在他之后，紀錄片成為一種思想形式

本文轉自：和觀映像Hugoeast

近日，《電影手冊》發行了第830期·2026年4月號，其中刊載了對2月16日去世的美國紀錄片大師弗雷德里克·懷斯曼（Frederick Wiseman）的悼念及回顧文章，兩篇文章之一概述了懷斯曼紀錄片生涯的幾個重要面向，另一篇則梳理了懷斯曼六部母題式作品。

弗雷德里克·懷斯曼的紀錄片創作，可以概括為一種極其冷靜、耐心而又鋒利的“制度觀察”：他長期以醫院、學校、監獄、軍隊、福利機構、劇院、博物館、圖書館乃至城市街區等公共或半公共空間為對象，幾乎不用旁白、采訪或說明字幕，而是通過長時間駐留、細密剪輯和對日常言行的精確編排，讓一個機構內部的權力關系、語言秩序、社會分層與人性紋理自行浮現。他的電影表面上克制、客觀，實際上始終帶著強烈的形式意識：不是簡單“記錄現實”，而是通過場面之間的并置、回環和反諷，揭示現代社會如何運轉，也揭示制度如何塑造身體、情感和話語。正因如此，懷斯曼既是美國社會最偉大的編年者之一，也是把紀錄片提升為一種復雜思想形式的作者。

弗雷德里克·懷斯曼：

在人類之間

/FREDERICK WISEMAN:

Dans le genre humain/

弗雷德里克·懷斯曼

作者 / 夏洛特·加爾松（Charlotte Garson）

來源 / 電影手冊（Cahiers du cinéma）

如果說弗雷德里克·懷斯曼于今年2月16日在劍橋去世，享年96歲，那么在生命最后這些年里，他最終選擇定居的卻是巴黎。在那里，他重新恢復了年輕時對劇院的密切流連——那還是在服完兵役后、曾于這座城市生活兩年的歲月里，這些劇院就曾令他心醉神迷。此后，他又多次進入這些現場表演空間——無論是法蘭西喜劇院、巴黎歌劇院，還是“瘋馬”夜總會——越過“腳燈線”那道近乎象征性的舞臺邊界，去進一步觀看：既然社會本身就是一座劇場，那么這些真實的舞臺又承載著怎樣一種“加倍的表演性”。甚至到了后來，他還拍攝那些本已存在的舞臺演出，在純粹的記錄之中，從內部追問所謂“紀錄片附加價值”究竟是否成立。

但如果這位曾為自己出生的國度做過“X光透視”的導演執意生活在巴黎，也同樣是因為他在那里維系著一個廣闊的朋友圈，其中包括幾位電影導演，他們樂于邀請他在自己的影片中客串一現（在維爾日妮·埃菲拉的影片里演婦科醫生，或在麗貝卡·茲羅托斯基導演、朱迪·福斯特出演的影片中扮作精神分析師）。最后，他也在巴黎那張密實的藝術電影院網絡中，找到了許多親自出面介紹自己作品的機會，尤其是那些經過修復、如今由Météore公司以罕見的耐心與細致持續發行的影片。因此，我也有幸在2024年9月28日，于阿爾諾·埃策劃、法國紀錄電影資料館在法國公共信息圖書館舉辦的懷斯曼全集回顧展上，與他共同主持了他在法國的最后一場大師班。那天，在觀眾入場很久之前，他就已出現在蓬皮杜中心的舞臺上；身體雖已明顯疲憊，卻仍執拗地堅持活動照常舉行。他帶著一種“蒙娜麗莎式”的微笑，迎接那些輪番上前、在活動前后向他致意的學生和舊識。這種寒暄式的接觸，多少帶有一種奇異而遲來的“明星化”意味，但更確切地說，它應當是某種持續不斷的感激之情的流露——而高齡，恰恰賦予人品嘗這種感激的特權。

麻醉中的美國

2016年的一個夜晚，在廣播之家一處沒有窗戶的底層空間里——那是一個并不友善的后臺式角落——我剛錄完一檔電影節目出來，就看見他正趕來，受邀參加當晚關于美國總統選舉的特別直播?！跋＠铩た肆诸D會挺過去的，但她只會險勝……”他低聲對我說道，隨后便走上那艘裝點著美國國旗色彩的“法蘭西廣播電臺巨輪”的樓上。難得一次，懷斯曼——這位一向政治敏銳、目光清醒、從不輕易樂觀的人——并沒有預見到“特朗普第一任期”及其所帶來的全面失調、近乎反烏托邦式的現實。然而，2019年上映、卻拍攝于2016年、也就是大選前不久的《印第安納的蒙羅維亞》，已經呈現出一個半鄉村化的美國：它陷入一種絕非田園牧歌式的昏沉狀態。片中，這座小鎮最主要的公共議題，竟似乎只是如何為一張公共長椅籌措資金；從開場時那些在污穢泥地里反復踩踏的牛群，到賣床墊的商人，再到那位不斷給動物施打麻醉劑的獸醫，整座鎮子仿佛都深陷于某種遲滯的等待之中。片中，神父對教眾說道：“我們承受種種苦難，直到上帝降臨，讓一切重歸秩序?！庇谑?，2017年的那位“彌賽亞”確實來了，可一切并沒有再次變得“偉大”，也沒有再次變得“正確”。相比之下，《福利》中那位令人難忘的求助者——在紐約社保機構走廊里遇見的一位赫希先生——反倒顯得更為洞徹：“我已經等了一百二十四天了，自從我出院以后，我就在等著什么……戈多?？赡阒馈兜却甓唷防锇l生了什么。他從來沒來過。這就是我在等待的東西。某種永遠不會到來的東西?！?/p>

因此，當懷斯曼以一場葬禮作為《印第安納的蒙羅維亞》的結尾，并讓鏡頭停留在一位心灰意冷的墓園雇員把最后一個塑料花圈扔進墓穴中的時刻時，他在這樣的剪輯選擇上，確實是看準了什么。和《阿斯彭》（1999）、《緬因州的貝爾法斯特》（1999）以及《在杰克遜高地》（2015）一樣，這部關于一個僅有1400名居民的小鎮的編年史，屬于他那些“微觀宇宙式”的作品：它們所關注的不是某一所機構，而是一座市鎮或一個街區，并把其中各種不同的活動彼此聯結起來——而警察、司法、醫院、社會保障、社會救助、教育、文化等這些領域，則是他四十八部作品中其他影片分別細致展開的內容。這些馬賽克式作品散布在他的創作譜系中，仿佛是在不斷提醒觀眾：你也必須完成屬于自己的工作——在這種“格式塔式電影”（Gestalt-cinéma, “格式塔”是學術界常用音譯，源自德語，意思是指心理現象的結構性和完整性。——譯注）里，持續不斷地把細節與整體、個人與集體、規則與例外聯系起來。

走出話語

懷斯曼究竟是在什么時候，離開了那種充滿檄文式憤怒與尖刻剪輯的階段——《提提卡失序記事》（1967）正是其代表——而開始把手伸進“人人都有自己的道理”這部復雜機器的齒輪之中的？人們或許會傾向于認為，他的第二部影片《高中》（1968）就已經標志了這種轉變：片中那一連串神游天外或凝神傾聽的面孔，其攝影上的輝煌，遠遠超出了作為過場鏡頭的功能需要，也已經在微妙地修正這樣一種主題——一代人如何規訓另一代人（站直身體、即便免修體育也要穿好制服、哪怕自己無辜也要接受懲罰）。因為在這部影片里，懷斯曼其實已經保留了一個時刻：身體被強加的節奏在那里悄然溶解。一位女教師用一臺盤式錄音機播放西蒙與加芬克爾的《懸而未決的對話》（Dangling Conversation）；那卷磁帶讓人想起電影膠片卷軸——這是這位作為剪輯師的電影作者第一次在片中找到一個映照自身工作的“鏡中點”，一種關于自身實踐的反思性回聲。那首歌的標題，意為“懸而未決的對話”，也許正可以用來定義懷斯曼最終留下的那一百一十五小時素材與影片：一場被懸置著的對話。

不過，懷斯曼自己卻把第三部作品《法律與秩序》（1969）視為邁向復雜性的真正轉折點。拍攝之初，他原本堅信：在越戰時期學生反戰示威風起云涌的背景下，警察不過是某種社會輿論的走卒，而這種輿論正張開雙臂歡迎尼克松競選時的口號——“法律與秩序”。然而，這部跟隨密蘇里州巡邏警車展開的紀實影片，卻讓他意識到警察事實上承擔著某種社會性工作，并使他重新承認：警察這一機構本身的存在具有必要性。順帶說一句，這部片也讓他確信，自己作為錄音師的在場以及攝影師的在場，并不會太大程度改變鏡頭前人物的行為——因為那些警察幾乎毫不避諱地在鏡頭前掐住一個被捕妓女的脖子，幾近將其勒窒。我們不妨再補充這部影片給予的另一層啟示。在一個不動聲色卻頗具滑稽意味的段落里，急救人員試圖取下一位被救護車送走的老婦人的“假牙”。老婦人奮力反抗，而原因也很簡單：那不是假牙，而是她真正的牙齒。所謂懷斯曼式紀錄片中的“現實”，也許正是這樣的東西：某種有機的、瑣碎的、可笑的存在，頑強地附著于它那脆弱的有機性之上。

純真之點

超越軼事的能力，并不來自對這類細節的堆積，而是源于一種遠比表面看上去更為宏大的探索。他作為剪輯師那種不知疲倦、近乎亢奮的工作狀態，所追尋的是某種可以稱之為“系統中的純真之點”（un point d’innocence du système）的東西：也就是通過被拍攝者之中最不“具備資格”的那道目光，來建構一個觀看的立場。就這樣，懷斯曼也在修正某種“直接電影”的自我滿足式正確姿態：后者在20世紀60年代因為獲得了同期錄音、因為“讓那些不可見者與不可聞者發聲”而沾沾自喜，卻常常忘了分析，自己也正是在這一過程中，僭取了某種“話語主宰者”的地位。正如《法律與秩序》中那位上了年紀的黑人婦女一樣，《少年法庭》（1973）里那個瘦小的黑人男孩——因虐待而面部灼傷——正是以他的沉默，在這部如此圍繞“說話情境”展開的影片中，形成了一個刺點。后來，在《阿拉巴馬州盲聾學院》（Blind and Deaf, 1986）中，引導電影作者穿過走廊與樓梯的，也依然是學生中最年幼的那個——杰森。

在接下來的篇章中，從上百個時刻里挑選出的這寥寥數個片段，將再次展開一位《電影手冊》長期關注的導演的工作，它們也都回應著這個“純真之點”：評論者們在這里摸索著前行，任由自己被引入懷斯曼那令人目眩的影像圖譜之中，試圖尋找那個最微小的入口——卻足以像一面巫鏡那樣，映照出整部作品的全貌。這些文字上的輕觸，也意在提醒人們：懷斯曼是一位形式主義者，而不是社會學家，也不僅僅是一個時代記錄者。他從不被拍攝素材所囚禁；只有當他同時找到了足夠具有小說性張力的戲劇結構、當下瞬間中某種撕裂式的開口并由此通向歷史（如《紐約公共圖書館》〔Ex Libris，2017〕中的那塊藍色海洋化石，或《波士頓市政廳》〔City Hall，2020〕里的法紐爾廳會議室），以及一種節奏上的震顫時，他才會停止剪輯。這種震顫往往通過被攝錄下來的“音樂”來實現，但它也可以呈現為某臺醫療機器機械運轉的節拍——正如《醫院》（1970）那段極其出色的開場：這部影片為人類把脈，其可靠程度絲毫不亞于它傾聽人類言說的方式。因為懷斯曼從未忘記：話語，始終是從身體之中——連同其他分泌物一道——噴涌而出的。

決定性瞬間：

懷斯曼的六個母題

/INSTANTS DéCISIFS:

Six motifs wisemaniens/

弗雷德里克·懷斯曼工作間隙

可怖的轉場

《提提卡失序記事》（1967）

文 / 阿爾諾·埃（Arnaud Hée）

一個男人背對著我們，鉆到帷幕后面；另一個男人正對著我們，走上舞臺。若真要為電影史上最殘酷的轉場排一個榜單，那么《提提卡失序記事》中這個僅憑一個簡單切鏡，就把歌舞序幕與后一個段落連接起來的剪接，必定名列前茅。作為這部長程創作譜系的最初幾個鏡頭，它們同時也像是一種信念宣言：如果說弗雷德里克·懷斯曼電影的源頭在于舞臺與表演，那么，作為行動與決斷的剪輯，也同樣將成為其核心。

題為“提提卡滑稽劇”（Titicut Follies）的這場歌舞雜耍秀——影片也因此得名——以一種迎面而來的方式把我們“接住”，也把我們直接置于這些演員面前：他們像木樁般僵直，姿態猶疑，動作古怪，眼神里帶著不安。隨后，一位典型地愛夸夸其談的串場主持人接過場子。就在他講述一個早已陳腐的笑話時，他面部下半部那些神經質的抽動，仿佛在挑釁上半部——包括目光——那種近乎僵死的固定狀態。故事講完之后，他宣布接下來的節目，隨即轉身離去；鏡頭正跟著他，處在他的動作之中，他眼看就要穿過舞臺深處的幕布，但剪切就在這股勢頭中途驟然落下。接著，我們不再隔著表演的距離，而是被猛然拋入事件正中：一個瘦長而憔悴的身影，一個踉蹌不穩、仿佛被物化了的身體，一種帶著賈科梅蒂意味的悲劇性在場，像是“存在之艱難”的寓言。從舞臺到后臺，從表演到事物赤裸的真相；這個轉場是一種詞源意義上的“越界”，一種穿越。馬薩諸塞州的司法體系并未放過這種僭越，它以對《提提卡失序記事》長達四分之一個世紀的禁映作為懲罰。而從一個不那么空間性、而更為抽象的角度看，這一穿越同時也是從同一個世界的一種狀態，進入另一種狀態。

這個轉場是一記粗暴的切斷，但它所引發的是一種流動，而不是對立；它并不是要拿“表演”去對抗“現實”。盡管它如此暴烈、如此令人震驚，它真正凸顯的卻是一種連續體，輕而易舉地將舞臺與后臺之間那條纖細的邊界炸得粉碎。必須意識到，這樣的處理出自一個當時既是新手、又幾乎完全自學成才的電影作者之手，是何等大膽——他在三十多歲過半時脫下法學教授的外衣，而且還常常帶自己的學生來到這里。《提提卡失序記事》在許多意義上都是一次爆炸，尤其是通過這樣一個響亮、果斷、充滿底氣的開場——那是一個懷抱著明確藝術計劃的導演的登場。紀錄片的方法并不系于“描述”，而系于“呈現”；懷斯曼式的運動將是一種套層式的、自我映照般的結構，他的電影始終都有雙重底面，建立在曖昧的復義之上：任何事物同時既是它自身，又是某種完全不同的別的東西。

意識形態的壕溝

《運河區》（1977）

文 / 伊麗莎白·勒克雷（élisabeth Lequeret）

那是一位身材瘦小的女人，短發，戴著潔白無瑕的白手套和一頂軍帽。她是帝國布置在自己邊境——以及邊境之外——無數棋子中的一個，用來維護它的法律與秩序。她的職責，是向那些駛過運河區大門的公務車輛敬禮；所謂運河區，即巴拿馬運河的美國屬地。

1976年，當美國正在以一場喧囂近乎狂歡的盛大慶典慶祝獨立二百周年時——而就在一年前，西貢陷落的災難性結局仍縈繞在所有人的心頭——懷斯曼啟程去拍攝這塊“帝國的碎片”。運河區是一塊軍事飛地，寬十六公里、長八十公里，1903年從巴拿馬人手中被強行奪走——而所謂“歸還”的前提，則是華盛頓剛剛出資、武裝巴拿馬，使其脫離哥倫比亞獨立。換言之，這里是美式帝國主義的濃縮體：掠奪性的資本主義與“昭昭天命”在這里嚴絲合縫地彼此嵌合。這樣的化學沉淀物，不可能不令懷斯曼著迷。

比起任何別的國家，殖民國家若要維持自身的存在，就必須不斷加倍強化它的種種表演效果。它在那里搭建起的舞臺，由其兩個傳統支柱——軍隊與宗教——共同支撐，因而必然顯得更加粗陋，甚至滑稽：沉重的身體在熱帶烈日下淌著汗——也正是這類身體，曾讓路易-費迪南·塞利納在《茫茫黑夜漫游》中大做文章。法律若要在那里獲得一種具身化的體現，就意味著這些人必須把自己交付給木偶般的純粹機械動作。但有時，身體會反抗。在這里，那位女兵那種近乎發熱般的節奏開始悄然失調：敬禮一次次落向虛空，這套重復性的姿勢最終反而暴露了它自身的空洞無意義——發生在那座悶熱崗亭里搖曳不定的陰影之中。從《福利》（1975）到《運河區》，呈現出來的是同一種狂熱的芭蕾：男人與女人同自己切斷了聯系，變成一種卓別林式的瘋狂機械，而這正構成了影片那種微妙反諷的養料。

在皮埃爾·勒讓德所引的一次訪談中（《弗雷德里克·懷斯曼》，MoMA / Gallimard，2011），懷斯曼將自己的電影定義為被一種共同特征聯結在一起：“那道鴻溝，通過它，個體被那種將意識形態與實踐分隔開的東西所切斷?！薄獡Q句話說，每一個制度，某種意義上都構成了美國意識形態運作失靈的一個微觀世界。

敬禮這一場景，以一種近乎音樂性的連續展開，把這一點具體呈現了出來。之前：一輛噴灑防蚊藥劑的卡車，接著是一位黑人工人吃力地操控著割草機。之后：一名慢跑者沿著海灣前行，不遠處，一群金發的美國太太在熱帶陽光下悠然曬著太陽。懷斯曼真正的論述，就藏在這些剪輯的褶皺之中：帝國顯現自身，與其說是在它的言辭里，不如說是在它強加給身體的那種編排之中。

卷心菜女士

《廉價住房》（1999）

文 / 阿爾諾·埃（Arnaud Hée）

懷斯曼式“漫長的同一部電影”，在諸多意義上，也是關于非裔美國人生存處境的一份珍貴而令人震撼的影像檔案，綿延逾半個世紀——《法律與秩序》（1969）、《基礎訓練》（1971）、《盲》（1986）、《適應與工作》（1986）、《廉價住房》（1999）以及《書緣：紐約公共圖書館》（2017），都構成了這部宏大編年史中的若干節點?！读畠r住房》拍攝于芝加哥巨大的艾達·B·威爾斯公共住宅區，影片呈現出這座城市最大黑人貧民區的種種弊病，其中尤其令人絕望的，是那種深重的貧困。在貧困的諸多顯現之中，就在我們走進奇塔姆太太——“卷心菜女士”——的家中之前，影片已經讓我們看到一大片菜地，這幾乎不容人懷疑她廚房桌上那顆卷心菜的來處。這并不是什么市政主導的美化工程，而是一種生存問題；正如第二次世界大戰期間，即便在那些饑餓的城市中心，馬鈴薯也會在花壇里開花一樣。

奇塔姆太太的高齡，以一種懷斯曼式的、極其樸素直接的方式，為影片注入了一種時間的縱深感；從她身上散發出來的，是整整一套歷史想象，是一種命運的粗糲質地——最終落腳于這個社區。而這個社區本身，正是以一位非裔美國女性的名字命名：她1862年生而為奴，后獲解放，直至1931年去世前始終是民權運動中的一位斗士。無論是通過這個地名本身，還是通過奇塔姆太太這一人物的在場，《廉價住房》都被這種厚重的歷史性所層層包裹。

究竟是什么把懷斯曼和他的攝影師約翰·戴維帶到了奇塔姆太太家中？很可能是借助了那位由住房管理局派來的水管工——一個高大、和氣的男人，前來為她修理漏水。雖然這場漏水的問題并未被完全撇開，但很快，真正處于注意力中心的已是這位“卷心菜女士”。我們最初看到她的方式，是在一個相對寬闊的構圖之中，攝影機通過搖攝，將浴室與廚房一并納入視野。當修理工不得不暫時離開、去取一個零件時，全部注意力便都轉向了她——正如她自己的全部注意力，也都集中在那顆被她極其仔細地一片片剝開的卷心菜上。于是，鏡頭收緊，開始觀察她：始終是從背后四分之三的角度，在一些難以言喻地傳遞出尊嚴、美與感傷的鏡頭里。

在這場段落中，懷斯曼與奇塔姆太太之間形成了一種鏡像游戲：一邊是導演對這個日常場景的凝視，而這凝視逐漸具有了一種冥想性的維度；另一邊，則是這位老婦人對那顆珍貴十字花科蔬菜的專注端詳。還有另一重映照也悄然出現，一種套層式的自我映現：導演坐在剪輯臺前，對著自己的素材。他耐心而孤獨地剝開、檢視自己的材料，一遍又一遍地確認，挑選哪些要被納入，哪些應被舍棄，尋求那一刀剪切的準確。

言語發生之地

《家庭暴力》（2001）

文 / 奧利維婭·庫珀-哈吉安（Olivia Cooper-Hadjian）

在一間不見天日的房間里，一位穿著碎花T恤的女性——在經歷了數十年的虐待后逃離丈夫——正在回答一份問卷。面對斯普林（The Spring，她此刻所在的庇護中心）工作人員像連禱一般逐項列舉出的各種暴力形式——身體暴力、性暴力與心理暴力——這位女性說，這一切她都經歷過，臉上流露出的唯一情緒只是疲憊。她在復述丈夫每天加諸于她的那些辱罵時，眼睛都不眨一下。坐在她對面的工作人員也并未顯得更為動容，只是保持著一種平穩的語調，溫和，卻也近乎凝滯。那間辦公室仿佛小得不能再小。攝影機從一個女人搖到另一個女人，在一種近得過分的距離中移動，然而這種逼近卻并未讓任何人感到不適。懷斯曼總是從一個他偏愛的、非常具體的位置來捕捉那些非同尋常、那些不可接受之事：那是一個人對一切都已不再抱幻想的時刻，是一個已經存在著各種問卷、以便處理那些近乎難以置信的現實的地方。也就是說，那是一個使拍攝成為可能、同時又不至于復制暴力的位置。制度性的棱鏡，使人得以潛入一種情境：就在它剛剛脫離私密領域的時刻；就在個體決定向集體求助的時刻；就在言語因而已準備好被公開說出的時刻。

這位穿碎花T恤的女性的訪談，緊接在另一場訪談之后——對象是一位更年輕的女人。她們會不會其實是同一個人？這位二十來歲女性的出走、她決意揭發一場謀殺未遂以阻止那個男人再度施暴，未來是否也會演變成十五次返回家中、又十五次再次離開——這正是那位五十多歲女性估算自己逃離的次數？面對延續了幾個世紀的男性統治，斯普林所能產生的作用，注定是有限的。每一句在這里說出的話，都標示著一堵堵沉默之墻。每一位在這里現身的女性，都代表著另外數百位女性——她們被禁錮在影片開頭與結尾那些建筑立面之后。同樣地，稍后那個十足的垃圾男人在警察面前的表現——甚至還是他自己出于一種扭曲的惡意報的警——也讓人得以想見：在沒有證人的時候，這個男人究竟還做過多少事。

在斯普林與《家庭暴力》共同構成的這個“此地”之中，去聆聽那些暴力故事，反而悖論般地帶有一種療愈性質。無論是這個場所本身，還是這部電影，都在那些受辱女性個人的冷靜麻木，與她們驚覺自身經歷竟與無數他人如此相似時的震愕之間，架起了一座座橋梁。通過分享各自的敘述，她們意識到，自己不過是一個盲目系統中極其普通的受害者：一種陰暗的集體智能鍛造出了一套行動模式，而這套模式在整座城市、整個國家、乃至整個世界都一再重現。直到今天，在影院的黑暗之中，《家庭暴力》仍在不斷架設這些橋梁。

悼念

《最后的信》（2002）

文 / 拉斐爾·涅烏雅爾（Rapha?l Nieuwjaer）

談到自己早期的電影時，弗雷德里克·懷斯曼曾說，他對其中某些剪接感到遺憾，因為它們過于直白。比如在《提提卡失序記事》（1967）里：兩扇門接連關閉，先是布里奇沃特監獄精神病院里一間囚室的門，接著是停尸柜的門。在里面，是同一個瘦骨嶙峋的男人。然而，這種冷酷無情的押韻所帶來的暴力感，很快又被擾亂了。下一場戲拍的是一次生日。這樣的銜接并不只是為了制造對比或斷裂；它更像是在生命與死亡之間，打出一個猶疑不定卻又無可避免的結。那個剛剛被鼻飼強行灌食的男人，從許多意義上說，其實早已是“死去”的。而如果生活還在繼續，那也并非不夾帶著對逝者所遭冷漠對待的憤怒。作為一位“制度的電影作者”，懷斯曼從未專門拍過一部關于死亡儀式與相關程序的影片。然而，這個問題卻從未停止過在他的作品中翻涌。

“希望是不可連根拔除的，而這希望的源頭只有一個：那就是生命的本能。它毫無邏輯地抗拒著那個可怕的觀念——我們所有人都注定要死去，而且不會留下任何痕跡。”安娜·謝苗諾夫娜在寫給兒子的信中這樣說道。《最后的信》（2002）借由卡特琳·薩米的聲音，讓瓦西里·格羅斯曼在《生活與命運》中的一段撕心裂肺的文字回響出來。1941年，當納粹包圍了她所在的小城時，這位女醫生知道，自己的這些話注定不會得到回應。她從一種被提前預支的死亡之中，把這些詞句送向一個同樣朦朧卻又頑強存在著的未來。黑白影像雕刻出女演員的面容，也把她身影的陰影層層投射、不斷放大。安娜·謝苗諾夫娜并不只是為自己發聲。一整支幽靈的隊伍伴隨著她的手勢與她的激情。死亡并不是生命的中斷，而是生命永久的復影；它構成了我們的處境，不僅是在有機生命意義上，也是在社會意義上。正如《在杰克遜高地》中，一位與朋友們喝茶的女人所說的那樣：“一切都是建立在某個人的墳墓之上的?！?/p>

與《最后的信》相對的一面，或許可以說是《臨終》（1989）：這部影片拍攝于波士頓貝斯以色列醫院的重癥監護病房。前者是懷斯曼最短的電影，后者則是他最長的電影；但兩者都采用黑白攝影——在彩色影像早已占據主導地位的年代里——也都給予了猶太文化與猶太經驗一種在他作品中相對少見的重要位置?！杜R終》站在醫生這一邊，凝視他們所面對的困難：既要陪伴病人及其家屬，又要努力在生與死之間劃出一道清晰的界線。而在這里，依然存在著一種對話，一種交換，而不是兩個狀態之間的簡單對立。被宣告的死亡，也并不是終點。同樣是在1989年，懷斯曼拍攝了他最接近伊甸園想象的一部影片：《中央公園》。在影片中心，是一串如連禱般被念出的名字，起初配著漫步者的畫面。隨后是一個俯拍的大全景。人群在鋪展于地面的彩色布料裝置之間緩緩穿行——那是對死于艾滋病者的悼念。遠處，曼哈頓的摩天樓仿佛一座座墓碑。

民主的戲劇構作

《波士頓市政廳》（2020）

文 / 羅曼·勒費弗爾（Romain Lefebvre）

在一段將近二十五分鐘的場景進行到二十分鐘后，一位女子朝著坐在她對面、前來向多切斯特社區居民說明一家大麻商店即將開業的幾位企業家，露出微笑并眨了眨眼。幾分鐘前，她還在指出波士頓市政府所設立的咨詢程序的局限性。因此，這個簡短的鏡頭被剪接在那個似乎是項目主要推動者的發言之上，便標志出一種變化；而她的這次發言也說明了懷斯曼為何要在時長的選擇上追求一種“長河般”的延展：為了揭示一種情境內部逐步發生的細微波動。難道這一場景不可以在五分鐘前就結束嗎——就在這位女子站起身來，呼吁大家組織起來，并要求居民真正擁有決策權的那一刻？如果那樣處理，所激發的感受將會與現在這個版本截然不同；因為眼下這個版本通過再次把發言權交還給那位企業家，改變了人們對他的判斷：他不再只是一個頑固遲鈍的商人，相反，他那些生動的表情此時顯露出一種對社區艱難處境的共同體認，以及一種真實的信念。

在懷斯曼這里，公共會議總是超越其表面上的討論主題。此處這場戲在政治層面上的力量，正在于它從一些事實性的考量——停車、安全、就業——推進到了對整套審批程序本身的質疑。但這條更為抽象的線索，同時也是一種“發言中的身體”的戲劇構作問題；它既取決于攝影機前實際發生了什么，也取決于剪輯。一種民主情境的成形，首先要尊重發言內容本身，也要尊重討論展開的內在銜接：在一種問答式的結構中，懷斯曼在很大程度上交替安排企業家與居民雙方的發言。然而，剪輯固然是在不背離事實的前提下進行壓縮，它同時也是導演建構其所謂“現實的虛構”的工具。這一點，恰恰體現在這樣一種選擇上：他打斷了那位企業家的鏡頭連續性，把這位女子的鏡頭插入其中——而這個鏡頭必然取自另一個時刻，因為拍攝時只使用了一臺攝影機。又或者，更早一些的時候，他把那位女子的發言聲軌之上，配上幾位企業家專注聆聽的畫面，這同樣說明了這一點。

這個微笑的鏡頭所表達的，不僅僅是傾聽；它還在召喚觀眾的認可，以確認一種可能的轉變：企業家與居民之間，原本的對立可以滑向某種默契。這樣的靠近之所以更顯得可以成立，也因為此處雙方的批評實際上匯聚向了一個并未在場的第三方：市政府。在把最后一句話留給一位居民之前，懷斯曼在那位企業家的發言結束處又剪入了另外三個面孔的鏡頭，構成一組最簡約的情緒序列：從中性的專注，到點頭認同，再到一位黑人男子揚起的眉毛與緊抿的嘴唇中所流露出的、對那些漂亮承諾的厭倦。由這種和聲式剪輯的細部所注入的情感，也構成了一種種面向觀眾的微小引導。懷斯曼并沒有把現實處理成單一的、只有一種解讀的東西；他并不在那種會意的微笑和那道倦怠的眉頭之間作出選擇。他讓觀眾一步步走向自己的思考與情感，同時也提醒我們：電影的政治性，同樣是一種觀看方式的建構。

-FIN-

編輯＆排版 / 雁漁芒

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