符號、圖案與對稱系列之三：薩法維波斯帝國

女士們，先生們，老少爺們兒們！在下張大少。

前文回顧

薩法維王朝的起源可追溯至14世紀的阿塞拜疆，該王朝于16世紀初在波斯崛起并掌權(quán)，其影響力一直延續(xù)到18世紀早期。從薩法維王朝及后世視覺藝術(shù)與建筑的角度來看，重要城市包括大不里士、阿爾達比勒、卡尚、克爾曼、設(shè)拉子和伊斯法罕。在薩法維王朝最著名的統(tǒng)治者阿巴斯沙阿統(tǒng)治期間，伊斯法罕被選定為新首都和政府所在地，并在此規(guī)劃興建新城（建于舊城旁），其核心建筑是沙阿廣場（即皇家區(qū)域）。從藝術(shù)風(fēng)格上看，薩法維視覺藝術(shù)深受土庫曼文化及中國、奧斯曼帝國和西歐藝術(shù)源流的影響。

視覺藝術(shù)領(lǐng)域最顯著的成就在于細密畫、手稿彩飾、紡織制造以及地毯與陶瓷生產(chǎn)——所有這些對國際貿(mào)易的發(fā)展都具有重要意義。一種新的薩法維繪畫風(fēng)格得以形成。該時期最重要的彩飾手稿之一是史詩《列王紀》。大量高品質(zhì)地毯及其他紡織品被生產(chǎn)出來，包括雕版印花棉布、各類絲綢織品、運用金銀金屬紗線的錦緞，以及刺繡與天鵝絨制品。建筑領(lǐng)域也取得豐碩成果，大量清真寺、陵墓及宮殿建筑群在此期間興建。

建筑

在伊斯法罕，重要的相關(guān)建筑項目包括蓋薩里耶大巴扎、謝赫·盧特夫拉清真寺、國王清真寺以及阿拉維迪汗橋。清真寺建筑中使用的瓷磚裝飾尤為創(chuàng)新，穆卡納斯（鐘乳石狀三維瓷磚結(jié)構(gòu)，常用于天花板或壁龕）的運用也極具特色。正如希倫布蘭德所述：“穆卡納斯或稱蜂窩狀拱頂在伊斯蘭建筑中具有多種功能：它既能勾勒曲線空間，又能消解平面感，連接對比鮮明的空間，并為相關(guān)的獨立圖案創(chuàng)造框架”（1999: 230）。

手稿

在薩法維王朝統(tǒng)治下，波斯細密畫（尤其與書籍制作相關(guān)）成為推動整體視覺藝術(shù)發(fā)展的重要動力。皇家作坊影響力深遠，其大量作品被廣泛摹制傳播，在設(shè)拉子等地方藝術(shù)中心尤為盛行。各類書籍得以抄寫、彩飾并裝訂成冊，包括《古蘭經(jīng)》及其他宗教典籍，以及《列王紀》等波斯文學(xué)經(jīng)典，還有諸多與蘇菲主義相關(guān)的科學(xué)論著。13世紀，中國發(fā)明的紙張傳入波斯。至16世紀末17世紀初阿巴斯沙阿統(tǒng)治時期，繪畫藝術(shù)持續(xù)繁榮，但創(chuàng)作重心已從完整手稿轉(zhuǎn)向單幅畫作。值得注意的是，不同形式的視覺藝術(shù)（如書法與繪畫）遵循著相似的構(gòu)圖法則。手稿彩飾與掛毯織造并行發(fā)展，二者在構(gòu)圖模板上也呈現(xiàn)出高度一致性。

地毯

數(shù)個世紀以來，波斯一直以地毯（或掛毯）制作的重要產(chǎn)地而聞名。在薩法維時期及之后，地毯生產(chǎn)發(fā)展成為重要的民族產(chǎn)業(yè)。正如希倫布蘭德所言，薩法維時期首次為地毯制作提供了"具有關(guān)鍵意義的實物證據(jù)"，使得1500年至1700年間的可靠歷史與年代序列得以確立（1999: 246）。地毯采用多種纖維原料織造，包括絲綢、羊毛、棉以及金銀金屬線。工藝涵蓋平織（齊盧斯毯與基里姆毯）以及粗絨與精細絨面編織品。希倫布蘭德曾提及一件編織緊密的作品，其密度達到每平方英寸800個結(jié)（1999: 246）。無論設(shè)計類型如何，紅色、黃色、藍色和白色始終是主導(dǎo)色彩。許多裝飾主題與紋樣也出現(xiàn)在其他視覺藝術(shù)中，包括瓷磚裝飾、金屬工藝和手稿彩飾（1999: 246）。希倫布蘭德評論道："眾多薩法維地毯鮮明的繪畫性特征，顯然很大程度上得益于薩法維書籍繪畫的影響——這種借鑒甚至延伸到空間表現(xiàn)理念，例如高遠地平線、階梯式平面構(gòu)圖以及繁密精細的細節(jié)處理"（1999: 249）。中國紋飾在薩法維地毯中的運用尤為普遍，包括云紋、鳳凰、龍紋、牡丹與蓮花等意象。

其設(shè)計可劃分為多種類別：狩獵場景、花園景致、動物紋飾地毯、團花與花瓶圖案地毯、花卉地毯以及禮拜毯。重要產(chǎn)地包括大不里士、加茲溫、卡尚、伊斯法罕和克爾曼。斯通指出："卡尚被認為是精美絲綢狩獵地毯的產(chǎn)地，伊斯法罕則可能是波蘭式地毯的發(fā)源地。大型團花地毯多產(chǎn)自大不里士，而花瓶圖案地毯則常歸源于克爾曼"（1997: 194）。地毯裝飾與書籍裝幀及彩飾藝術(shù)一脈相承。16世紀的地毯以團花式為主導(dǎo)，其典型特征為中央飾以大型多葉形團花紋，四角配以四分之一團花紋樣?，F(xiàn)存博物館最著名的團花地毯當屬阿爾達比勒地毯（一件藏于倫敦維多利亞與阿爾伯特博物館，另一件為大幅殘片藏于洛杉磯郡立藝術(shù)博物館），這些地毯制作于16世紀三四十年代。

17世紀初，花瓶圖案地毯開始流行（以中央花瓶造型綴以花枝為特征）。至17世紀末期，花園式地毯（模仿規(guī)整園林布局分割為矩形區(qū)塊）已頗為常見。描繪狩獵場景的地毯也廣泛流行。波斯各地的地毯編織村鎮(zhèn)皆有其獨特專長：例如卡尚出產(chǎn)相對小幅的全絲質(zhì)地毯，常以紅或藍底色為背景，呈現(xiàn)取材自中國神話的動物搏斗場景。

其他紡織品

薩法維王朝之前，波斯的紡織業(yè)已相當成熟，能夠熟練生產(chǎn)各類織物，包括"印花棉布、剪絨絲綢、金銀線雙面錦緞以及刺繡品"（希倫布蘭德 1999: 250）。希倫布蘭德進一步評論道："建筑、繪畫與地毯足以代表薩法維王朝在視覺藝術(shù)領(lǐng)域的主要成就，但這也是其他多種藝術(shù)形式蓬勃發(fā)展的時期。"

該時期的波斯絲綢紡織品以其精妙細膩的質(zhì)地尤為著稱。17世紀國家對絲綢貿(mào)易的控制日益加強，特別是在里海各省——這些地區(qū)是全國絲纖維的主要產(chǎn)地。復(fù)合織造結(jié)構(gòu)（采用金銀條帶及包覆金屬紗線）與絲綢天鵝絨（兼具連續(xù)絨面區(qū)域與通過平織與絨面相鄰形成的留空效果）已十分普遍。色彩搭配極具創(chuàng)新性，出現(xiàn)了諸如開心果綠、鮭魚粉、茜草紅、乳白與赭石等組合色調(diào)。伊斯法罕、卡尚與克爾曼的官方紡織工坊確保了產(chǎn)品的高品質(zhì)。

陶瓷研究

波斯陶瓷的研究與斷代工作常面臨諸多困難，因為鮮有器物標注年代，產(chǎn)地信息亦十分罕見。雖已確定多處窯址位置，但考證結(jié)果往往缺乏確定性。薩法維時期的陶匠發(fā)展出多種受中國啟發(fā)的青花瓷新類型。其裝飾紋樣極其豐富，與地毯制作情況相似，許多紋樣源自中國元素，包括云帶紋、仙鶴、鳳凰、龍紋、蓮花與牡丹等。當了解到阿巴斯沙阿曾邀請三百名中國陶匠及其家族遷居伊朗（希倫布蘭德 1999: 250），這種現(xiàn)象便不足為奇了。

紋飾方面，伊斯蘭元素包括伊斯蘭黃道十二宮圖與蔓藤花紋，奧斯曼世界則貢獻了忍冬紋（土耳其常用紋樣）。17世紀下半葉，隨著中國市場準入受限，薩法維陶瓷的需求量增長。這促使中國紋飾得到更廣泛運用，甚至偶爾出現(xiàn)仿冒中國窯口標識的現(xiàn)象（以此偽裝中國制品），皆因歐洲市場對東方風(fēng)格陶瓷的旺盛需求。事實上，克爾曼出產(chǎn)的某些花瓶足以媲美中國瓷器（希倫布蘭德 1999: 250）。虹彩陶器曾大量生產(chǎn)，但據(jù)希倫布蘭德描述，波斯虹彩陶呈現(xiàn)"黃銅色光澤"，且紋樣大多局限于植物主題（1999: 250-1）。

一張薩法維時期禮拜毯設(shè)計稿

在利茲大學(xué)國際紡織品檔案館（ULITA）一批未經(jīng)整理的紡織品殘片中，發(fā)現(xiàn)了一個未標注信息的包裹，內(nèi)藏一幅絲綢禮拜毯的設(shè)計稿，并附有一封1900年7月28日那不勒斯英國領(lǐng)事館西德尼·J·A·丘吉爾手寫信件的抄本。信件原文轉(zhuǎn)錄如下。

那不勒斯英國領(lǐng)事館

1900年7月28日

尊敬的先生：

我已收到您7月23日的來信。由于當時須匆忙離開巴勒莫以臨時接管此處事務(wù)，未能及時致信詳告包裹內(nèi)容——其中已附入一幅絲綢禮拜毯的完整工藝設(shè)計稿。該設(shè)計現(xiàn)已制作完成。圖中絲綢部分將向織毯女工準確展示所需使用的色調(diào)與染料。

在巴勒莫收拾行裝準備搬家時，我在眾多物品中發(fā)現(xiàn)了它。這幅設(shè)計稿頗具價值，將其贈予閣下，正表明我十分樂意為推動英格蘭的紡織教育盡綿薄之力。

我在波斯某處應(yīng)當還藏有一塊華麗的古地毯殘片。我會設(shè)法尋得它。

佛羅倫薩的巴爾迪尼收藏有一張波斯絲綢地毯，雖多處修補，但我認為正因如此其教育價值更高——相較于完整品，它保留了更為豐富的紋樣設(shè)計。我曾希望能說服愛丁堡****分會購入此物，但R·M·史密斯爵士的去世打亂了我的計劃。

您誠摯的

西德尼·J·A·丘吉爾

設(shè)計稿繪制于布紋襯底的方格紙上，采用細筆勾勒并施以水基顏料著色（見圖9.1-9.6）。圖紙多處粘貼有染色絲綢樣本。圖案包含部分米哈拉布（祈禱壁龕）造型，以曲線勾勒出蔓藤花紋與花卉紋樣（蓮花、牡丹、菊花和玉蘭）。

圖9.1 絲綢祈禱毯設(shè)計稿

圖9.2 絲綢祈禱毯設(shè)計稿細部

圖9.3 絲綢祈禱毯設(shè)計稿細部

圖9.4 絲綢祈禱毯設(shè)計稿細部

圖9.5 絲綢祈禱毯設(shè)計稿細部

圖9.6 絲綢祈禱毯設(shè)計稿細部

20世紀末期，利茲大學(xué)論文研究生N·L·柯比在筆者指導(dǎo)下，咨詢了多位專家（來自蘇格蘭國家博物館、維多利亞與阿爾伯特博物館及倫敦佳士得拍賣行），以期整體了解波斯地毯制作工藝，并探究這幅設(shè)計稿在丘吉爾信中所提絲綢祈禱毯生產(chǎn)中可能發(fā)揮的作用。

本案例研究簡要探討了信件內(nèi)容，概述了典型祈禱毯的特征，對不同專家提出的可能產(chǎn)地（被分別認定為克爾曼、伊斯法罕或卡尚）進行了評述，并重點關(guān)注了設(shè)計稿所呈現(xiàn)的圖案風(fēng)格特征。文中提供了西德尼·J·A·丘吉爾、R·M·史密斯爵士以及佛羅倫薩的巴爾迪尼的簡要生平信息。適當時引用了N·L·柯比未發(fā)表的學(xué)位論文（1992年）作為參考依據(jù)。

禮拜毯、祈禱毯或拜墊是一種紡織品（通常為編織制品，表面或有絨頭），穆斯林將其作為便攜的潔凈區(qū)域，用于一日五次朝向麥加禮拜。禮拜毯尺寸或有差異，但需足夠覆蓋信徒跪拜區(qū)域——一端供跪姿使用，另一端在祈禱俯身時承托前額。便攜式禮拜毯的典型尺寸約為長一米、寬四分之三米。其圖案設(shè)計必然包含米哈拉布（拱形祈禱壁龕，常見于清真寺內(nèi)部，通常以瓷磚裝飾，用于指示麥加方向）的象征表現(xiàn)。多數(shù)情況下，禮拜毯上米哈拉布形制內(nèi)的空間不設(shè)滿鋪紋樣，但本案例中的設(shè)計稿似乎并未遵循此慣例。

設(shè)計稿繪制于方形網(wǎng)格紙上（紙張以亞麻布或光面棉布為襯底）。網(wǎng)格被劃分為10×10方格的區(qū)塊（每格平均13毫米×13毫米），這些區(qū)塊又以四倍組合方式構(gòu)成更大的20×20方格單元（26毫米×26毫米）。多數(shù)權(quán)威學(xué)者認為，設(shè)計元素具有典型的薩法維時期地毯特征，盡管該稿本很可能創(chuàng)作于后世。其設(shè)計風(fēng)格確與薩法維陶瓷裝飾藝術(shù)相契合。據(jù)推測，設(shè)計稿中呈現(xiàn)的單角裝飾紋樣會在地毯四角重復(fù)出現(xiàn)，而所示的邊飾部分將沿矩形毯面周界延續(xù)。此外，中央的半米哈拉布造型應(yīng)會沿中軸線鏡像對稱，形成完整的預(yù)設(shè)壁龕形態(tài)。若按設(shè)計稿1:1比例制作地毯，每個最小網(wǎng)格代表一個結(jié)，則成品地毯的經(jīng)緯向結(jié)密度將達每厘米略超7結(jié)（此計算未計入固定繩結(jié)的間隔緯線）。若考慮加固緯線的存在，實際密度約為每厘米經(jīng)向3結(jié)、緯向7結(jié)，即每平方厘米約21結(jié)。

盡管信件聲稱該設(shè)計稿是一幅完整的絲綢祈禱毯工藝圖，但自1900年包裹抵達利茲后，很可能已有部分內(nèi)容遺失。在祈禱壁龕（米哈拉布）區(qū)域內(nèi)明顯存在一處空缺，推測原應(yīng)繪有清真寺吊燈或花瓶圖案。根據(jù)設(shè)計稿附帶的文件資料，可推定該圖案確為單一豎式米哈拉布祈禱毯設(shè)計（此為最常見形制）。另一種可能是通過鏡面對稱形成的雙米哈拉布造型（將完整米哈拉布沿其下部水平軸鏡像反射），從而構(gòu)成大型橢圓形中心區(qū)域——但這將導(dǎo)致地毯長度遠超現(xiàn)有預(yù)期。此外，該設(shè)計稿是否曾屬于更大規(guī)模圖稿的一部分尚不可知。或許出售此物的匠人持有更完整的版本（可用于編織更多地毯）。丘吉爾雖聲稱設(shè)計已制作完成，但其是否親眼見過成品仍屬未知。

曲線與蔓藤紋的設(shè)計特征使多位專家推斷，該設(shè)計可能產(chǎn)自克爾曼、伊斯法罕或卡尚——這些均為重要的地毯編織中心。學(xué)者們一致認為此設(shè)計誕生于固定的工坊環(huán)境，而非游牧式地毯編織的產(chǎn)物。關(guān)于設(shè)計稿的創(chuàng)作年代存在分歧：一位專家推測為16或17世紀，另一位則認為屬于19世紀中葉。但學(xué)界共識在于其波斯屬性及對薩法維裝飾風(fēng)格的明顯傳承。設(shè)計中的棕葉紋與各類花卉紋樣皆可辨識，均屬薩法維裝飾典型元素，而該風(fēng)格本身又受到明代瓷器的深刻影響。拱肩區(qū)域（米哈拉布與上邊框之間的三角區(qū)）強烈的結(jié)構(gòu)性蔓藤紋造型，暗示著建筑裝飾的影響可能源自瓷磚或類似的墻面裝飾形式。

設(shè)計稿中角落處使用的藍色底色，很可能不僅計劃用于所有邊角區(qū)域，也擬作為整體邊飾的統(tǒng)一背景色。然而，米哈拉布區(qū)域內(nèi)部是否也計劃采用相同底色尚不可知。

總結(jié)而言，可注意到：預(yù)期成品的絲綢質(zhì)地所對應(yīng)的高品質(zhì)，暗示該地毯可能產(chǎn)自伊斯法罕。它很可能是為某位顯赫人物定制。編織工藝或采用立式織機，所用絲綢很可能為進口（盡管此點尚不確定）。曲線紋飾的設(shè)計特征證實，最終成品應(yīng)出自成熟的工坊體系（很可能與貴族階層存在關(guān)聯(lián)），而非游牧或鄉(xiāng)村匠人之手。

西德尼·J·A·丘吉爾是一位職業(yè)外交官，曾為大英博物館收集波斯語、阿拉伯語、土耳其語及希伯來語手稿，并為維多利亞與阿爾伯特博物館采購地毯。羅伯特·M·史密斯是職業(yè)軍人（官至少將）兼考古學(xué)家，1888年因在波斯的貢獻獲封爵位（圣米迦勒及圣喬治勛章爵士）。他后來擔(dān)任愛丁堡科學(xué)與藝術(shù)博物館館長。斯特凡諾·巴爾迪尼是畫家、文物修復(fù)師兼古董收藏家。筆者未能核實信中提及的其他物品："華麗古地毯殘片"與"多處修補的波斯絲綢地毯"。

阿爾達比勒地毯（維多利亞與阿爾伯特博物館藏）

維多利亞與阿爾伯特博物館（倫敦）所藏的阿爾達比勒地毯原為一對地毯中的一件，另一件現(xiàn)藏于洛杉磯郡立藝術(shù)博物館。倫敦藏品保存最為完整，因洛杉磯藏品部分區(qū)域曾被拆解用于修復(fù)倫敦這件地毯。倫敦藏毯尺寸為10.5米×5.3米，以絲綢為經(jīng)緯底布，羊毛絨頭結(jié)編織而成。織物采用三種藍色調(diào)、三種紅色調(diào)以及黃、綠、黑、白色。該地毯完成于十六世紀中葉薩法維王朝塔赫瑪斯普一世統(tǒng)治時期。有學(xué)者認為這件作品最初陳設(shè)于阿爾達比勒的一座大型圣殿，但此說尚未確證。其產(chǎn)地可能為大不里士或卡尚（圖9.7）。

圖9.7 阿爾達比勒地毯，維多利亞與阿爾伯特博物館藏

該地毯曾在維多利亞與阿爾伯特博物館（倫敦）垂直懸掛于墻面展示數(shù)十年。進入21世紀的第一個十年后，博物館改為將其平鋪陳列于特制的玻璃展館內(nèi)，并置于伊斯蘭藝術(shù)展廳中央?yún)^(qū)域。展區(qū)照明被嚴格控制在最低限度（僅在開館時段每小時短暫調(diào)亮數(shù)分鐘），以確保為地毯創(chuàng)造最適宜的保存環(huán)境。

該地毯飾有四重邊飾，每層邊飾在紋樣內(nèi)容與結(jié)構(gòu)設(shè)計上均不相同。最外層邊飾以蔓藤花紋為基礎(chǔ)，飾有盤繞的花苞與卷須紋。梅森（2002: 215）指出該層存在垂直于邊飾邊緣的鏡像對稱軸。第二層邊飾為四重邊飾中最寬者，其紋樣與地毯中心區(qū)域的圖案存在相似之處。兩種尺寸各異的團花紋樣（內(nèi)含各類花卉元素）沿地毯周界重復(fù)排列。梅森（2002: 216）在此層發(fā)現(xiàn)了雙向反射對稱結(jié)構(gòu)（平行與垂直于邊飾方向同時存在）。第三層邊飾由植物花苞與卷須的重復(fù)紋樣構(gòu)成，梅森在此檢測出多種對稱形式，包括單向反射對稱、雙折旋轉(zhuǎn)對稱及紋樣的滑移反射對稱（2002: 216）。第四層邊飾描繪了帶有枝葉與卷須的花苞圖案，梅森（2002: 217）在此層發(fā)現(xiàn)了滑移反射對稱軸。被多重邊飾環(huán)繞的地毯中心區(qū)域構(gòu)成了觀賞者（及歷史上的使用者）的主要視覺焦點。盤曲的花苞與卷須紋是中心區(qū)域的整體特征，但最突出的主體是一個大型中央團花，其兩側(cè)飾有兩盞懸掛的清真寺燈造型。中央團花帶有16片均勻分布的放射狀花瓣，呈現(xiàn)八重反射對稱結(jié)構(gòu)，根據(jù)對稱分類體系可歸為d8型紋樣。中央團花同時延伸出四組置于中心區(qū)域的角隅紋樣，每組角隅紋樣均由四分之一中央團花及其對應(yīng)花瓣構(gòu)成。

韋爾登指出，中心區(qū)域的設(shè)計具有分層結(jié)構(gòu)：一層由帶有花朵與葉片的粗莖紋樣構(gòu)成，其上疊加著另一層僅帶花朵的細莖紋樣。她進一步評論道，地毯整體呈現(xiàn)沿垂直軸的反射對稱特征（1995: 61）。

一個值得注意的特征是中央團花兩側(cè)懸掛燈飾的尺寸差異：當?shù)靥簷M向觀賞時，可明顯看出其中一盞燈較小——盞顯得細長，另一盞則較為短胖。然而當?shù)靥嚎v向觀看時，這種差異并不明顯。眾所周知，遠處物體看起來比近處等大物體更小。因此燈飾的尺寸差異可能是設(shè)計師有意為之，旨在確保當?shù)靥嚎v向觀賞時兩盞燈呈現(xiàn)相同大小。

設(shè)拉子瓷磚建筑立面

設(shè)拉子是一座歷史悠久的古城，數(shù)百年來始終被譽為文化中心。在贊德王朝時期（1749-1779年），它被指定為波斯都城，城中許多歷史建筑即建于該時期。本案例研究聚焦于一組建筑立面的照片，由馬爾詹·瓦齊里安在21世紀最初十年研究設(shè)拉子古城區(qū)域時拍攝。筆者于2012年獲悉，照片中所記錄的建筑或已進行徹底翻修（原有瓷磚立面被移除），或已被完全拆除（見圖9.8至9.11）。

圖9.8 設(shè)拉子建筑立面照片及重繪的構(gòu)件設(shè)計圖（MV）

圖9.9 設(shè)拉子建筑立面照片及重繪構(gòu)件設(shè)計圖（MV）

圖9.10 設(shè)拉子建筑立面照片及重繪構(gòu)件設(shè)計圖（MV）

圖9.11 設(shè)拉子建筑立面照片及重繪構(gòu)件設(shè)計圖（MV）

照片中呈現(xiàn)的瓷磚立面，很可能由19世紀末或20世紀初參與清真寺建造或修復(fù)項目的建筑師或其他設(shè)計師規(guī)劃。這些瓷磚設(shè)計在某些方面與城中清真寺的裝飾并無本質(zhì)差異，其工藝手法、使用材料、色彩搭配乃至單塊瓷磚尺寸都顯得相近。

本案例研究選取了少量建筑立面照片中的瓷磚圖案進行結(jié)構(gòu)分析，并將其以圖形形式再現(xiàn)?；谝曈X分析，研究進一步嘗試創(chuàng)作出一組新的瓷磚設(shè)計圖案（圖9.12-9.15）。

圖9.12 基于設(shè)拉子建筑立面的原創(chuàng)設(shè)計開發(fā)（MV）

圖9.13 基于設(shè)拉子建筑立面的原創(chuàng)設(shè)計開發(fā)（MV）

圖9.14 基于設(shè)拉子建筑立面的原創(chuàng)設(shè)計開發(fā)（MV）

圖9.15 基于設(shè)拉子建筑立面的原創(chuàng)設(shè)計開發(fā)（MV）

Bennett, I. (1972). Book of Oriental Carpets and Rugs , London: Hamlyn.

Bennett, I. (1978). Rugs and Carpets of the World ,

London: Quarto Publishing. Hillenbrand, R. (1999). Islamic Art and Architecture , London: Thames and Hudson.

Wearden, J. (1995). ‘The Surprising Geometry of the Ardabil Carpet’, Ars Textrina , 24: 61–6.

最后照例放些跟張大少有關(guān)的圖書鏈接。

青山 不改，綠水長流，在下告退。

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