北京
2026年初，韓國導(dǎo)演李滄東的短篇小說集《燒紙》再版，首次以“完整未刪節(jié)版”與中國讀者見面。這部初版于1987年的作品，以冷峻粗糲的現(xiàn)實(shí)主義筆觸，為八十年代劇烈轉(zhuǎn)型期的韓國留下了一份珍貴見證——光州運(yùn)動(dòng)，南北分裂，工業(yè)化進(jìn)程與資本機(jī)器對(duì)人的異化與傾軋……那些為東亞社會(huì)所共享的，從個(gè)人到集體層面的痛苦、疏離、背叛與恐懼，如火與灰般不斷地從這些故事的地表沖出。
本次新版，作者親自修訂，復(fù)原了當(dāng)年出于自我審查而刪去的段落。“對(duì)我來說，這是時(shí)隔近四十年首次完成的復(fù)原，難免感懷良多。”李滄東在新版“作家的話”中寫道。
此次訪談，正是在新版《燒紙》出版后進(jìn)行的。從小說到電影，從1980年代到今天，李滄東談到了他與魯迅的精神共鳴——那道“直視人類內(nèi)心深處黑暗的目光”；談到了舞蹈與歌唱為何反復(fù)出現(xiàn)在他的作品里；也談到了對(duì)當(dāng)下年輕一代的觀察：不再有政治意義上的自我審查，卻陷入了對(duì)流量和點(diǎn)擊量的另一重審查；還談到了電影與短視頻之爭，以及新片《可能的愛情》為何選擇與網(wǎng)飛合作。
“在看似無望的生活中，人如何保持尊嚴(yán)？”面對(duì)這個(gè)追問了一生的問題，李滄東說，答案“只能在自己的日常生活之中去尋找”。
以下為本次訪談的內(nèi)容。
| 韓國導(dǎo)演、作家 李滄東
問：《燒紙》這本小說集中，有些文章很像魯迅，例如《火與灰》，聽說你非常喜歡魯迅是嗎？你最喜歡他哪部作品？自己的創(chuàng)作是否受他影響？
李滄東：《火與灰》讓你聯(lián)想到魯迅的文章，這一點(diǎn)非常有意思。在寫那篇短篇小說時(shí)，我從未有意識(shí)地想到過魯迅，但或許在無意識(shí)中受到了他的影響。我一直非常喜歡魯迅，他是我在學(xué)習(xí)文學(xué)的階段塑造我的作家之一。像《阿Q正傳》《狂人日記》這些我最喜歡的作品，我當(dāng)然也可以一一列舉，但對(duì)我影響更深的，與其說是具體的作品，不如說是他作為作家為現(xiàn)實(shí)與人而寫作的那種態(tài)度，貫穿其全部創(chuàng)作的精神，以及——尤其是——那道直視人類內(nèi)心深處黑暗的目光。
問：有些人說你的小說集《燒紙》中的故事，等同于你電影的前傳，你認(rèn)可這個(gè)說法嗎？
李滄東：也可以那樣說。畢竟它們都是從我內(nèi)心生長出來的。不過說到底，小說集《燒紙》中的人物和故事是作為其自身而存在的，并不是為了我的電影而預(yù)先被創(chuàng)造出來的。無論是寫小說還是拍電影，我始終想做、也一直在做的，是如實(shí)呈現(xiàn)我周圍那些真實(shí)活著的人們的故事，直到現(xiàn)在也依然如此。他們各自所處的時(shí)代背景不同，生活環(huán)境各異，但如果他們讓人不感到陌生，反而感到親切，那是因?yàn)槲覀兯腥硕际沁@樣生活的。
問：小說里的一些描述，讓我直接想起了電影場景。例如，《舞》中那對(duì)貧窮夫妻發(fā)現(xiàn)家中遭竊卻因太窮而毫無損失后，在廢墟上興致勃勃跳舞，讓我想到了《燃燒》中夕陽下裸舞的詩意，也想到《綠洲》中，忠都抱著恭洙在堵車的車流中起舞的畫面。你自己認(rèn)為，有哪些意象是你特別喜歡使用的嗎？
李滄東: 雖然從未刻意為之，但我承認(rèn)，舞蹈的意象確實(shí)不斷出現(xiàn)在我的小說和電影里。舞蹈是身體對(duì)某種東西的表達(dá)，是最原初的行為，同時(shí)也是最具人性的行為。它有時(shí)看起來像一種尋求生命意義的宗教性行為——就像《燃燒》里惠美所說的“great hunger”（大饑餓）之舞。我想我之所以被舞蹈所吸引，大概就是這個(gè)原因。
出于類似的理由，我也很喜歡在電影里呈現(xiàn)人物歌唱的畫面。提前透露一下：新電影《可能的愛情》里也有歌唱的場景。
| 李滄東電影《綠洲》
問：這本小說集里描述的韓國生活圖景，是你記憶中的七、八十年代嗎？小說中是否有哪些情節(jié)來源于你自己的真實(shí)經(jīng)歷？
李滄東：小說中許多場景都以真實(shí)經(jīng)歷為基礎(chǔ)。當(dāng)然，它們也經(jīng)過了適當(dāng)?shù)募庸ぷ冃危髌分心赣H與父親的形象，確實(shí)都來自我的父母。他們的樣子，與我的童年、與七八十年代圍繞我們家庭的現(xiàn)實(shí)，不可分割地纏繞在一起。我只是用一種克制而審慎的文學(xué)語言，將其中的一部分傳達(dá)出來而已。
在《燒紙》中，那位縫制韓服的主人公形象，正是我記憶里童年時(shí)代在狹小房間里做針線活的母親的樣子。在小說結(jié)尾，她焚燒了兒子隨身攜帶的危險(xiǎn)傳單——就像當(dāng)年我的母親燒掉還在上大學(xué)的弟弟的傳單一樣。這樣的例子不勝枚舉。在《戰(zhàn)利品》中，敘述者將人的遺骨碎片裝在口袋里隨身攜帶，這看起來或許像一種刻意的、小說化的設(shè)定，但它同樣來自真實(shí)的經(jīng)歷。《火與灰》幾乎可以說是沒有經(jīng)過虛構(gòu)與重置地，記錄了我當(dāng)年某一天的個(gè)人經(jīng)歷。
問：后來在拍攝電影的時(shí)候，你會(huì)特意把文學(xué)中的詩意保留在電影里嗎？或者說，你會(huì)站在拍攝電影的當(dāng)下，用電影與自己早年的小說對(duì)話？
李滄東： 我從未刻意將詩意的元素帶入電影。即便是拍《詩》這部電影時(shí)也是如此。這部電影可以說是一個(gè)尋找“真正的美”的故事，正因如此，我反而刻意排除了那種顯而易見的“詩意之美”。電影里甚至沒有任何配樂——因?yàn)殡娪芭錁酚袝r(shí)會(huì)以人為的方式強(qiáng)加某種美感。
自從開始拍電影以來，我也從未刻意想起自己寫過的小說，更沒有試圖讓它們與電影語言進(jìn)行對(duì)話。不過可以說，無論是在寫小說還是拍電影時(shí)，作為創(chuàng)作者的我始終沒有改變。只是從小說到電影，媒介發(fā)生了變化，表達(dá)方式也隨之不同而已。
| 李滄東電影《詩》
問：當(dāng)年小說初版的時(shí)候，《戰(zhàn)利品》中一些內(nèi)容只能暗示，但是現(xiàn)在再版，你補(bǔ)充了當(dāng)年刪掉的部分。你在之前的采訪中多次提到，比起外部審查，那個(gè)年代更可怕的是自我審查，現(xiàn)在的韓國年輕一代作家，幾乎不太需要面對(duì)這種自我審查了吧？回看這40多年韓國的巨大變化，是不是可以回答20多年前你在電影《薄荷糖》里提出的問題了——“人生是美好的嗎？”
李滄東：在過去，也就是我年輕的時(shí)候，人們多少還懷有一種信念與希望：無論如何，世界終將變得更好，歷史會(huì)向前推進(jìn)。正因?yàn)橛羞@樣的信念，人們才能在痛苦與絕望之中，為了更好的世界而斗爭。也正因如此，如今韓國的年輕作家或許已經(jīng)能夠在完全沒有這種自我審查的情況下寫作了。
不過，當(dāng)下的年輕一代雖然不再承受政治意義的自我審查，卻可能正在進(jìn)行另一種看不見的自我審查——對(duì)大眾口味、點(diǎn)擊量和收視率的考慮。與四十年前相比，社會(huì)在經(jīng)濟(jì)上更加富足，也仿佛成為了一個(gè)一切皆有可能的開放社會(huì)，但個(gè)體卻在不斷變得愈發(fā)無力、愈發(fā)渺小。或許，今天的年輕人已經(jīng)不再擁有我們那一代人曾擁有過的信念與希望。
所以，“人生是美好的嗎？”這個(gè)問題依然有效。因為這個(gè)問題，不過是“人生應(yīng)當(dāng)是美好的”這一命題的另一種說法。
問：無論是文字還是影像，你始終在追問同一個(gè)問題：在看似無望的生活中，人如何保持尊嚴(yán)？經(jīng)過這么多年的追問，你自己會(huì)如何回答這個(gè)問題？
李滄東：感謝你理解我在小說與電影中所提出的那些問題。我始終想講述的，是這樣一些人的故事——他們身處卑微而痛苦的生活，卻仍以各自的方式，為維護(hù)生命的尊嚴(yán)而抗?fàn)帯?/strong>面對(duì)死亡，生命的意義終將歸于虛無；而在此之前，我們又該如何尋找意義？這個(gè)問題，包括我在內(nèi)，無人能夠回避。對(duì)這一問題的回答，我只能在自己的日常生活中，在自己正在從事的事情中去尋找。
| 李滄東電影《薄荷糖》
問：無論小說還是電影，你對(duì)工人、小市民、左翼分子、政客等人物的描寫精確而老練，而且你在創(chuàng)作中習(xí)慣對(duì)準(zhǔn)那些失意的小人物，這些都來源于你對(duì)自身生活的觀察嗎？有沒有哪些你作品中的人物直接來自你的生活？
李滄東：我作品中的許多人物都來自我現(xiàn)實(shí)生活中身邊真實(shí)存在的人。我的父親和母親、其他家人，以及曾經(jīng)親近的朋友們——既然是他們的故事，我也就無需刻意去“觀察”。問題只在于我是接納還是拒絕他們的故事，而我認(rèn)為，我的職責(zé)就是把這些故事講給讀者或觀眾聽。
比如，我那位患有腦癱的姐姐。她的半邊身體扭曲變形，是我們童年時(shí)家庭不幸的鮮活見證。然而姐姐從不為自己感到羞恥，總是開朗樂觀，愛笑。她的這種性格被投射在了《綠洲》的女主人公韓恭洙這個(gè)角色上。
當(dāng)然，也有一些人物的故事，是在觀察層面之外，經(jīng)由直接接觸并取材得來的。事實(shí)上，我一直在做取材工作。我常對(duì)學(xué)習(xí)電影的學(xué)生們這樣說：故事不是用手寫出來的，而是用腳走出來的。
| 李滄東電影《綠洲》
問：韓國影評(píng)人鄭圣一曾批評(píng)你早期電影中的女性角色存在“道具化”問題：“在他的電影中，若沒有女性的犧牲，男性的靈魂無法完成凈化。而女性的靈魂卻必須停留在原處，最終什么都不是”。后來你是否被這種批評(píng)觸動(dòng)了？隨后的《密陽》和《詩》中，女性角色都有明顯的轉(zhuǎn)變。
李滄東：他曾提出過這樣的批評(píng)，這一點(diǎn)我當(dāng)時(shí)并不知曉，即便到了今天，我也難以輕易表示認(rèn)同。他的話聽起來頗為言之有理，但我認(rèn)為，這樣的批評(píng)同樣可以套用在任何以男性為主人公的敘事中。
我始終對(duì)女性在社會(huì)與經(jīng)濟(jì)中的地位保持敏感，但從未在任何故事中將女性僅僅視為男性的陪襯或?qū)α⒚妗Ｃ鑼懪詴r(shí)，我只是盡力以我自己認(rèn)為最誠實(shí)的方式去呈現(xiàn)。《密陽》與《詩》中的女主人公之所以重要，并不是因?yàn)樗齻兪桥裕且驗(yàn)樗齻冏鳛?/strong>“人”本身對(duì)我而言具有重要意義；而與她們相比，早先幾部作品——《綠魚》《薄荷糖》《綠洲》中的女性，也未必就是更加軟弱順從的人物。
| 李滄東電影《密陽》
問：進(jìn)入電影行業(yè)30多年，你從未拍攝過一部嚴(yán)格意義上的商業(yè)電影，在韓國這樣一個(gè)娛樂產(chǎn)業(yè)高度發(fā)達(dá)的地方，你為什么一直游離在娛樂產(chǎn)業(yè)以外？畢竟商業(yè)電影可以抵達(dá)更廣泛的觀眾。
李滄東：也許聽起來難以置信，但自第一部作品《綠魚》以來，我拍的一直都是商業(yè)電影。這并不是說我一直在追求商業(yè)電影的大眾性，而是說我始終在商業(yè)電影的體制內(nèi)進(jìn)行創(chuàng)作。只不過，我想拍的是另一種商業(yè)電影——以我自己的方式與觀眾溝通，并且始終對(duì)那種輕易就能取悅觀眾的方式保持警惕。
在拍攝《綠魚》時(shí)，有一場戲正在進(jìn)行，一位演員在我身后說了一句話：“光這一場戲，觀眾可以多增加十萬人吧！”他是出于好意這么說的，但那一刻我卻在心里想：“這場戲得刪掉。”結(jié)果，那場戲最終確實(shí)在剪輯中被刪除了。本來我自己就隱約懷疑那是不是一場過于刺激的戲，而那句話反倒讓我更加堅(jiān)定了這種懷疑。
我拍電影始終是為了與觀眾溝通。也可以說，我之所以從寫小說轉(zhuǎn)向電影創(chuàng)作，是因?yàn)橄Ｍc更多的人進(jìn)行更強(qiáng)有力的溝通。然而，“溝通”并不等同于讓更多的人把作品當(dāng)作娛樂去消費(fèi)。娛樂本身并無不妥，但我想要的，是超越娛樂的溝通。身為商業(yè)電影導(dǎo)演，我承認(rèn)，這對(duì)我而言始終是一種兩難，也是我的弱點(diǎn)所在。
| 李滄東電影《綠魚》
問： 你擔(dān)任文化部長僅僅一年多就辭職了，這段經(jīng)歷是讓你更了解了權(quán)力的運(yùn)作，還是讓你對(duì)體制改變現(xiàn)實(shí)的可能性更加悲觀？這段經(jīng)歷有沒有轉(zhuǎn)化為某個(gè)具體的創(chuàng)作素材？
李滄東：我出任部長一職，與其說是出于本人意愿，不如說是當(dāng)時(shí)的形勢(shì)使然，實(shí)屬不得不為。那是韓國國內(nèi)政治環(huán)境急劇變化、民主主義發(fā)展進(jìn)程中的關(guān)鍵時(shí)刻，置身其中，我也無法回避自己所能承擔(dān)的那份責(zé)任。我曾想過，出任部長或許會(huì)對(duì)我作為電影導(dǎo)演和創(chuàng)作者的生涯造成致命影響，但最終還是抱著服務(wù)公益的心態(tài)接受了這一職務(wù)。
從一開始我就清楚，部長之職不可能長期擔(dān)任，因此在任職的一年零四個(gè)月里，我將目標(biāo)定在為韓國文化政策的長遠(yuǎn)走向制定方向與總體規(guī)劃，并且也確實(shí)付諸實(shí)踐。從結(jié)果來看，那段任職歲月成了我人生中一段非比尋常的經(jīng)歷，并非人人都能有此機(jī)會(huì)。當(dāng)然，我也由此得以近距離了解政治與權(quán)力運(yùn)作的方式。
我所參與的那一屆政府曾試圖推動(dòng)韓國社會(huì)的變革，也正因?yàn)槿绱耍?jīng)歷了極其嚴(yán)重的挫折——甚至總統(tǒng)因此失去了生命。然而我的這段經(jīng)歷讓我深刻認(rèn)識(shí)到：推動(dòng)韓國社會(huì)變革的力量，并非來自政治人物或權(quán)力者，而是來自人民。盡管如此，迄今為止，我尚未有過將這段從政經(jīng)歷作為創(chuàng)作素材的念頭。
問：今年，你為Netflix（網(wǎng)飛）拍攝的電影《可能的愛情》即將上線，你以往的作品以細(xì)膩的鏡頭語言和緩慢沉靜的節(jié)奏聞名，這種質(zhì)感的電影更適合在影院的大銀幕上沉浸式體驗(yàn)。這次你為Netflix拍攝的電影會(huì)和你過去的作品有很大不同嗎？作為在流媒體上播放的電影，你在鏡頭語言和節(jié)奏上做出了哪些改變？
李滄東：電影上映之后，如何評(píng)價(jià)終究要由觀眾來決定。不過我認(rèn)為，《可能的愛情》與我此前拍攝的電影并不會(huì)有本質(zhì)上的不同，人們依然會(huì)把它看作是“李滄東式”的作品。我并沒有因?yàn)镹etflix這個(gè)流媒體平臺(tái)的存在而去刻意創(chuàng)作這部電影，即便是在如今仍處于后期制作階段的此刻也是如此。我只是在努力尋找故事與內(nèi)容所需要的影像和節(jié)奏。
Netflix投資我，想必不是期待我拍出那種如今已泛濫成災(zāi)的、輕巧、快速、刺激的電影。如果他們想要那樣的電影，當(dāng)初就不會(huì)來找我投資了。
|《可能的愛情》網(wǎng)飛宣傳海報(bào)
問：能不能分享一些你和Netflix合作的體驗(yàn)和故事？Netflix為什么會(huì)找你拍攝這部影片？在合作中，Netflix給你提出了哪些要求？你們之間有意見相左的時(shí)候嗎？
李滄東：事實(shí)上，迄今為止，我從未收到過任何投資方要求修改或重新考慮作品內(nèi)容的要求。Netflix也不例外。從某種意義上說，這次的制作經(jīng)費(fèi)相對(duì)更寬裕一些（院線電影即便是商業(yè)片，也常常得像擰干毛巾一樣精打細(xì)算地控制成本），因此也有比較從容的方面。他們看了劇本之后，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的合作意愿，并對(duì)作品給予了充分的信任。
問：提到韓國，人們想到的是強(qiáng)大的娛樂工業(yè)，但是你的電影代表著另一種方向，深邃思考的那一種。現(xiàn)在，電影在韓國年輕人之中還算一種最強(qiáng)大的娛樂項(xiàng)目嗎？支配地位是不是已經(jīng)肉眼可見地降低？這個(gè)事情是不可挽回的嗎？
李滄東：我想，對(duì)今天的年輕人來說，電影與流媒體劇集之間的界限恐怕已經(jīng)相當(dāng)模糊。尤其是三年疫情期間，那些正值十七八歲或二十出頭的年輕人，對(duì)院線電影幾乎沒有任何情感積累或觀影經(jīng)驗(yàn)。為了抓住他們的目光、將他們召喚回影院，我們這些做電影的人必須追問最根本的問題：電影是什么？我們?yōu)槭裁葱枰娪埃?/p>
讓電影變得有意義、讓它在年輕觀眾面前煥發(fā)生命力的力量，不會(huì)來自追求收視率的算法與數(shù)據(jù)，而將來自直面人類欲望與苦痛、凝視到底的那份勇氣。
| 執(zhí)導(dǎo)中的李滄東
問：隨著流媒體和短視頻的發(fā)展，中國人的觀看習(xí)慣已經(jīng)產(chǎn)生了巨大的改變，人們漸漸不到電影院去看電影了，不知道韓國是什么情況？你認(rèn)為，短視頻的侵蝕是世界性的嗎？電影的長敘事邏輯會(huì)被摧毀嗎？韓國導(dǎo)演在這方面有集體焦慮嗎？在這樣的危機(jī)里，你認(rèn)為導(dǎo)演們應(yīng)該創(chuàng)作出什么樣的電影？
李滄東：韓國的處境與中國并無二致。也許我們正身處一場前所未有的巨變之中。人們手中時(shí)刻握著手機(jī)，即便在移動(dòng)途中，也在那塊小小的屏幕上消費(fèi)著短視頻內(nèi)容。然而，敘事依然重要。自人類開口說話以來，敘事始終是人們理解生活與世界最有效的方式。
今天的年輕觀眾，依然在以他們自己的各種方式接受和消費(fèi)敘事。他們?nèi)栽趯ふ覕⑹拢栽诘却龜⑹隆?/strong>問題不在于觀眾，而在于做電影的人——我們手持?jǐn)z影機(jī)，卻不知道該拍什么。
以AI為代表的技術(shù)將以更快的速度向前發(fā)展，技術(shù)所帶來的變化也將無休止地蔓延擴(kuò)張。但攝影機(jī)最終需要凝視的，仍然是人的面孔，是人的聲音。要執(zhí)著地凝視人類的生活，其實(shí)需要比想象中更多的勇氣。包括我在內(nèi)，所有正在做電影的人，都應(yīng)該捫心自問：我們是否擁有這樣的勇氣。
問：近些年，隨著Netflix進(jìn)入韓國市場，韓國影視迸發(fā)出巨大影響力，像《魷魚游戲》這樣的作品席卷全球，你既是電影導(dǎo)演又擔(dān)任過文化部長，作為數(shù)十年韓國文化娛樂體系的觀察者，你認(rèn)為在Netflix等全球流媒體席卷韓國的今天，韓國電影該如何保持自己“凝視現(xiàn)實(shí)”的獨(dú)特視角，而不是變成又一種“好萊塢式內(nèi)容”？
李滄東：說韓國電影擁有一種“凝視現(xiàn)實(shí)”的獨(dú)特視角，這話意味深長。這或許正是韓國電影所獨(dú)有的身份標(biāo)識(shí)。就在當(dāng)下，韓國內(nèi)容借助全球流媒體服務(wù)取得巨大成功的同時(shí)，另一方面，韓國電影正面臨前所未有的危機(jī)——這樣的警報(bào)已然響起。在我看來，韓國的電影生態(tài)正在迅速惡化。要修復(fù)這一生態(tài)，關(guān)鍵在于為創(chuàng)作者開辟通道，使他們不至于失去新鮮的眼光與創(chuàng)造力。這條路看似理所當(dāng)然，走起來卻困難重重，但無論如何，我們必須找到這條路。
| 《魷魚游戲》海報(bào)
問：有人說Netflix對(duì)韓國電影是摧毀，有人認(rèn)為是促進(jìn)，你怎么看待以Netflix為代表的現(xiàn)代流媒體對(duì)韓國電影的影響？
李滄東：作為一種全球性的流媒體服務(wù)，Netflix讓韓國內(nèi)容更容易走向世界并獲得喜愛。然而，頗具諷刺意味的是，Netflix之所以可能對(duì)韓國電影造成破壞性影響，恰恰是因?yàn)轫n國制作的內(nèi)容正享有比任何其他國家都更為廣泛的全球人氣。人們不再走進(jìn)電影院，而是轉(zhuǎn)向Netflix提供的服務(wù)；電影愈發(fā)難以立項(xiàng)制作；演員和工作人員也傾向于去拍系列劇，而非電影。許多人擔(dān)憂，這一現(xiàn)象或許正是結(jié)構(gòu)性惡性循環(huán)的前兆。韓國內(nèi)容的力量源自韓國電影的活力，一旦韓國電影失去這股勁頭，Netflix的韓國內(nèi)容最終也可能因此失去吸引力。
特別聲明：以上內(nèi)容(如有圖片或視頻亦包括在內(nèi))為自媒體平臺(tái)“網(wǎng)易號(hào)”用戶上傳并發(fā)布，本平臺(tái)僅提供信息存儲(chǔ)服務(wù)。
Notice: The content above (including the pictures and videos if any) is uploaded and posted by a user of NetEase Hao, which is a social media platform and only provides information storage services.
