一帙細勘 六朝真

嵇康（左）、阮籍 劉伶（左）、向秀 山濤（左）、王戎 阮咸（右）

◎群山

敝篋（qiè）存一冊《竹林七賢畫像》，八開散頁函套裝幀，珂羅版精印，內載六朝磚拓，墨色沉厚，線條清朗，樸拙勁健。當年人民美術出版社印行僅三百冊，如今坊間流傳極少，莫說普通讀者，便是專業研治者，恐也難得一見了。今次展讀，又見其中七賢風神宛然，頓覺幽幽古意撲面而來，便為其長期沉晦不顯深為惋惜。然則惋惜之余，卻又發現三重深隱其中的光陰之謎，自覺很有必要一說。

版權頁藏蹤

出版年代的三重坐標

最先需要解開的謎，是此書的出版時間。此一謎團，乃自版權頁生起。但凡喜歡藏書或屬意版本文獻的書友，想必都有考究書籍刊刻歲月的習慣。姑置古書不論，僅就現當代出版物而言，我覺得版權頁的標識乃是版本考證的重要甚至唯一依據。然而，《竹林七賢畫像》的版權頁上，著者、出版者、責任編輯、裝幀設計者、印刷者、發行者、印數等一應俱全，卻偏偏不標出版時間。所幸細檢之下，可見三處關鍵時間坐標已顯其鴻爪，據此亦大抵可以做出推斷。最為可據者，是書前黃苗子先生的《竹林七賢畫像簡介》，其文末落款一九七八年十二月。這是一個無可移易的時間底線。文稿既作于這年冬月，則圖冊結集出版之事，斷不可能早于此時。倘說此為旁證，則印刷機構信息便為直證。版權頁還標明，此書由朝華美術印刷廠承印，而據相關資料，該廠為人民美術出版社專事圖冊、碑拓的精印機構，一九八三年方正式建廠成立。廠未建立，何從印刷？由此可斷，此書印行必在一九八三年之后。又，版權頁左下尚清晰可見以小字印有ISBN國際標準書號。據查，此項制度于一九八七年起在全國全面推行，此前出版物多不使用。如此，一書兼具一九七八年文稿、一九八三年建廠后印刷時間，以及一九八七年后普及的ISBN，三者時間環環相扣、彼此印證，似再無歧義。綜合起來，庶幾可以斷定，此書實乃上世紀八十年代末至九十年代初期，由人民美術出版社精心印制的小眾圖冊。倘再從書中排印字體與版權頁所用規范簡體字形來看，亦完全符合上世紀八九十年代的印制特征，此也是與前文時間相互印證的重要依據。

書衣辨訛

曹潔裝幀的風格斷代

出版年代既已厘清，卻又由此牽出一重裝幀的光陰之謎。封面又被稱為“書衣”，一書裝幀成敗，封面優劣往往至為重要。《竹林七賢畫像》封面，不取繁飾而氣韻醇正，以金石古意表六朝風神，整體樸茂沉厚、簡重端凝，洵為書藝上品。倘循之常理，一本書的封面，該多是為此書出版而專門設計，即便偶見沿用之例，卻也決不照搬照用，是故出版時間既已確定，裝幀年代亦應隨之而明，所謂“光陰之謎”，則亦應不解自解了。然而我似乎記得，《中國美術分類全集·中國現代美術全集·書籍裝幀藝術》卷（人民美術出版社、北京工藝美術出版社1998年12月初版）曾收錄此幀封面，且將其安頓在“十七年”書籍序列。今次再查，果然。且該卷“圖版說明”之十七頁赫然標注：設計者曹潔，設計時間為上世紀六十年代。一邊是《竹林七賢畫像》的出版實證，一邊是權威文獻將其裝幀年代提前至六十年代，時間相隔二三十年，兩說明顯無法并存。端的如何，這倒真的令人莫明究竟了也。

“書籍裝幀藝術卷”認定此幀封面乃出自曹潔女士之手，確實。然而究竟作于何時，曹先生也已作古，我們當然不能起死人于地下來為作證，但若將其一生書衣設計的風格脈絡綜合來看，猶覺此卷將其設計時間前移，似乎顯得草率了。按，曹潔一九三一年生，蘇州人，一九四九年畢業于蘇州美專國畫系，后入中央工藝美院研究班進修。一九五一年始供職于人民美術出版社，終身從事書籍裝幀設計，為資深編審、中國美術家協會會員，是中國當代極具聲望的書籍裝幀大家。資料證明，曹潔先生在上世紀六十年代已有成熟穩定的設計風貌。其時所作，若《君匋書籍裝幀藝術選》，若《芥子園畫傳》，若《古元木刻選集》等，封面書名字多以行草、宋體和楷體為主，字形大而悅目，布局清朗明快，版面簡凈而少蘊藉，皆為其前期設計的典型面目。至八九十年代，其作風已趨沉厚醇雅、內斂古穆，書名題字也多取金石篆隸筆意，與磚拓、古器氣質相融，格調樸茂端凝，與前期判然有別，比如《宋人畫冊》《中國歷代繪畫》《宋元明清緙絲》諸作，便皆與《竹林七賢畫像》封面氣韻一脈相通。

據此“癥候”，推想“書籍裝幀藝術卷”的編者，或僅見封面古雅，便以風格相近斷定其為六十年代之作，未辨前期大字清朗明快與后期沉厚古穆、內斂蘊藉之別，更未核對《竹林七賢畫像》真實出版時序，遂致年代誤植。此疏失雖情有可原，然于裝幀史、出版史而言，終究乖離史實，亦影響后人對曹潔先生藝術歷程及作品特質的研究，故放膽一辨。另，我于人民美術出版社上世紀六十年代出版書目中，任是上窮碧落下黃泉，亦終未查到有此八開散頁函套裝《竹林七賢畫像》之著錄。是否尚有別冊，未敢遽判。綜合諸端，我卻終究傾向其與該書出版時間約略相同。

畫像溯真

七賢風神的千年流變

此外，書名既為“畫像”，想來與我同好的書友，其閱讀期待亦大抵相同，即直觀圖像本身，而由此也復自然生出深重謎團：歷史上的竹林七賢，究竟長什么模樣？

其實，黃苗子先生的《竹林七賢畫像簡介》，對此已有精辟論述，細讀便得其趣。黃先生說，這組畫像乃出自六朝墓葬磚刻，因此“我們還能夠在千載后看到他們每一個人的面貌”，又從畫史的角度指出：“繪畫發展到了南北朝時代，‘形’的掌握已經基本完成，進一步就要求‘神’的探索，這一組畫像，正是努力從人物的品質、身份、性格、表情方面去探索的產物。”以此再對照冊中拓本，畫中人物不尚繁麗敷色，亦不做細碎雕琢，唯以簡勁、沉厚而略帶粗糲的線條，準確寫出魏晉士人放達自守、蒼郁孤高的精神氣質。尤其畫中人物神情，更是各有分寸、宛若活畫：嵇康臨琴而坐，眉目軒昂，傲然之氣溢于眉宇；阮籍舉觴長嘯，神情放曠不羈；山濤持杯端坐，神態持重、驕矜；王戎舉止隨性，眉眼間自帶狡黠；劉伶執杯酣飲，醉態迷離可掬；向秀凝神斂氣，眼神可見服藥后的清苦沉郁；阮咸撥弦自樂，意態悠然。七賢各有心跡、各現風神，絕非后世想象中面目如一的隱士群像。這種古拙而不粗陋、簡括而不失精微的筆意，恰便最接近歷史的本來面目。因其去古未遠、見聞相接，故少虛構、多本色，可信度遠非后世演繹可比。然則六朝以降，七賢形象隨時代遞變，愈往后世，愈多文飾，真相也愈見模糊。唐人孫位《高逸圖》筆致典雅，人物雍容華貴，開啟了文人高士的范式；宋人李公麟一路，多以白描出之，清瘦簡遠，多逸少繁，與古貌漸遠；元人趙孟頫寫其蕭散淡泊（真跡今不存），形象更趨理想化；明人仇英精工、陳洪綬奇崛，各以一時審美重塑古人；及至清代禹之鼎、冷枚、任伯年等人，或清麗或靈動，七賢面目愈見文雅，與六朝磚刻的樸茂沉雄相去日遠。近現代傅抱石寫意、張大千高邁，當代畫家亦各出新意，七賢漸成筆墨間的精神符號，面目愈是紛然，距歷史本真卻愈模糊。千年流轉，層累疊加，后人心中的七賢，大抵不脫修飾美化結果，早已不是磚刻中樸拙剛健的原貌。這種長期的形象演變，若不參照六朝真跡加以梳理，恐易導致認知偏差。六朝本真之氣日漸湮沒，七賢復雜的精神世界被簡化為單一的“飄逸高士”，歷史的真實品格，漸為文人審美與后世演繹所掩。久而久之，世人記住的多是美化之后的符號，亂世士人的真實選擇與風骨，反被輕忽，美術史與文化史的敘事，亦不免日趨空泛，遠離本源。

雖然，朱光潛先生嘗言，一千讀者心中便有一千哈姆雷特，又或謂：藝術形象本可容許不同詮釋。固然不錯。然則愚意，詮釋不宜等同于隨意改易，審美更不應背離歷史固有之精神氣質。一九八七版《紅樓夢》、一九九四版《三國演義》電視劇之所以成為大眾有口皆碑的經典，并非一味求美求艷，實在于尊重文本、貼近時代風神，人物舉止、服物形制皆有所本，故能形神兼備，令人信服。反觀今日不少歷史題材演繹，多注重視覺炫目，少究時代氣質，重外形俊美，輕精神風骨，與歷史本真之隔閡日深一日，雖悅目卻未必賞心。香港董公在《<藝林一枝>：西園一枝》一文中嘗直言，他因嫌“那七個魏晉人物刻得太文靜，刻不出飲酒服藥袒胸露腿頭發蓬松的儀態”，而賣掉了收藏多年的竹林七賢竹刻筆筒（董橋《<藝林一枝>：西園一枝》，2011年5月26日《東方早報·上海書評》）。七賢形象千年流變，恰如一面明鏡，既照見古今審美之異，亦引人深思藝術創作所應持守的尺度。

此書印量雖小，然所負甚重。展卷之后，一段沉埋已久的歲月之謎，終得徐徐解開。我雖有藏此冊，終不忍私享，故不揣淺陋、不憚辭費，以一己之見白之于眾，以益同好與有心取用之士。倘有錯舛，亦敬祈方家指謬。