兩個(gè)圖層的《太平年》，是歷史劇的艱難重啟

文｜13

《太平年》播到30集，好與壞都很明顯了。

作為一部市面上鮮見的歷史劇，《太平年》聚焦的是五代十國這樣的冷門亂世，主線是吳越國納土歸宋這一從未被影視化的事件，稀缺性無需贅述，甚至承載著為歷史劇這一沉寂類型重新打開局面的期待。它也確實(shí)給骨朵帶來了一些久違的觸動：劇中對亂世朝堂權(quán)謀的氛圍營造，以及諸多配角人物身上迸發(fā)出的復(fù)雜魅力等，都能感受到傳統(tǒng)戲劇扎實(shí)的質(zhì)感。

缺點(diǎn)卻也相當(dāng)突出，前期馬不停蹄地拋出大量陌生的政權(quán)和歷史人物，將觀劇門檻堆砌到了勸退觀眾級別；對于跨過了門檻的部分觀眾而言，扁平乏味的男女主愛情又成了新的勸退來源，肌理扎實(shí)的歷史正劇圖層與懸浮稚嫩的古偶言情圖層生硬地疊加在同一部劇里，整部劇呈現(xiàn)出一種時(shí)好時(shí)壞、時(shí)靈時(shí)不靈的割裂感。

而這種割裂感的背后，也是一整個(gè)歷史劇特別是正劇類型在長期斷檔后，試圖重新啟動時(shí)所遭遇的系統(tǒng)性困境。歷史正劇的創(chuàng)作脈絡(luò)沉寂已久，無論是創(chuàng)作者還是觀眾，都要重新適應(yīng)這個(gè)類型，對歷史厚重感與復(fù)雜性的本能回望與全新的市場期待，正在激烈碰撞。

散裝劇與失焦的觀眾

五代十國是個(gè)歷史課本一筆帶過的亂世，或許是為了還原這種亂世氣氛，《太平年》開篇選擇了散裝式呈現(xiàn)。它急切地將吳越的隱憂、后晉的腐朽、契丹的威脅以及眾多歷史人物密集陳列，視角在南北地緣、朝野內(nèi)外間頻繁跳躍，核心人物與故事重心不斷漂移，兩條重量級故事線索吳越內(nèi)斗與中原崩解更是處于一種近乎平行的敘述中，導(dǎo)致觀眾的注意力不斷被切斷與重置。

過于分散的敘事視角，讓納土歸宋的當(dāng)事人錢弘俶以及他背后的吳越王廷，被湮沒在了龐雜的信息當(dāng)中，對大眾來說更熟悉的趙匡胤柴榮等人物也是切片式出現(xiàn)，這就意味著劇集未能在初期為觀眾建立起一個(gè)穩(wěn)定的情感錨點(diǎn)。

可以對比下同樣擁有復(fù)雜故事背景的美劇《權(quán)力的游戲》，第一季首先將全部敘事能量聚焦于臨冬城史塔克家族，觀眾是通過關(guān)心奈德·史塔克的南下、布蘭的墜樓、瓊恩的北上等具體人物的具體命運(yùn)，才自然而然地理解了君臨的權(quán)謀、北境的危機(jī)、狹海對岸的威脅等龐雜的世界格局。

另一個(gè)例子是《大明王朝1566》，它開篇便推出了一個(gè)貫穿始終的核心事件改稻為桑，所有人物、所有派系、所有情節(jié)，都被吸引到這個(gè)事件制造的強(qiáng)大引力場中。觀眾跟隨這個(gè)具體事件的進(jìn)程，便自然理解了整個(gè)嘉靖朝的政治、經(jīng)濟(jì)和民生圖景。

《太平年》早期既沒有情感錨點(diǎn)也缺乏敘事引力，觀眾在龐雜繁亂的敘事中失焦，這是它最大的硬傷。再加上各種半文不白的冗長臺詞和職位名稱，觀劇門檻更是水漲船高。

洪晃這樣的文化人，在看了劇后也要發(fā)微博，“太好看了，就是我需要每集看兩遍。”還回復(fù)網(wǎng)友說自己需要一邊看一邊請教豆包，引來眾多同樣需要AI協(xié)助才能看明白的網(wǎng)友的附和，這倒是現(xiàn)在這個(gè)時(shí)代看劇的一種賽博新圖景，誰能想到歷史劇的最佳拍檔是AI呢？

當(dāng)然，在AI之外，《太平年》往往還得配合B站上解說五代十國的up主楊利輝，以及小紅書上的各種野生科普貼食用。在某種程度上，劇集將本應(yīng)由自身完成的背景構(gòu)建與邏輯自洽這兩項(xiàng)核心工作，無形中外包給了觀眾和互聯(lián)網(wǎng)。

理解劇情需要借助如此龐雜的外部工具，對于歷史愛好者來說或許是一個(gè)趣味十足的過程，但對大多數(shù)觀眾來說，看劇的核心是接受一個(gè)被精心編織好的故事，而非探索一片未經(jīng)開墾的史實(shí)荒地。影視劇的本質(zhì)魅力在于通過情感與敘事，將復(fù)雜和陌生的故事轉(zhuǎn)化為情感上的共鳴，如果需要觀眾化身歷史研究員才能get，那這部劇注定無法通往大眾。

歷史劇人物要有班味才好看

混亂的視角讓觀眾看不清故事，那么失敗的主角塑造則讓觀眾愛不上故事。《太平年》前期在人物塑造上，形成了魅力四射的配角群像與蒼白乏味的主角核心之間的巨大斷層，而這個(gè)魅力的關(guān)鍵點(diǎn)在于班味。

班味在劇中其實(shí)是一種高度凝練的歷史現(xiàn)實(shí)主義，它是一種被亂世這個(gè)終極職場的殘酷規(guī)則所規(guī)訓(xùn)出的生存狀態(tài)，融合了精明的計(jì)算、審慎的野心、對風(fēng)險(xiǎn)的嗅覺以及在系統(tǒng)重壓下形成的疲憊與妥協(xié)等等，既是抽象歷史壓力的具象化，也是一種人物復(fù)雜性的表現(xiàn)。

比如劇里班味的巔峰人物代表馮道，就是一個(gè)在亂世中周旋四朝、侍奉十帝的職業(yè)經(jīng)理人，吳越國那位九十歲還不愿意退休的權(quán)臣胡進(jìn)思，班味同樣深入骨髓。年輕一輩里男主的六哥錢弘佐，年紀(jì)輕輕就把自己干到累死，班味更是濃厚。亂世的殘酷無常和時(shí)人的復(fù)雜狀態(tài)，就在他們的班味里變得更加可知可感。

但在一堆充滿班味的人中，男女主卻是唯二毫無班味的職場新鮮人。當(dāng)其他人都在亂世里殫精竭慮如履薄冰時(shí)，男女主還一派天真。男主有主角光環(huán)，成長過度依賴巧合與機(jī)遇，其他人在亂世搏殺與痛苦時(shí)，他喊喊口號就能躺贏，孫太真更是被刻畫成男主掛件，在劇里的主要價(jià)值就是給男主提供情感陪伴與支持，兩位演員也未能對角色賦魅，越發(fā)顯得和其他復(fù)雜角色不在一個(gè)圖層里。

兩人青梅竹馬的純愛戲碼也相當(dāng)乏味，歷史中君王與臣子、臣子與臣子之間的角力本身就相當(dāng)有張力，權(quán)力結(jié)構(gòu)下復(fù)雜曖昧且危險(xiǎn)的人際關(guān)系足以滋生出巨大的CP空間，否則也不會有那么多的史同女嗑生嗑死。但劇中錢孫的愛情離了亂世應(yīng)有的生存壓力與利益算計(jì)（如政治聯(lián)姻的必然、家族利益的權(quán)衡等），懸浮于歷史實(shí)感之上。觀眾在配角零星的對手戲中都能驚鴻一瞥地看到歷史人物關(guān)系的復(fù)雜魅力，卻在主角持續(xù)的情感主線中，只得到一套可被復(fù)制到任何古裝場景的戀愛模板，著實(shí)遺憾。

可以對比下《大軍師司馬懿之軍師聯(lián)盟》，司馬懿的核心情感關(guān)系是與妻子張春華的婚姻，張春華的潑辣與決斷，亦是亂世中維系家族存續(xù)的關(guān)鍵生存技能。他們的爭吵與扶持與朝堂風(fēng)云緊密相連，情感關(guān)系由此獲得了歷史的重量與真實(shí)的張力。

《太平年》里中后期男主脫離女主的戲份可看程度和人物魅力反而大大提升。他培植心腹，處理政事，面對繁難的千頭萬緒，身上也漸漸有了歷史劇人物應(yīng)有的班味。編劇并非沒有能力刻畫一個(gè)復(fù)雜的歷史人物，只是不敢讓這種復(fù)雜性貫穿人物的全部維度，也無心刻畫一段更為立體復(fù)雜的男女情感關(guān)系，這種猶疑和失衡，也是歷史劇在宏大敘事與個(gè)體情感之間未能找到當(dāng)代融合點(diǎn)的典型癥候。

歷史劇的斷檔與未竟之路

《太平年》的種種割裂與矛盾，更深層地映射出歷史正劇這一類型在長期斷檔后，試圖重新啟動時(shí)所遭遇的創(chuàng)作迷惘。

在歷史劇沉寂的近十年里，擅長歷史正劇創(chuàng)作的編劇導(dǎo)演群體逐漸流失，也少有可以駕馭歷史劇的青年演員出現(xiàn)，市場已被更輕快直給的類型重塑，觀眾的觀看習(xí)慣與情感預(yù)期悄然變遷。

所以現(xiàn)在出現(xiàn)的歷史不免也陷入了既要又要的迷惘，既要承接歷史正劇對厚重感、復(fù)雜性與真實(shí)性的舊日榮光，又必須應(yīng)對當(dāng)下市場對強(qiáng)情節(jié)、低門檻、強(qiáng)情感投射的新語法。這種內(nèi)在撕裂的外化，便是《太平年》試圖用古偶言情的安全語法來包裝歷史正劇的嚴(yán)肅內(nèi)核，結(jié)果兩者未能融合，反而彼此削弱，最該承載歷史重量的人物與關(guān)系，反而成了全劇最脆弱最懸浮的部分。

《太平年》的嘗試，揭示了歷史劇在厚重與通俗間掙扎的當(dāng)代困境。未來的《大唐賦》《大漢賦》等巨制，將是更關(guān)鍵答卷：它們能否找到堅(jiān)實(shí)敘事錨點(diǎn)，讓盛世光輝與人性復(fù)雜交織，在嚴(yán)謹(jǐn)史觀與當(dāng)代共鳴中尋得新路，將決定這一類型的真正重啟。