對話策展人｜打破“仕女畫”標簽，解碼千年女性生命圖景

近日，廣州藝術博物院（廣州美術館）推出新展“夢里尋她——中國傳統(tǒng)繪畫中的女性時空疊影”。展覽精選79件套院藏傳統(tǒng)國畫精品（實物共134件），約六成為國家一、二級文物，以“空間敘事”與“生命階段”為雙重線索，打破畫科、年代的藩籬，重構古代女性從閨閣到市井、從勞作到精神突圍的完整生命軌跡，為觀眾呈現一場跨越時空的女性藝術尋夢之旅。

從賞閱美人，到看見她的完整人生

長久以來，中國古代繪畫中的女性形象被“仕女畫”標簽簡單歸類，觀者多聚焦于面容、衣飾與姿態(tài)，卻忽略了畫中女性的真實生活、情感與社會身份。本次展覽的核心突破，在于觀看方式的根本轉變——引入“女性空間”學術視角，不再孤立看人物，而是將女性放回建筑、庭院、市井等真實場景中，讓空間元素成為解讀古代女性生存狀態(tài)的密碼。

展覽摒棄按畫科、年代排序的常規(guī)布展邏輯，將宗教神話、歷史故事、宮闈仕女、風俗勞作、道德教喻等各類作品打散，以女性生命歷程為時間線，分為四大篇章，完整鋪展古代女性的生活與精神世界。據策展人文儀介紹，展覽各篇章都有重磅代表作加持，觀眾既可以看到名家之作，也能看到不少平時難得一見的館藏珍品。

第一篇章是“憑欄·待字”。閨閣是古代未婚女子的主要生活空間，古人稱待嫁少女為“待字閨中”，她們鮮少踏出家門。畫家通過“閨閣”題材，展現少女的私密生活——或對鏡自照，或倚欄遠望。通過古畫中的深閨場景，觀者得以窺見古代女性被束縛的幽微心事，以及她們在方寸天地間對自由與遠方的永恒向往。這一單元的重要展品有一級文物清代華嵒的《獨對秋光圖》，畫中女子獨倚高樓，憑欄而立，華嵒以極簡省的筆墨將古人憑欄懷思的心境畫了出來。而清代葛本植的《閨閣四景圖冊》、民國女畫家穆繽華的《鸚鵡傳語圖》則是首次展示。策展人文儀透露，穆繽華生平史料鮮有記載，這幅作品是她自繪心境之作，畫中女子憑欄對鸚鵡而立，神情含蓄內斂，滿含欲說還休的繾綣心緒，更顯特別。

（清）華嵒《獨對秋光圖》，以極簡省的筆墨將古人憑欄懷思的心境畫出來。

（民國）穆繽華的《鸚鵡傳語圖》是首次展示。

（清）錢慧安《月下橫笛圖》。

第二篇章是“游園·春思”。園林作為閨閣與外部世界的過渡地帶，也是古代女性為數不多可以出游相聚、雅致閑游的場所。本單元通過仕女游園、雅集閑趣等題材畫作，展現了社交博弈與才情展演，解碼園林作為“半公共領域”的復雜生態(tài)和女性的自我啟蒙。“改琦的《修竹仕女圖》、費丹旭的《柳蔭撲蝶圖》、蔣蓮的《閑庭雅事圖冊》等，盡顯清代閨閣閑情與江南文人意趣。”

（清）蔣蓮《閑庭雅事圖冊》之一。

第三篇章是“安宅·持家”。家庭宅院是古代女性安身立命的核心場域，持家勞作、教養(yǎng)子女本是女性貢獻最多的領域，卻常常被傳統(tǒng)敘事忽略。該部分意在呈現女性在生產與權力中的參與，通過繪畫中紡織、經營、蒸煮、生育等一系列女性勞動，平實呈現女性操持家計、維系家庭運轉的日常付出。展廳里，嶺南畫壇代表性畫家蘇仁山的《女耕田行詩意圖》，以寫意筆墨呈現二女代父耕作的場景，展現了女性勞作中堅韌的一面；而海派大家任頤的早期精品《教讀圖》，以白描淡彩刻畫慈母教子場景，褪去唯美化修飾，真實呈現古代女性勞作持家的日常本貌。

（清）蔣蓮《春日裁衣圖》。

第四篇章“祠越·共羽”。該部分首先并置烈女畫與神女圖，展示古代繪畫中承載傳統(tǒng)禮教或文人想象、寄托的困境，再在歷史名人畫及女畫家作品的比對下，展現她們在時代規(guī)訓之外，依托才情與心性安放自我、寄托情志的精神追求。“這次將一級文物元代佚名《四烈婦圖》再次展出，同時集中展出了陳書、李因、季筠、余珍玉、方婉儀、許淑慧、朱伯姬、吳尚熹、黃之淑、廖云錦、余菱、黃國蘭等一批極少展出的女畫家作品。”策展人文儀表示，“由于這些女畫家的作品存世極少，本次集中亮相，能讓更多學者有機會對這些女畫家進行針對性研究，也希望能進一步矯正大眾對古代畫壇鮮有女性創(chuàng)作者的固有印象。”

（清）任熊《仙怪故事人物四屏軸·月夜行車》。

一級文物元代佚名《四烈婦圖》再次展出。圖為《刺虎救夫》。

（明）李因《花卉圖冊》。

與畫中女子同行，赴一場跨時空對話

展覽期間，一系列主題活動將圍繞“女性空間的構筑”與“女性自我的看見”兩大關鍵詞展開，強調公眾的觀念表達，通過多元互動形式構建與公眾的情感聯(lián)結。

展廳內特設主題互動空間，觀眾可沉浸式步入畫中時空，化身漫游者與古畫對話；展廳外，展覽以“她的房間”“她的禮物”為主題，聯(lián)合社會品牌、高校師生、藝術社團，推出藝術工作坊、學術講座、數字互動、社區(qū)公益、跨界演出等豐富活動，以當代公共教育形態(tài)呼應展覽內核，讓畫中女子的身影從展館延伸至社區(qū)與數字空間，抵達更廣闊的當代女性群體。

獨家專訪——

策展人文儀：兩場夢，一重影，看見女性的真實

南都：展覽主題為“夢里尋她——中國傳統(tǒng)繪畫中的女性時空疊影”，“時空疊影”的核心內涵是什么？

文儀：“時空疊影”可以理解為一種觀看方式——不是孤立地看一個畫中人，而是在時間和空間的雙重維度里，透過留在畫上的她們的身影，試圖尋找女性那些未被言說的故事。

從空間維度上，去觀看她們被畫在怎樣的場景里？傳統(tǒng)仕女畫的解讀容易讓人只盯著人物——看臉、看衣飾、看姿態(tài)。但本次展覽把人放回她所處的環(huán)境里，為什么古代畫家常畫女子憑欄的場景，為什么在展現市井生活的長卷中，在街巷穿行的都是男性，而女性只在畫面某一小角落，透過窗戶才能看到她們紡織理絲養(yǎng)蠶……

時間維度上，以生命階段為線索——從女子的憑欄遠眺，到游園時的春思萌動，到為人母和操持勞作，再到拿起畫筆自我表達的精神突圍。這不是一個人的一輩子，而是無數女性生命經驗的疊合。

這兩個維度交織在一起，構成了新的觀看方式。當然，“夢里尋她”的“夢”，不僅指畫中人的浮生如夢，也指我們今天隔著幾百年看她們，同樣像走進一場夢里。當我們的目光落在她們身上，四重影像便在此疊合——畫中人本身、她所處的空間、她所處的生命階段，以及我們作為觀看者投去的凝視與思考。這就是“時空疊影”最核心的內涵：它不是畫里自帶的，而是在我們與她們相遇時產生的。我們看她們，她們也注視著我們。兩場夢，一重影。

南都：展覽提出“從看一個人，到看見她所處的世界”，打破傳統(tǒng)“仕女畫”標簽的學術思考是什么？如何通過布展實現這一邏輯？

文儀：巫鴻先生曾提出：“空間是觀念的物質化”。女性在繪畫中的空間，往往是她們在社會中所占位置的折射。庭院曲折的回廊、屏風掩映的閨閣、花窗框限的案頭——這些被筆墨精心構筑的場域，既是畫家經營位置的匠心所在，亦暗藏著解讀傳統(tǒng)女性生活的符碼。基于這一學術原點，我們確立了一個核心的策展視角：不是看她長什么樣，而是看她怎么活。

因為跳出了畫科的框限，觀眾在展覽中看到的不是孤立的“仕女畫”，而是一個個有場景、有動作、有情感的女性生命瞬間。這也是這些作品能夠撐起四重敘事空間的原因——每一件展品都承載敘事功能，串聯(lián)起完整鮮活的古代女性生活圖景，以此探索女性在古代社會和文化中的角色變遷。同時，通過對畫作中空間構圖、人物形態(tài)及場景細節(jié)的深度解析，挖掘女性在繪畫史中的多元存在。

南都：傳統(tǒng)女性題材繪畫多出自男性畫家視角，展覽如何平衡“男性凝視”與“女性真實”？女性畫家作品又呈現出怎樣的差異化表達？

文儀：在這些畫作的研究與展示中，一個無法回避的問題是：流傳至今的這些作品，絕大多數出自男性畫家之手，天然攜帶著“男性凝視”的視角。對此，展覽采取的態(tài)度是正視而非回避，在理解這種社會語境的同時，挖掘畫面背后女性真實的生命痕跡。

比如說，清代嘉道年間，改琦、費丹旭引領的仕女畫風，奠定了纖秀清雅的經典審美范式：人物多為瓜子臉、杏仁眼、櫻桃小口，削肩纖腰、低眉含愁，這種標準化的溫婉柔弱造型，幾乎主導了晚清仕女畫的創(chuàng)作審美，也是男性凝視最直觀的視覺呈現。展覽沒有試圖“剔除”它們，而是讓觀眾看見時代審美與男性視角的塑造痕跡，這本身就是一種看見。但同時，引入的“空間”概念，不再把仕女形象當作孤立的美人符號，而是將人物放回閨閣、園林、市井、鄉(xiāng)野的真實生活場景里，以環(huán)境烘托身份、以場景還原日常，從程式化的容貌之外，看見女性真實的生活狀態(tài)與情緒心境。

改琦《修竹仕女圖》，呈現了清乾嘉時期仕女畫纖秀清雅的經典審美范式。

同時，我們專門納入多位古代女性畫家的創(chuàng)作，從創(chuàng)作源頭回應男性凝視的單一視角：不再只是被描摹的對象，而是拿起畫筆自我表達的主體。從擅繪閨閣花鳥、以筆墨修身持家的陳書，到以水墨寫意突破纖弱范式的李因，再到兼擅山水、筆墨格調不輸男性名家的許淑慧、朱伯姬——她們用筆觸發(fā)出聲音，各有風骨與特色，在男性主導的畫壇上為自己留名。這些女性畫家有著多元的人生軌跡：有的出身仕宦名門，以畫怡情、雅好酬唱；有的寄身文人士大夫交游圈層，以才情結緣、憑筆墨立身；也有的身處世俗風塵，卻憑借藝才與文人名士詩文往還、書畫交流，在主流圈層之外闖出自己的藝術天地。她們雖身處妻、母、閨閣女子的傳統(tǒng)身份框架之中，卻借繪畫開辟出精神自留地，在世俗角色的縫隙里，完成獨立的情志抒發(fā)與自我價值表達。

男性凝視與女性真實并非簡單的二元對立，兩者在展覽中呈現為一種沖突與對話并存的動態(tài)平衡。我們并不試圖給出一個簡單的答案——例如“男性凝視就是不對的”或“女性真實已經被徹底遮蔽”——而是邀請觀眾在沖突中思考。古代女性無法逃脫男性的目光，這是歷史的客觀事實；但她們在凝視的縫隙中，仍然活出了自己的生命質地。這種質樸而真實的張力，比任何單一敘述都更接近歷史的真相。

南都：展覽特意呈現“百工有女”的勞作場景，為何要突破浪漫化敘事？希望觀眾從中看到什么？

文儀：傳統(tǒng)繪畫對女性勞動的呈現，常常分為兩種：一是“田園牧歌”式的詩意美化，將勞動場景異化為文人審美情調的延伸；二是“婦德教化”式的符號化塑造，將女紅、紡織納入“德言容功”的婦德評價體系。兩種敘事都易導致勞動的艱辛被遮蔽，也把勞動婦女的形象變得扁平。因此我們試圖盡可能多地還原古代女性勞作的多重面向。

例如清代蘇仁山的《女耕田行詩意圖》，以極簡的寫意筆墨呈現二女代父耕作的場景，呼應唐代戴叔倫同題詩“誰家二女種新谷”“姊妹相攜心正苦”的辛勞；姚歷的《黎民樂業(yè)圖》長卷，以“外顯市井繁華，內藏閨中辛勞”的構圖，將女性織機勞作的場景置于畫面窗牖之間——不在中心，卻是整幅畫卷市井繁華運轉的底層支撐。在市井檐下浣洗補衣、采菱采芝的婦人形象，打破了古代女性“足不出戶”的刻板印象。

清代蘇仁山的《女耕田行詩意圖》，以極簡的寫意筆墨呈現二女代父耕作的場景。

題材上的另一突破體現在對宮廷勞動女性的呈現上。在蘇六朋的《清平調圖》、鄧肇元的《曉騎入宮圖》等作品面前，除了畫面中心楊貴妃、虢國夫人等主角，還有那些素衣簡髻、手持酒盞器物的侍女——她們在畫中雖是配角，卻代表了一個龐大而沉默的勞動群體。

視角的轉換，使“安宅·持家”不再是溫馨的家庭敘事，而是一份女性社會貢獻的視覺證詞。觀眾在這一章看到的不是被浪漫化的“男耕女織”，而是百工之中有女性，百業(yè)之中有她們的身影——這正是展覽希望為古代女性勞動所做的重新詮釋。

蘇六朋的《清平調圖》。

南都：展覽如何實現古今女性的跨時空對話？

文儀：所謂跨時空對話，核心在于展覽所持的觀看立場——不是把古畫當作靜態(tài)的、孤立的歷史遺物，而是以當代的視角去重新審視和思考。

傳統(tǒng)仕女畫容易讓人覺得畫中人離我們很遠：妝容不同、服飾不同、生活場景不同。但當我們把這些作品從畫科的框限里解放出來，置入女性生命歷程的脈絡中，一切都變得可感了。憑欄懷遠的少女，和今天在窗前發(fā)呆的女孩，有著同一種心事；執(zhí)卷教子的母親，和在燈下輔導孩子的母親，有著同樣的溫柔；案前落筆抒懷的女畫家，和今天努力追求自我表達的女性，有著同一種精神的渴望。這種對話，不是用今天的價值觀去評判古人，而是在那些被程式化筆墨遮蔽的細枝末節(jié)里，找到相通的生命經驗。畫中女子望向遠方的目光，穿越幾百年，與今天站在展品前的觀者相遇——這便是“時空疊影”希望構建的對話：我們回望古人，亦是照見自己。

展覽盡可能多地還原古代女性勞作的多重面向。

展訊——

夢里尋她——中國傳統(tǒng)繪畫中的女性時空疊影

展期：5月1日—7月31日

地點：廣州藝術博物院（廣州美術館）三層4、5、6號展廳

采寫：南都記者 周佩文 通訊員 穗藝博宣

圖片由廣州藝術博物院（廣州美術館）提供