給媽媽做“性教育”，一種很新的母女關(guān)系？

一般，一部電影敢提前兩周點映，就說明它有足夠的自信。

果不其然，《我，許可》一上映就開始口碑發(fā)酵。

有人說要帶著媽媽一起看。

有人說要帶著自己的孩子一起看。

它到底戳中了母女關(guān)系的哪個癥結(jié)？

我許可，一種新型母女關(guān)系

許可和胡春蓉是一對很新的母女。

胡春蓉這個媽對女兒許可就不是那種母愛的天性。

她有自我意識，但因為時代的局限，她只能把自我壓抑下去，但是心里又不甘，所以希望女兒能完成自己的未完成。

比如說胡春蓉自己喜歡唱歌，所以從小就給許可報歌唱班，希望借她實現(xiàn)自己的夢想。

許可一開始是嫌棄、厭煩的，但她其實很理解母親。

這種理解，不是傳統(tǒng)那種女兒的職責(zé)，而是對于媽媽這個女性的理解。

她會發(fā)現(xiàn)母親辭職后的情緒異樣，嘗試叩開她心扉。

她知道母親什么事都插一腳是因為她是家庭的受害者，而自己是她唯一可以控制的人。

她們都以“我”為先，從互相嫌棄，到最后互相理解、共同成長。

現(xiàn)在很多影視對母女關(guān)系的刻畫都是這種雙向奔赴。

有的是互呈鏡像，女兒在母親身上看到自己的可能命運，母親在女兒身上看到自己的延續(xù)。

《女孩》中，林小麗被母親趕出家門的場景，就與母親當(dāng)年被原生家庭趕出的場景形成鏡像對照。

《苦盡柑來遇見你》也是如此。

母親的人生軌跡像一面鏡子，照出女兒可能走向的未來，但最終卻是對母親命運的反抗。

有的是互相凝視。

像《我，許可》，許可用“山川河流”來形容母親的臉，就是一種反向凝視。

母親在看女兒的同時，女兒也在看母親，但這種“看”不是評判，而是重新發(fā)現(xiàn)和命名。

但以前不是這樣的。

即便是女性導(dǎo)演，很長一段時間，母女關(guān)系都是單向的。

比如說《你好，李煥英》，媽媽先是奉獻(xiàn)了自己，女兒再穿越回去讓媽媽開心。

怎么現(xiàn)在開始變了呢？

為什么發(fā)生這種變化

以前，不是她們不想，而是不能。

長期以來，女性導(dǎo)演一直沒有一套屬于自己的敘事語言。

女性主義電影在中國影史上是長期缺席的。在新中國電影六十年的歷史中，真正可以稱為“女性電影”的作品，只有1987年黃蜀芹的《人·鬼·情》這一部。

不管是李少紅，還是張暖忻、胡玫，這些女導(dǎo)演的作品雖然關(guān)注女性，但在敘事結(jié)構(gòu)上仍然采用了一套男性話語。

比如王君正的《山林中一個頭一個女人》，前半部的確是女性視角，講妓女小白鞋的悲慘命運，但后半部卻轉(zhuǎn)向大力神的地母式自我犧牲，本質(zhì)上還是男性敘事模板。

雖然她們知道要拍女性故事，但是不知道怎么拍才不是男性中心主義的翻版。

直到2000年以后，女性主義電影理論引入，2020年之后運動的多方面批判，我們的女性導(dǎo)演才有了更多的話語武器，這套敘事語言也才逐漸建立。

而且，現(xiàn)在的時代語境變了，女性主義從邊緣話語變成了熱門話題。

以前，即便導(dǎo)演是女性，但片場還是男性主導(dǎo)的，所以她們都不希望過度強調(diào)自己的性別，以免被打上不專業(yè)、只會拍小情小愛的標(biāo)簽。

但現(xiàn)在卻反過來了，正因為女性導(dǎo)演不夠多，她們反而獲得了一種話語溢價——

資本和電影節(jié)愿意追逐這個標(biāo)簽以標(biāo)榜自己的先鋒和獨立。

雖然這種標(biāo)簽化有其問題，但也確實創(chuàng)造了條件。

融資渠道更多，發(fā)行通路更多，冒險成本降低，因此，更多女性導(dǎo)演才愿意入場去嘗試不同的女性視角。

同時，今天的觀眾群也更加成熟了。

今天的年輕女性觀眾是在女性主義、身體自主、反性騷擾的話語環(huán)境中長大的。

她們對于女性的討論早就不是簡單的工作還是家庭，而是深入到情感勞動、隱形控制、生理性應(yīng)激等更微妙的權(quán)力關(guān)系層面。

她們希望能在銀幕上看到這些經(jīng)驗，這種市場需求反向驅(qū)動了創(chuàng)作。

電影越理想，現(xiàn)實落差越大？

現(xiàn)在，影視里的母女關(guān)系是越來越好了。

從《你好，李煥英》到《好東西》再到《我，許可》，這些媽媽們被稱為“夢中情媽”。

但在現(xiàn)實里，不少年輕人卻花錢在網(wǎng)上租媽媽。

要做的事情也很簡單，陪著自己，跟自己聊天，或者夸夸自己、抱抱自己。

電影里是互相理解的溫情故事，現(xiàn)實中卻是花錢找人愛自己。

這種落差恰恰反映了理想與現(xiàn)實的缺口。

影視畢竟是藝術(shù)作品，它不僅要提供現(xiàn)實，還要提供可能。因此，它們的那些變好更像是一種情感藍(lán)圖，不是對現(xiàn)實的復(fù)制，而是對現(xiàn)實的療愈性想象。

《你好，李煥英》賈玲穿越回去，不是為了改變母親的人生，而是為了讓母親更高興地做自己。這背后是對傳統(tǒng)犧牲型母親的愧疚，希望母親能更愛自己。

《我，許可》展現(xiàn)的是對媽媽的反向教育，胡春蓉最終穿上了新內(nèi)衣、接受了性教育，從保守走向開放。

這些其實都是很不現(xiàn)實的，但正因為現(xiàn)實中太難，所以才需要在藝術(shù)中構(gòu)建出一個可能。

但電影畢竟只能觀看，而現(xiàn)實中的母愛又常常伴隨著期待、焦慮、控制，所以才會誕生租媽媽的服務(wù)，這也是市場對無痛母愛的回應(yīng)。

本質(zhì)上，這是他們的一種自我關(guān)懷方案。

因為在自己的母親身上得不到這種情感體驗，所以就想從別處獲得一個樣本。他們租的不是一個“母親”，而是一個剝離了權(quán)力和控制，只保留溫暖與支持的功能。

某種程度上，這種落差也說明了我們的社會在進(jìn)步。

我們的父母，還停留在奉獻(xiàn)、捆綁、無我的傳統(tǒng)腳本里，但年輕一代已經(jīng)進(jìn)入了追求獨立、平等、邊界感的現(xiàn)代關(guān)系模式。

我們遺憾于現(xiàn)實的匱乏，但同時又知道這種健康的關(guān)系并非沒有可能。

能同時看到理想的美好和現(xiàn)實的殘缺，恰恰說明我們既清醒，又抱有希望。這本身就是一種了不起的進(jìn)步。