綠洲樂隊的工人階級形象很有誘惑力，本質卻空洞無物

" bdsfid="247">綠洲樂隊的工人階級形象

英國搖滾樂隊綠洲（Oasis）一直是民粹主義的矛盾體。他們既植根于工人階級文化，又體現了后撒切爾時代英國的個人主義精神。然而，當其他樂隊開始變得更加政治化時，綠洲的復出巡演卻只提供了逃避現實的懷舊情懷。

作者：Christopher J. Lee

編輯：阿K

“這體育場真是太棒了！”利亞姆·加拉格爾（Liam Gallagher）對著觀眾喊道。當時綠洲樂隊正在新澤西州東盧瑟福的梅特萊夫體育場（一個可容納82500人的場館）舉行兩場售罄演唱會的第一場，演出剛過了37分鐘。“幾乎和我家一樣大。”

如果之前還有人懷疑，那么綠洲樂隊那毫不掩飾的傲氣和標志性的自負顯然已經回歸。他們最近在韓國、日本和澳大利亞進行了巡演，接下來還將在南美洲進行更多演出。這場“Live '25”巡演——自2009年樂隊解散以來的首次巡演——取得了令人振奮的成功。巡演幾乎完全如預料般進行，鮮有意外：無論是座無虛席（盡管票價不菲），還是經常脾氣暴躁的加拉格爾兄弟在舞臺上展現的親密互動，亦或是魅力十足的歌單——主要圍繞樂隊經典的前兩張專輯《絕對可能》（Definitely Maybe，1994）和《（故事是什么）晨光？》（(What's the Story) Morning Glory?，1995）展開——都無可挑剔。

令人驚訝的是，這支樂隊受到了熱烈的歡迎，尤其是在美國。英國聽眾很快就將綠洲奉為經典，這體現在他們首張專輯發行僅兩年后，就在1996年于內布沃思音樂節舉辦了歷史性演出。然而，在20世紀90年代，綠洲在美國聽眾中卻引發了更為兩極的反響。他們大膽宣稱自己比披頭士樂隊更偉大，這在當時招致了反感，因為露骨的商業主義在獨立音樂圈中割裂了音樂人與聽眾。

利亞姆·加拉格爾在東盧瑟福直面了這種昔日的矛盾心理。“我們喜歡來這里……我們甚至請了你們樂隊的鼓手來打鼓”。“我們喜歡來這里，”他后來又重復道，“但我們不喜歡的是被告知……你們得按規矩辦事，孩子們……你們沒必要他媽的按規矩辦事。”

如果說綠洲的音樂和態度沒有改變，那么世界已經發生了翻天覆地的變化。觀眾們不僅學會了容忍加拉格爾兄弟那種自戀的姿態，反而為之傾倒。他們那帶有濃厚英格蘭北部特色的幽默感更容易被理解，他們赤裸裸的野心也更容易被原諒。

當然，懷舊情緒在這次巡演的成功中扮演了重要角色——像紙漿樂隊（Pulp）、立體聲實驗室樂隊（Stereolab）和人行道樂隊（Pavement）這樣的90年代樂隊最近也重新獲得了認可。然而，懷舊的含義遠不止于此。 綠洲樂隊曾經在英國及其家鄉曼徹斯特所特有的民粹主義魅力，如今卻以意想不到的方式與當下的全球民粹主義浪潮交織在一起。

世界似乎終于趕上了綠洲的步伐。他們那些棱角分明、充滿抱負的歌曲，例如《搖滾明星》（Rock 'n' Roll Star）、《超音速》（Supersonic）和《永生》（Live Forever），再次引起共鳴，盡管這背后的原因可能是樂隊始料未及的。綠洲的回歸揭示了這支曼徹斯特樂隊長期存在的矛盾，也為我們當下這個時代那些無法調和的沖突提供了配樂。

沒有簡單的出路

綠洲樂隊的民粹主義特質，是亞歷克斯·尼文（Alex Niven）在其關于該樂隊的優秀著作《絕對可能》（Definitely Maybe，2014）中的核心論點，該書是布魯姆斯伯里出版社以專輯為主題的“33 1/3”系列叢書之一。與其他標志性樂隊一樣，綠洲的崛起也得益于多種不同但又相互關聯的潮流交匯，這些潮流最終成就了他們的成功。與模糊樂隊（Blur）、彈性樂隊（Elastica）和神韻樂隊（The Verve）一樣，綠洲是英倫搖滾樂壇以及20世紀90年代中后期“酷不列顛”運動的重要組成部分。然而，更深層次地看，他們也反映了自20世紀80年代以來英國經濟和政治的趨勢，這些趨勢正在重塑地下音樂格局及其商業化進程。

正如尼文所寫，《絕對可能》這張專輯“充滿了創作靈感來源——一座衰敗城市的幽閉恐懼感”。這座城市就是曼徹斯特，加拉格爾兄弟在那里的公屋長大。曼徹斯特及其周邊地區早已孕育出眾多極具影響力的先驅樂隊，例如喜悅分裂（Joy Division）、史密斯樂隊（The Smiths）和墮落樂隊（The Fall）等等。同時，這座城市也是弗里德里希·恩格斯（Friedrich Engels）1844年著作《英國工人階級狀況》的核心。這一切都表明，加拉格爾兄弟的成長深受兩個相互交織的歷史背景影響，而這兩個背景從根本上塑造了他們的世界觀。

同樣重要的是，他們都成長于20世紀80年代撒切爾時代的英國——諾埃爾（Noel Gallagher）生于1967年，利亞姆生于1972年——諾埃爾后來回憶起他每周都和父親一起去當地福利辦公室領取失業救濟金。這種工人階級環境與世界其他地區（例如太平洋西北地區）的情況類似，在那里，像科特·柯本（Kurt Cobain）這樣的人物也因為里根主義帶來的類似后果而面臨機會匱乏的困境。涅槃樂隊（Nirvana）和綠洲等樂隊所蘊藏的能量，暴露出一種源于政府政策的新興階級憤怒。 然而，他們也展現出一種絕望與渴望之間的張力，這種張力一方面體現了對那個時代政治保守主義的抵制，另一方面又認同了當時個人主義的成功觀。

尼文還將綠洲與當時的嘻哈音樂相提并論。從20世紀80年代末開始，說唱音樂開始大量采樣20世紀60年代和70年代的靈魂樂和節奏布魯斯唱片，德拉索爾（De La Soul）、探索一族（A Tribe Called Quest）和野獸男孩（Beastie Boys）等樂隊的開創性專輯便是明證——這種巧妙的拼貼手法最終主導了嘻哈音樂。加拉格爾兄弟倆都曾短暫地迷戀過嘻哈音樂，尤其是諾埃爾，他在曼徹斯特看過人民公敵（Public Enemy）的演出后，稱他們極具啟發意義。

嘻哈音樂無疑是（對里根主義）的另一種回應。更重要的是，綠洲與說唱音樂同行在藝術手法上有著相似之處。他們都以一種“拾荒者”的方式從過去汲取素材，并將其重新用于當下，將前人的錄音和音樂遺產視為一種公共資源。批評者指責綠洲抄襲滾石樂隊、霸王龍（T. Rex）樂隊，尤其是披頭士樂隊，這種指責從未真正奏效，很大程度上是因為綠洲和嘻哈同行一樣，坦誠地表達了他們的靈感來源和對前輩的崇拜。

綠洲還效仿了當時的本土風格。除了垃圾搖滾（Grunge）厚重、高音量的音效之外，他們還保留了英國同類型的自賞搖滾（shoegaze）元素，后者大量使用效果器來營造充滿飽和混響的沉浸式音景。綠洲簽約了創造唱片（Creation Records），這家公司旗下擁有慢潛（Slowdive）和我的血腥情人節（My Bloody Valentine）等著名的自賞搖滾樂隊，以及耶穌與瑪麗鏈（The Jesus and Mary Chain）等重要的先驅樂隊，后者也曾嘗試過失真效果。尼文特別指出，同一位錄音師安賈利·杜特（Anjali Dutt）既負責了綠洲的《絕對可能》，也制作了我的血腥情人節的經典專輯《無愛》（Loveless，1991），而《無愛》被廣泛認為是該流派的巔峰之作。

然而，綠洲最終超越了這些早期的比較。除了音樂之外，加拉格爾兄弟還塑造了他們獨特的公眾形象，包括粗獷的行為、足球衫和漁夫帽，以及（有時是刻意安排的）冷靜的諾埃爾和暴躁的利亞姆之間充滿摩擦的表演。這種未經修飾的男性氣質奇觀被稱為“拉德主義”（Laddism），它是更廣泛文化潮流的一部分，其影響范圍從歐文·威爾士（Irvine Welsh）的小說《猜火車》（Trainspotting，1993）及其丹尼·博伊爾（Danny Boyle）的電影改編版中的不良少年，一直延續到馬丁·艾米斯（Martin Amis）后來的小說《萊昂內爾·阿斯博：英格蘭的現狀》（Lionel Asbo: State of England，2012）。

這種刻意營造的桀驁不馴背后，隱藏著丑陋的一面。諾埃爾·加拉格爾曾批評杰伊·Z（Jay-Z）被選為2008年格拉斯頓伯里音樂節（Glastonbury）的壓軸嘉賓，聲稱嘻哈音樂與這個音樂節格格不入，他的這番言論被許多人視為種族歧視。作為回應，杰伊·Z在演出開始時翻唱了《Wonderwall》，以此來嘲諷加拉格爾。馬克·費舍爾（Mark Fisher）后來也貶低了綠洲和英倫搖滾樂壇，認為他們宣揚了一種扁平且純白的英國文化，忽視了像迷幻嘻哈先驅特里基（Tricky）這樣在同一時期進行創作的音樂人的創新。

綠洲的音樂也因此遭殃。全球性的成功讓他們遠離了曼徹斯特的根基，也讓他們與創作最佳音樂的源泉漸行漸遠。“《絕對可能》這張專輯所有美好的元素——它對逃離的渴望、它所展現的團結精神、它對借用素材的罕見運用——都源于這種背景，”尼文同情地寫道。“當這種根基后來消失時，綠洲樂隊也徹底迷失了方向。”

' bdsfid="354">他們永遠不會看到的事

“如今，綠洲樂隊是那種深受大眾喜愛，卻飽受評論界詬病的樂隊之一，”尼文在《絕對可能》一書中這樣寫道。這段話寫于2014年，但如今評論界的共識或許已經改變，許多評論家在今年的重聚巡演后態度有所緩和。然而，對于老歌迷來說，“Live '25”無疑是一次情感的洗禮。

激勵地毯樂隊（Inspiral Carpets）的克林特·布恩（Clint Boon）曾是諾埃爾的巡演助理，他形容綠洲今年七月在曼徹斯特的五場演出氣氛“如同二戰結束一般”。歐文·威爾士則更為克制，但同樣熱情洋溢地表示，在英國乃至世界都處于十字路口之際，這次巡演“正是我們所需要的”，它為人們帶來了一種集體的喜悅感。樂隊的回歸，也恰逢跨大西洋及其他地區的一系列政治、經濟和文化趨勢交匯融合。

綠洲從未掩飾過他們在政治上的直言不諱——或者說，在需要表達政治觀點時，他們也從未顯得多么敏銳。正如尼文所回憶的那樣，加拉格爾兄弟是托尼·布萊爾（Tony Blair）的“鐵桿粉絲”，而布萊爾很快就因為推廣他的新工黨（New Labour）計劃而淪為被誤導的擁護者。近年來，諾埃爾偶爾也會就階級和機遇發表一些溫和的評論，抱怨如今組建樂隊的成本實在太高。

然而，正是樂隊的非政治性，讓這場巡演對許多人來說淪為一種令人不安的逃避。與布萊恩·伊諾（Brian Eno）的“團結支持巴勒斯坦”慈善演唱會，或是像膝蓋帽樂隊（Kneecap）或強力沖擊（Massive Attack）這樣的樂隊公開表明的政治立場不同，加沙的種族滅絕從未出現在他們的演出中，更不用說對言論自由和移民的打壓了。懷舊不僅意味著沉湎于過去，也意味著逃避當下的困境。

懷舊也是重塑神話的契機。與U2樂隊不同，綠洲樂隊從未展現出對自身之外事物的興趣。U2是綠洲的先驅，他們后來在《約書亞樹》（The Joshua Tree，1987）和《注意寶貝》（Achtung Baby，1991）兩張專輯中解構了美國西部和后冷戰時期柏林的神話。在某種程度上，這種唯我論反而成就了綠洲。盡管綠洲經常被拿來與模糊樂隊比較，但與電臺司令（Radiohead）的比較或許更具啟發性——電臺司令曾是一支政治立場鮮明、在美國風靡一時的樂隊，但后來卻因其在以色列問題上的虛偽而飽受詬病。

憑借“Live '25”巡演，綠洲樂隊重啟了他們自身的傳奇故事，試圖掩蓋他們長期以來一直隱藏的矛盾。盡管加拉格爾兄弟在童年和青年時期深受撒切爾主義的影響，但他們同樣體現了撒切爾主義在個人自我塑造和自我實現方面的吸引力。雖然許多英國樂隊，無論是黑色安息日（Black Sabbath）還是披頭士，都超越了他們的工人階級出身——就像綠洲在美國的許多嘻哈音樂同行一樣——但我們很難忽視這種諷刺意味。綠洲樂隊或許是撒切爾主義最成功的文化案例。

綠洲樂隊如此徹底地脫離了其工人階級根源的政治立場，與我們當下的政治思潮息息相關，這也解釋了為什么這支樂隊如今能再次引起共鳴。與其說是簡單的90年代懷舊情結，或是綠洲（或許）與男性主義相關的“小伙子”特質，不如說加拉格爾兄弟的回歸恰好與大西洋兩岸興起的一種懷舊民粹主義不謀而合——這種民粹主義是對日益加劇的經濟不平等的回應，但并非通過工人階級的團結來實現。

尼文寫道：“綠洲樂隊的核心是民粹主義。或許，他們在九十年代中期的崛起，比其他任何因素都更能代表一種民粹主義理想主義的釋放，這種理想主義深深植根于二十世紀后期工人階級文化的經驗之中。”然而，隨著他們音樂事業的發展，這種表達更宏大、更具集體意義的承諾逐漸消逝。他們精心炮制的民粹主義變得更加有利可圖，而非真正具有解放意義，任何有意義的政治信息或實質內容都被拋諸腦后。綠洲樂隊象征著當今工人階級政治的普遍衰落及其自我挫敗的局限性。

盡管“Live '25”巡演讓部分樂迷重拾了些許集體記憶，但綠洲的回歸也提醒人們他們自身的不足，以及上世紀90年代文化和政治的轉變如何從根本上影響了他們的創作方向和音樂生涯。諾埃爾和利亞姆·加拉格爾始終執著于追求卓越，盡管前兩張專輯已頗具成就，但他們卻限制了這種可能性的充分發揮。懷舊之情固然溫暖而令人欣慰，卻無法彌補錯失的良機。

作者

克里斯托弗·J·李目前在巴德監獄計劃中任教。他已出版八本書，并且是期刊《Safundi》的主編。

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