王春林｜漂泊者的精神暗傷與現代敘事手段

>>>漂泊者的精神暗傷與現代敘事手段<<<

文/王春林

鄭小驢的中短篇小說集《南方巴赫》收錄了《南方巴赫》《國產輪胎》《最后一口氣》《鹽湖城》等九篇小說。從小說內容上看，鄭小驢塑造了一系列漂泊的人物形象，包括被異化的少年、迷茫的青年以及悲哀的中年人，由此折射出了20世紀末21世紀初的現代人身上一種焦慮、迷茫的情緒。形式結構上，通過對復調、互文手法以及亡靈敘事手段的征用，鄭小驢一方面實現了小說在形式上的發展和突破，另一方面達成了對于現實社會和權力深入透辟的反思。凡此種種，加之對于南方社會陰暗、潮濕、曖昧的書寫，鄭小驢實現的就是對于中國式的南方的“約克納帕塔法世系”的書寫和想象。

一、現代個體“尤利西斯式”的漂泊與迷茫

閱讀《南方巴赫》這部小說集，首先值得注意的是小說中那些形形色色的小城青年。小說集中大多數主人公，如《南方巴赫》中的金宏明和《國產輪胎》中的小湘西均出生于偏僻的小城。這些小城青年攜帶著童年時期的創傷，懷抱著獨立成長的渴望，在迷茫中從偏僻、落后的一隅驀然闖入了與自己之前所扎根的空間天差地別的現代都市和陰暗罪惡的成年人的世界。也因此，來到都市之后的他們無所適從，失卻了目標和方向，無可奈何地陷入了沮喪和沉淪之中。他們在高樓林立的石頭城之中孤獨地漂泊流浪，自始至終找尋不到自己的方向和心靈的歸處，精神上的疏離和孤苦無依也成了一種常態。我們會發現小說中，“孤獨”“無聊”“迷茫”這幾個詞頻繁出現，本質上成了這些青年精神狀態的核心表征。

金宏明的成長經歷尤為典型，在入伍前他前往省城投奔表哥徐三燾(綽號“三島”)，卻在這個“十八歲出門遠行”的過程中，以極端吊詭的方式完成了自己的成人禮。來到表哥所在的都市之后，金宏明“獨自出去過兩回，去市中心，轉了兩趟公交后，很快暈頭轉向”。這個城市對他而言“過于龐大和陌生”。就此而言，金宏明作為這個城市的闖入者，始終是一個邊緣人和多余者。這種邊緣性既源于地理意義上的出身，也來自于他心理層面的孤獨體驗。金宏明就是在這樣一種極端孤獨、落寞的狀態之中想起艾米莉的，“在秋末這個冷清的早晨，孤獨就像縈繞彌漫開來的煙霧”，“我就是那個瞬間突然想起艾米莉的”。金宏明認識艾米莉的方式頗有意味，如他所言:“艾米莉是我通過‘漂流瓶’認識的網友。”我們會發現，現代城市的鋼鐵叢林將人與人之間原本親密的關聯斬斷，使得每個個體成了“原子化”的孤島和絕緣體。也正因人與人之間成了互不相通、難以交流的孤獨的巴別塔，所以他們那些隱秘的疼痛和精神癥結只能通過漂流瓶這一載體對陌生人訴說而得以排解。從這個意義而言，漂流瓶這一交流載體便帶有了一絲隱喻色彩，它直接指向的是現代人的孤獨和漂泊。

也就是從這個角度，我們會發現喬伊斯的《尤利西斯》這一潛文本的存在。我們知道，《尤利西斯》很大一部分內容就是對于青年詩人斯蒂芬在1904年6月16日從早上八點到凌晨兩點鐘一天之內在都柏林的種種經歷的書寫。喬伊斯筆下的都柏林彌漫著令人窒息的氛圍，這座死氣沉沉的城市處處暗藏危機。在這個龐大凋敝、無聊乏味的都市迷宮中，斯蒂芬只能如同無根的浮萍般漂泊流浪，在漂泊中逃離自己生理上的父親，并尋找自己精神上的養父。同樣，《南方巴赫》這部小說集中的青年也都走向了身體及心靈的雙重漂泊和流浪。《國產輪胎》中的小湘西逃離家鄉的目的是擺脫姑媽的規訓；《南方巴赫》中艾米莉對于原生家庭的逃離，某種程度上是為了拒絕父親的掌控；而金宏明對于家鄉小城的厭惡和逃離，本質上也是為了達成對于無孔不入的父親的規訓的拒絕，“對于即將到來的軍營生活，我還是滿懷期待的。只要能逃離那個早已厭倦的小縣城，怎么都行”。他們在闖入一個陌生的世界后，逐漸洞察了生活的陰暗吊詭，并在這個過程中，紛紛完成了自己的精神成長。從這個角度而言，小說集中的多篇小說可以定位為成長小說，只不過這些小城青年的青春成長褪去了溫馨、氤氳、浪漫的色彩，而是沾染上了一絲殘忍、冷冽的色調，充滿了迷茫、感傷、錯愕與反常。也正是在這個意義上，這些小城青年都屬于現代版的中國的尤利西斯，可以歸入“尤利西斯式”的人物圖譜之中。而之所以小說中的敘述者對汽車如此迷戀，并對其展開了不厭其煩地描寫，某種程度上也是因為，汽車代替了尤利西斯的航船，成了現代的尤利西斯們在城市漂泊的工具。更可悲的是，尤利西斯在海面上的漂泊最終還是有一個目標和方向，即回到自己的故鄉。然而,在現代尤利西斯的漂泊過程中，他們連這種目標和方向也失去了。

青年們陷入了無止境的漂泊和精神逃亡之中，中年人的生活同樣悲哀且不堪。《南方巴赫》中金宏明的表哥徐三燾表面是品位高雅的知識分子，私下卻極其變態。而徐三燾在婚后將所有珍藏的書籍和自己的愛車賣掉，則更是意味著這個曾經表面上特立獨行、離群索居的人最終回歸了庸常、乏味、無聊的日常生活。徐三燾之外，出現在其他小說中的中年人物的日常生活也一地雞毛，陷入了無止境的爭吵和西西弗斯式的吊詭不堪的困境之中，最終只能走向離婚、偷情和出軌。《南方巴赫》中艾米莉的父親性格暴躁，母親性格敏感，兩個人之間的情感在長期的爭吵之中消耗殆盡，被懷疑出軌的父親甚至在家暴中將母親“一巴掌打得耳膜穿孔、腦震蕩”；《國產輪胎》中新華書店那個四十左右至今未婚的營業員，在貧乏的小城生活中成了他人熱議的對象和話題中心。她被流言和侮辱性的綽號淹沒，只能淪為一座肅穆的“雕像”，在蕩婦羞辱之中了卻殘生。同樣，那個因小兒麻痹而被迫嫁人的瘸腿女人，也只能遭受無止境的家暴，在日復一日的消耗之中，走向生命盡頭；《戰地新娘》之中的主人公在重復、膚淺、荒誕的生活之中悲哀地意識到，所謂的“這些可支配的‘當下’不過充滿同質化的世俗”，所以跟妻子離婚是他“唯一的選擇”。而三十七歲的他在婚姻破裂之后，只能在暗夜之中進行無奈的自慰；《一屋子敵人》中原本從事廣告事業的主人公在因強奸罪鋃鐺入獄之后，面對的是妻離子散的現狀。更為慘烈的是，如果說金宏明身上還攜帶著青年那種探索真相的勇氣。那么到了《火山邊緣》，當中年主人公剛降生的孩子在新生兒室因感染病菌而死亡，原本搖搖欲墜的婚姻也在這樣的打擊之后徹底走向終結，已經被痛苦現實折磨得遍體鱗傷的他終于意識到了：“沒有真相，這個世界或許壓根就不存在什么真相。”這些悲哀、平凡的中年人被平庸、失敗的生活扼住了命運的咽喉，只能用無奈、不屑又戲謔的眼光去看待這滑稽又無聊的人間，就如同《戰地新娘》中懷抱當演員夢想卻只能淪落到演死尸的老王那樣：“望著從身邊走過的每個人，咧著嘴，露出滿是鮮血的牙齒，目光充滿了無盡的嘲弄。”

青年和中年人的生活陷入了泥潭之中，如此可悲、無聊、庸俗、乏味，少年們的生存狀況和精神世界也并不盡如人意，甚至更加危機四伏，更讓人揪心。《衡陽牌拖拉機》敘述的是一群少年無憂無慮的童年生活，但是平靜的生活下，實則暗流涌動。在那個偏僻貧窮的鄉村，一幫孩子在捉迷藏的間隙，面對二先生年久失修的拖拉機，老六提出了柴油點不燃油箱的話題。在“我們”的一再追問之下，老六說出了真相，原來他曾親眼看到火雞他爹老羅往里面扔過火柴，甚至“不只火雞爹，還有人也這么干過，好幾回了，都沒點燃”。沿著敘述者的敘述，我們明白了，原來老羅之所以往油箱里扔火柴，是因為二先生跟他的妻子雪莉偷情：“后來我才曉得，雪莉和二先生的事已經傳開了。有人說早在夏天，親眼看見晚上雪莉上了二先生的拖拉機，兩人在拖斗里，待足了一炷香的工夫，雪莉才衣衫不整地從車上下來。”而整個冬天，二先生再也沒有出現過的主要原因就是“傳聞他和水車很多女人困過覺”。我們會發現，流言已經侵蝕到了少年們的世界：“后來我發現不僅月寶曉得這事，連鄭妹都曉得了，那大人們肯定早就曉得了。”在這種景況之下，《衡陽牌拖拉機》中少年們的生活脫離了氤氳、童真、浪漫的色彩，逐漸滲入了陰暗的色調。本該天真無邪的少年們在這種境遇之下，迅速地早熟，并生發了罪惡的想法。其中首當其沖的就是火雞，當火雞知曉母親與二先生偷情的事情后，幼小的火雞隨之產生了犯罪的想法，以至于他有一天氣沖沖地發誓要燒了“這臺破拖拉機”。甚至連“我”也滋生了往油箱里扔火柴的邪念：“柴油能不能點燃，這成了我的一個心結。”“每次路過它的時候，我都會駐留一下，忍不住往油箱里瞥一眼。那個時候，我會下意識摸摸褲兜，很想試一試到底能不能點燃它。”雖然“我”最終克制住了自己的這一黑暗念想，但事實卻是：“油箱里的火柴棍越來越多了，有天我驚訝地發現油箱還漂浮著一個煙頭。顯然有人試過了火柴，發現不管用，于是將尚未抽完的香煙扔了進去。”而油箱中不斷增加的火柴，直接指向的就是人性深處不斷滋生的惡念。那些不諳世事的少年們猛然進入了成年人的世界，才發現生活如此復雜且殘酷。成年人不堪且墮落的生活被少年們得知，并潛移默化地改變了他們原本赤誠善良的心性，使得那些黑暗的想法在他們內心不斷地潛滋暗長。某種程度上，這也就印證了尼爾·波茲曼在《童年的消逝》中所提出的觀點：“成人和兒童之間的主要區別之一，就是成人知道生活的某些層面，包括種種奧秘、矛盾沖突、暴力和悲劇，這些都被認為不適宜兒童知道；若將這些東西不加區分地暴露給兒童，確實是不體面的。而在現代世界，兒童逐步走向成年，我們正把這些秘密以我們認為是心理上可以吸收的方式透露給他們。”這也就導致，兒童被迫提早進入充滿沖突、戰爭、性愛、暴力的成人世界，“童年”因此逐漸消逝。而少年們原本青澀懵懂的心性的改變，本質上是其精神被異化的一種現實表征。與之類似的還有《國產輪胎》中的小湘西。小湘西經歷的是一個寄人籬下的灰暗童年，他從姑媽藏匿起來的照片中發現姑父和母親的眼睛都被戳穿，由此意識到了母親和姑父之間存在偷情的可能性：“他想起來，怪不得姑媽從不提姑父和母親。他不清楚他們是怎么交惡的，以致姑媽如此憎惡他們。當然他不便當面問姑媽這些，只能將這些疑慮裝進心里，從此再看姑媽，便覺得成人的目光深不可測。”除此之外，《國產輪胎》中鵬飛家的色情碟片不斷侵蝕著學生們的精神世界；《南方巴赫》中艾米莉的過于早熟，跟她從母親那里知曉了父親出軌脫不了干系；《火山邊緣》中“我”三番五次地用“謊言”欺騙天真無邪、活潑可愛的小曾泱。雖然“我”本意是善良的，但謊言終究會影響少年對于他者的天然信賴；《鹽湖城》中劉明漢與賈山之間的斗毆也最終會扭曲兒子小棗的身份認同，在未來的人生中他或許會陷入如何確證自己真正父親的迷茫之中。

據此，我們會發現，《南方巴赫》呈現了一幅完整的失敗者群像。小說集中遍布著各種悲哀的人物，他們都享有失敗的人生，這其中包括被迫早熟的少年，陷入迷茫與無止境的漂泊的青年以及在悲哀的生活泥潭中困頓不堪的中年人。這些人物被困在迷宮之中，一次次被命運所傷，仿若在一個黑暗的甬道之中穿行流浪，永遠找不到生活的出口，最終只能無奈地歸于平庸和麻木。這種精神上的漂泊和孤苦無依成了現代人生存在這個世界上的常態與逃不脫的宿命，從這個意義上而言，作者通過對不同人物人生境遇的書寫，無形之中揭示了“存在主義”的恒久困境。

二、精神暗傷書寫與生理性的反抗機制

悲哀、失敗的人生之外，小說集中的人物幾乎都被自己的秘密和執念所掌控，或多或少都有著難以紓解的精神癥結。他們的心理創傷或是來自幼年時期的不幸經歷，或是來源于婚姻中的不堪，或是由于不公正世道的極端碾壓。由此我們會發現，作者在小說中引入了精神分析向度，他將人物的生存困境無限放大，并通過對這種精神暗傷的書寫，展現了人生境遇和命運的多個復雜面相。

《國產輪胎》中的小湘西五歲時父母在工廠大火中喪生，此后便跟著有極端潔癖的姑媽一起生活，“他和姑媽一塊生活了十年。那是他人生中一塵不染的十年。姑媽是一個有著極端潔癖的中年婦女”。而姑媽之所以形成這種極端的潔癖，本質上跟她精神上所遭遇過的創傷有關。雖然作者并未明確指出，但從小說中一些細節我們會猜測到，小湘西的母親和他的姑父有過一段難以言說的不倫之戀。而感情生活的被背叛成了姑媽當初與姑父離婚的直接原因，也是造成姑媽精神世界坍塌和極端潔癖的直接原因，“到底是離婚的緣故，感情遭受創傷，附帶連過去的回憶也要一并抹掉”。姑媽所遭遇的此種精神世界的創傷以及她對于這種骯臟情感的極端厭惡，造就了她的極端精神潔癖，最終化作了生活之中的極端潔癖。因為寄人籬下的現狀，所以童年時期的小湘西很早就明白了“要想在這個家長久生活下去，就必須適應姑媽的嚴格要求”。從那時起，他在按照姑媽的標準生活，對姑媽百依百順的同時，也做好了逃離的準備。在這種極端壓抑的環境之下，小湘西自身的精神世界也逐漸發生了扭曲和畸變。他的內心中出現了一臺顯微鏡，“只要想到她，我就會想起顯微鏡。相比真實的顯微鏡，心里那臺顯微鏡要可怕得多”。而這里的顯微鏡直接指向的是小湘西精神世界中逐漸滋生的惡意和邪惡欲望，“那臺顯微鏡已經深深嵌入了我的記憶，我的精神，我整個靈魂”。最終，在姑媽四十歲生日時，他用最極端的生理性的骯臟去報復和反抗姑媽極端的精神性的潔癖，在飯菜中加入自己的排泄物后，便頭也不回地離開了那個家。

我們會發現，在作者筆下，人性之中的精神畸變和歇斯底里，來源于外在社會或家庭對于個體天性的一種極端壓抑。極端的壓抑造就了極端變態的人格，而被壓抑的精神和心理性的變態，最終通過肉體的生理性機能實現了一種隱秘而羞恥的釋放。《一屋子敵人》中的男主人公也攜帶著揮之不去的精神創傷，曾為強奸犯的經歷以及他在監獄之中的慘痛遭遇，讓他不時在噩夢中驚醒。他曾經強奸過的那個女人身上散布的味道充斥在他的生活之中，甚至在他出獄之后仍然縈繞不去。更令人大跌眼鏡的是，在聞到那個味道后，他竟然失去了性功能：“我努力了幾次，都失敗了。此刻房間每個角落仿佛都彌漫著那股氣味，簡直無孔不入，我像被拽進敵人的房間，一屋子的人都在虎視眈眈地盯著我。”這種男性生理功能的被“閹割”，本質上是一種精神上的負罪感在起作用，精神遭遇的創傷就這樣以生理性的缺失呈現了出來。同樣，《衡陽牌拖拉機》中，“我”坐拖拉機時美妙的精神享受也引發了生理性的癥候，使得“我”在那一瞬間體驗到了高潮的快感：“突然一股從未有過的激流從胯間涌過，像觸電似的酥麻，電光石火間，拖拉機已經越過橋身，重重地落在橋尾。我們臉上都紅紅的，那股神秘的體驗誰也羞于描述。”在這之后，當“我”的內心逐漸有了點燃拖拉機油箱的黑暗執念后，“我”再次體驗到了那種快感：“我用力并攏雙腿，極力克制內心這股邪念。突然胯間一陣奇妙的電流涌過，我想起上回坐拖拉機在石拱橋上騰空而起的那一剎，就是那種感覺。”

類似的還有《南方巴赫》，小說中金宏明的成長主要由三個人物推動，首先是他的表哥徐三燾。其次是他通過漂流瓶結識的那個神秘的艾米莉，最后則是艾米莉的父親祁宏鈞。值得注意的是，這三個人都喜歡巴赫的音樂，都有自身的秘密和精神癥結，也都在不同程度上犯下了難以饒恕的罪惡。徐三燾的秘密是對不同女性的侵犯和怪異的收藏癖。艾莉絲的精神癥結是對一模一樣相同事物的極端厭惡：“我一向厭惡那些一模一樣的東西，看上去自己仿佛就是對方的一件復制品。”而祁宏鈞則因曾經殺過人，所以一直有一種根深蒂固的殺人沖動：“很多年來，我都在回味那種聲音，那種顱骨開裂血肉模糊的聲音，就像深夜聽巴赫一樣美妙。”由此，巴赫美妙的音樂最終與罪惡、強奸、暴力、血腥和死亡聯系在一起，形成了一種巨大的審美張力和反差。此外，值得注意的是，小說中金宏明前后兩次接收到的漂流瓶和郵件對于小說的敘事也都起到了關鍵的推進作用。第一個漂流瓶記錄的是艾米莉講述的那個關于山羊的故事，而第二封郵件則涉及另外一個陌生人的敘述。在后者敘述的故事中，我們得以知曉這個陌生人難以為外人道的精神怪癖，即通過憋尿體驗失禁的快感。我們會發現，小說中的人們都懷揣著各種各樣的執念和精神癥結，并努力地將自己的秘密隱藏起來，即便有訴說的欲望，也只能要么像艾米莉一樣訴說給動物：“那只羊是我忠實的聽眾，她側耳傾聽，目光柔軟，透過她清澈的瞳仁，能直抵她的內心。我想如果每天都這樣，那也蠻好。以后，我每天都會去那個山洞。那兒成了我的私密樂園。”要么通過漂流瓶和郵件對未曾謀面的陌生人進行傾訴以尋求他者的接納、理解和共情，并獲得一些微渺的安慰：“在陌生人面前，我總控制不住要這樣做。這種事當然不能讓身邊人知道。好在可以借助漂流瓶和給陌生人發郵件的方式，總之，每次做完，內心多少會得到一些釋放。”所以我們也就不得不再次說到汽車這個意象。小說中敘述者對于汽車的迷戀是躍然紙上的，但汽車在小說中的多次出現，并不僅僅指向的是小說家單純的喜好這么簡單，而是承載了一種明顯的敘事功能，彰顯的是小說家的敘事意圖。一方面，汽車是現代性的產物，是現代人的漂泊工具；另一方面，汽車本質上是一個私密的空間，是現代人的“藏污納垢之地”。在這個空間中，懷揣著各種秘密的單薄的個體受到了保護，由此獲得了一種心理的補償和秘密得到守護的幻覺。正如敘述者所說：“我喜歡車內的感覺，安全，私密，踏實。這是獨屬于自己的空間，神圣不可侵犯。”

秘密的背后隱匿的是黑洞洞的邪惡人性景觀和現代個體隱秘幽暗的精神世界，而秘密的暴露則意味著生活的真相被血淋淋地揭開。當被隱匿的秘密被揭開，真相重見天日，那么犯罪、暴力和死亡的發生便不可避免，正如艾米莉所說的那句意味深長的話：“無論出于獨自占有還是保護的心理，我都不能讓他們捕獲這個秘密。一旦被發現，他們會毫不猶豫地宰了她。”《國產輪胎》之中，在姑媽長期規訓之下，精神發生畸變的小湘西逐漸產生了對于極端丑陋且畸形的事物的迷戀。所以他喜歡上了患有小兒麻痹的女人，并強烈地想要觀看并撫摸她那只畸形的腿，正如他對女人所傾訴袒露的：“我甚至就是因這條腿才愛上你的。”他一廂情愿地認為瘸腿女人和他一樣都屬于生活在“局部地區”的邊緣人，所以他便將自己的秘密和過往經歷全部對女人和盤托出，以試圖得到女人的共情和理解。事與愿違的是，他不僅沒有得到女人的寬慰和理解，反而被女人視為了變態：“‘你就是個死變態，和你姑媽一樣，你們全都是變態狂！’女人用力撥開他的手，抽出腿，整理好衣裙，一臉的嫌惡。他的臉霎時變得慘白，雙手抱頭，像是挨了一記重拳。女人抱怨道：‘我這輩子遇到的都什么人啊，他媽的一個比一個變態。’”于是，惱羞成怒的他便將瘸腿女人殘忍地殺死。同樣，《鹽湖城》中劉明漢出獄之后在一次與仇人賈山的激烈斗毆中得知，他的妻子早已被賈山所霸占，孩子也非他親生，“我就睡你女人了又怎樣，小棗本也是我的種”。更有甚者，從小說中一些細節暗示我們會推測出，他幾年前因為買槍而鋃鐺入獄或許就是他妻子給賈山告的密。得知妻子出軌真相的劉明漢，便將被妻子背叛的憤怒轉嫁傾瀉到了同樣背叛了大石頭的妓女小仙桃身上，將其殘忍殺死。我們會發現，秘密的暴露，直接造成的便是血腥、罪惡和死亡。暴力成了釋放憤怒的出口，卻也引發了更多的生命悲劇。

小說中頻繁出現的形形色色的夢境也具有心理學的意義。弗洛伊德認為，夢境是個體潛意識欲望的一種投射和反映。反觀小說集中的人物，我們會發現他們都陷入了不同的夢境，這些夢境指向的是人物內心當中隱秘的深層欲望和生命中的缺失。或者說正因為缺失，所以個體才有對應欲望的產生。《南方巴赫》中金宏明的夢境一方面指向的是他對于艾米莉這一神秘人物的占有欲，另一方面彰顯的是他在驅車不慎撞死小狗之后所產生的揮之不去的恐慌和罪惡感；《一屋子敵人》中的夢境指向的是主人公安全感的缺失和他精神上的負罪感；《火山邊緣》中的夢境則指向的是主人公對于孩子的無限渴望。《衡陽牌拖拉機》中“我”的夢境指向的是點燃拖拉機的黑暗執念。這種欲望與破壞相關，聯系“我”少年的身份，某種程度上可以說，作者深刻揭示了人類潛意識中潛藏著的破壞和毀滅一切的欲望。需要特別指出的是《國產輪胎》中的夢境，我們發現，小湘西的夢境指向的是青年難以抑制且無處安放的青春期本能的性欲與性騷動，即弗洛伊德所說的“力比多”。聯系《戰地新娘》之中，敘述者所引用的巴塔耶的那句驚世駭俗的話：“所謂色情，可以說是對生命的肯定，至死方休。”我們會發現，在敘述者看來，這種生理性的本能反應，某種程度上并不是一件羞恥或者應批判的事情。也就是在這個層面，我們可以說，作者在書寫不同人物的隱秘生理性沖動的同時，也通過此種方式，指向了對于生命本能的肯定。

三、復調、互文手法與亡靈敘事的巧妙征用

在人物塑造之外，作者對于復調、互文手法以及亡靈敘事手段的巧妙征用也值得我們高度關注。這些現代敘事技巧不僅豐富了小說的藝術表現力，更深化了作者對人性的探索和對社會現實及權力的洞察與批判。

首先是復調和互文手法的使用。《南方巴赫》這篇小說中的復調敘事通過多重聲音的對話，構建了一個真相難辨的迷宮。艾米莉聲稱母親和妹妹早就因遭遇車禍而死亡，幕后兇手則是自己的父親。而從保安小李那里，我們跟隨金宏明得知了多年前的那場綁架案：“老板的一對雙胞胎女兒被人綁架，三天后才被人在一個廢棄的礦井里發現，大女兒受了點驚嚇，倒沒大礙，小女兒的頭部和腿都有摔傷，傷勢很重，最終沒有救過來。”艾米莉的繼母則指認出了艾米莉的精神失常：“你被祁詩靈這個小賤貨騙了。她母親現在在永州，過得好好的，祁詩靈小時候受過點刺激，腦子有點兒不正常，你聽到的都是她的幻想。”不同人物的敘述形成了典型的羅生門式敘事，每個人物都帶著自己的立場和目的敘述事件，真相在相互矛盾、沖突的證詞中變得撲朔迷離，這種敘事策略深刻反映了記憶的主觀性和人性的復雜性。同時，這種復調效果與巴赫音樂的多聲部特性相呼應，使小說獲得了音樂般的復雜質感。總體而言，這樣一種精密且富有創造性的多聲部交響的復調式的小說敘述結構，從根本上為《南方巴赫》的思想藝術成功奠定了堅實的基礎。借助于以上的語言和藝術形式的雙重敘事實驗，作者深入透辟地表現出了現實的復雜、人性的黑暗和命運的極端吊詭。

但需要明確的是，小說中人物相互矛盾的敘述只是作者的一種刻意為之，這種“敘述迷宮”的設計，本質上是為了擾亂讀者對于真相的探尋。這也就不得不聯系到小說自身的互文性。小說中艾米莉講述的山羊故事構成了一個關鍵隱喻，這個關于兩只山羊的黑暗血腥的寓言—其中一只受傷后被艾米莉殺死—暗示著更深層的悲劇。結合《圣經》中山羊作為獻祭與魔鬼的象征，以及福克納《獻給艾米莉的一朵玫瑰花》中同名主人公的魔鬼人格，這個互文揭示了艾米莉可能殺害雙胞胎妹妹的真相。小說中反復出現的細節，如小說開頭的引文、腿部摔傷的妹妹、瘸腿的山羊、艾米莉對山羊“她”而非“它”的指稱、山洞中的空瓶的安眠藥以及祁宏鈞聽到“山洞”時的異常反應都指向了這個令人不安的解讀。《獻給艾米莉的一朵玫瑰花》中的主人公艾米莉夫人是一個具備魔鬼人格的人，當她得知自己的摯愛赫默無意與她結婚后，便用砒霜毒死了他。此后便在破舊封閉的宅院里過著離群索居、與世隔絕的生活，并與死尸同床共枕40年，直到去世。《南方巴赫》中的艾米莉同樣擁有著魔鬼人格，并用安眠藥殺死了自己的至親妹妹。從這個角度而言，艾米莉所棲身的那個山洞，對應的就是艾米莉夫人那間暗無天日的宅院，其隱喻并指向的是人性的幽深與黑暗。而艾米莉之所以殺死自己的妹妹，與前文所提到的她對于一模一樣事物的憎恨這一精神痼疾有關。就此而言，這兩個人物形象達成了一種深層次的對話與互文。這種互文手法的巧妙之處在于，它不僅豐富了文本層次，更是展現了人性中的黑暗面。在這之后，深受刺激的艾米莉陷入了精神恍惚的狀態之中。她一廂情愿地相信母親和妹妹被父親所殺，試圖通過將罪惡轉嫁到父親身上，以此減輕并紓解自身的負罪感。但最終還是不堪其擾，同樣用安眠藥結束了自己的生命。從這個角度而言，《南方巴赫》開頭對于巴赫《馬太受難曲》的那段引文就顯得別有深意：“睡吧，你太過勞累的身體，你的墓穴與石碑將為這不安的良心化作舒適的枕頭，化作靈魂的安息之所。我們無比幸福地在那里安睡。”死亡之后，艾米莉那不安的良心和靈魂終于得以永久地沉睡。

作者簡介

王春林

1966年生，山西文水人。山西大學文學院教授，博士生導師。《小說評論》主編。中國小說學會副會長，山西省作家協會副主席，第八、九屆茅盾文學獎評委，第五、六、七屆魯迅文學獎評委，中國小說排行榜評委，中國當代文學研究會常務理事。曾先后獲中國當代文學研究第九、十五屆優秀成果獎，山西新世紀文學獎，趙樹理文學獎，山西省人文社科獎等獎項。

鄭小驢 | 《南方巴赫》

初審：秦雪瑩

復審：薛子俊

終審：趙 萍