三億、《沖出康普頓》兩億。數(shù)據(jù)分析顯示，音樂(lè)傳記片的投資回報(bào)率和恐怖片相當(dāng)，這就解釋了為什么成本兩億美元的《邁克爾·杰克遜：巨星之路》被寄予如此高的厚望。

《邁克爾·杰克遜：巨星之路》

少數(shù)電影證明了這個(gè)類(lèi)型可以不淪為歌手遺產(chǎn)的廣告。

《控制》是安東·寇班的第一部電影。黑白影像、克制的構(gòu)圖、Sam Riley現(xiàn)場(chǎng)演唱。故事終結(jié)于伊恩·柯蒂斯二十三歲的自殺，完全拒絕救贖。這里沒(méi)有從一文不名到家財(cái)萬(wàn)貫的勵(lì)志敘事，因?yàn)閷?duì)柯蒂斯來(lái)說(shuō)，成功本身就是加速毀滅的離心力。

寇班作為Joy Division的封面攝影師，在視覺(jué)上擁有一種內(nèi)部視角，使得這部電影不像是一次外部的傳記回顧，而更像是一次私人的喪禮影像。

《控制》

《我不在那兒》讓托德·海恩斯把傳記片作為一種欺騙性的類(lèi)型來(lái)操作，然后用結(jié)構(gòu)本身去回應(yīng)這種欺騙。六位演員共同分擔(dān)鮑勃·迪倫這個(gè)名字。

海恩斯的策略是采用一種折射的視角，他認(rèn)為一個(gè)人的生命不應(yīng)該被壓縮成一條從低谷到高峰的弧線(xiàn)，而應(yīng)該呈現(xiàn)為斷裂的、矛盾的迷宮，它可以有多個(gè)入口和無(wú)數(shù)出口。

《我不在那兒》

《愛(ài)與慈悲》用雙時(shí)間線(xiàn)把布萊恩·威爾遜一分為二。保羅·達(dá)諾飾演六十年代創(chuàng)作《Pet Sounds》的年輕天才，約翰·庫(kù)薩克飾演八十年代被心理治療師尤金·蘭迪控制的中年廢人。兩條線(xiàn)并置而不合流，徹底放棄了從搖籃到墳?zāi)沟木€(xiàn)性結(jié)構(gòu)。

《愛(ài)與慈悲》

還是海恩斯，他早年有一部用堪比《公民凱恩》式調(diào)查記者結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)的搖滾偽傳記《天鵝絨金礦》，它以缺席的方式構(gòu)造了更豐富的酷兒文化史。

《天鵝絨金礦》

《24小時(shí)狂歡派對(duì)》讓史蒂夫·庫(kù)根飾演的托尼·威爾遜不斷打破第四面墻，真正的霍華德·德沃托甚至在片中作為群眾演員出現(xiàn)。

《24小時(shí)狂歡派對(duì)》

《更好的我》把羅比·威廉姆斯拍成一只CGI黑猩猩，盡管全球票房慘淡，但它代表了一種對(duì)類(lèi)型慣例的極端反叛。

《更好的我》

這些電影揭示了一個(gè)很粗暴的結(jié)論——傳記片的藝術(shù)成就，似乎總是和遺產(chǎn)方的合作深度成反比。或者換個(gè)說(shuō)法，不配合遺產(chǎn)方未必能拍出好的傳記片，但如果配合了，基本，就很難。

在銀幕上呈現(xiàn)一個(gè)真實(shí)的音樂(lè)家，首先就有兩個(gè)工藝上的難題。一是聲音如何處理，二是誰(shuí)有資格去扮演。

對(duì)口型和真唱一直是兩種并行的路徑，也有雷米·馬雷克這樣的案例，把默丘里原唱、聲音模仿者M(jìn)arc Martel的唱腔、馬雷克自己真唱，這幾種來(lái)源加以混合。

《波西米亞狂想曲》

真唱是越來(lái)越多，比例越來(lái)越重了。過(guò)去二十年間，頒獎(jiǎng)季對(duì)音樂(lè)傳記片表演的偏愛(ài)，形成了一個(gè)明顯的模式：增重、減重、口音、假體、學(xué)習(xí)樂(lè)器、模仿原唱。表演在這個(gè)類(lèi)型中逐漸成為一種體育項(xiàng)目和身體競(jìng)技，而不是對(duì)人物的內(nèi)在體驗(yàn)。

為什么觀(guān)眾愿意為這些電影一次又一次走進(jìn)影院？

數(shù)據(jù)層面的解釋是清晰的。《波西米亞狂想曲》上映后半年內(nèi)，皇后樂(lè)隊(duì)的流媒體播放量增長(zhǎng)了數(shù)倍，歌曲《波西米亞狂想曲》成為20世紀(jì)被點(diǎn)播最多的單曲。M?tley Crüe的傳記片上映后流媒體播放量暴增超過(guò)三倍，盡管影評(píng)惡劣至極。

《波西米亞狂想曲》

這些電影是音樂(lè)工業(yè)激活老歌目錄的最有效工具，這就是為什么遺產(chǎn)方愿意授權(quán)，主流片廠(chǎng)愿意投資。傳記片在本質(zhì)上是一種高級(jí)廣告，它的廣告主體是傳主的整個(gè)歌單。

也不可忽視這類(lèi)電影往往會(huì)創(chuàng)造一種很獨(dú)特的音樂(lè)體驗(yàn)。

經(jīng)典演唱會(huì)Live Aid、Folsom監(jiān)獄、68復(fù)出特別節(jié)目、紐波特民謠音樂(lè)節(jié)……重現(xiàn)在銀幕上，是紀(jì)錄片和演唱會(huì)電影都無(wú)法完全取代的視聽(tīng)宣泄。

《波西米亞狂想曲》

因?yàn)檫@些瞬間被嵌入了敘事的情感前置之中，觀(guān)眾在到達(dá)演唱會(huì)段落時(shí)已經(jīng)完成了兩個(gè)小時(shí)的情感投資，淚水和掌聲因此具有了一種世俗化的宗教儀式感。

年輕觀(guān)眾通過(guò)短視頻和流媒體熟悉這些藝術(shù)家，然后通過(guò)傳記片獲得「起源故事」。年長(zhǎng)觀(guān)眾在熟悉的旋律中重溫自己的青春記憶。所有觀(guān)眾都很開(kāi)心。

如果你問(wèn)，為什么不直接去聽(tīng)歌？

答案在于，傳記片提供了一種聽(tīng)歌無(wú)法替代的東西，也就是一個(gè)關(guān)于「人」的敘事框架。

《邁克爾·杰克遜：巨星之路》

流媒體時(shí)代的音樂(lè)消費(fèi)是碎片化的，一首歌從播放列表的算法中涌現(xiàn)又消失，不留下任何關(guān)于創(chuàng)作者的痕跡。

傳記片把歌曲重新放回一個(gè)人的生命之中，讓旋律獲得了脈絡(luò)和重量。即便這個(gè)脈絡(luò)是虛構(gòu)的、經(jīng)過(guò)美化的、被遺產(chǎn)方審查過(guò)的，它仍然滿(mǎn)足了人類(lèi)一種根本性的認(rèn)知需求。我們需要知道歌從哪里來(lái)，需要相信旋律背后站著一個(gè)活過(guò)的人。

這種需求的強(qiáng)度，足以覆蓋對(duì)真實(shí)性的所有疑慮。

這個(gè)類(lèi)型的大師海恩斯說(shuō)，傳記片是一種充滿(mǎn)欺騙的類(lèi)型。他的誠(chéng)實(shí)之處在于承認(rèn)這一點(diǎn)之后還繼續(xù)拍——只要找到了某種方法，把欺騙的話(huà)語(yǔ)變成一種可審視、可對(duì)話(huà)的對(duì)象，就行。