AI挑戰(zhàn)之下，獨立動畫如何贏得一席之地？

《寒夜燈柱》靜幀， ? Fengduan Pictures

本文轉(zhuǎn)自：北京德國文化中心歌德學院

在綜合型電影節(jié)中，動畫片的比例向來不高，卻往往成為選片人反復權衡、苦心尋求突破的空間。幾部真正出色的動畫作品，宛如蛋糕上的櫻桃，為整體片單增添亮色與想象的縱深。例如，今年柏林電影節(jié)主競賽單元中四宮義俊的首部長篇動畫電影《花綠青綻放之日》；首作“視點”（Perspectives)入選描繪打工者在真實與虛擬世界中遭受雙重剝削處境的《寒夜燈柱》；以及新生代單元（Generation Kplus)中普里西拉·凱倫（Priscilla Kellen）講述一顆木瓜奇遇的《木瓜行紀》（Papaya）。今年與柏林電影節(jié)同期舉行的歐洲電影市場，也首次設立“動畫日”，為動畫創(chuàng)作者提供項目推介機會，并舉辦多場動畫主題的論壇與工作坊。

動畫電影面臨的挑戰(zhàn)有目共睹：融資艱難、制作周期漫長、團隊規(guī)模龐大，往往需要耗費大量人力與時間；而真正愿意支持作者導向動畫或非大型知識產(chǎn)權原創(chuàng)項目的發(fā)行商并不多見。正如本屆柏林所呈現(xiàn)的現(xiàn)實，綜合電影節(jié)中動畫的比例依然偏低，數(shù)部動畫作品在獎項上顆粒無收；影評人對動畫電影的關注與理解，往往也不及對真人實拍電影那般深入。

歐洲電影市場論壇現(xiàn)場，? Angela Regenbrecht / EFM 2025

在題為“獨立動畫如何贏得一席之地？”的論壇上，西班牙制片人阿爾芭·索托拉（Alba Sotorra）、米優(yōu)發(fā)行公司代表呂斯·格羅讓（Luce Grosjean）、Aardman Animations常務董事肖恩·克拉克（Sean Clarke），以及Charades聯(lián)合創(chuàng)始人兼主席約翰·孔特（Yohann Comte）等人都指出，在發(fā)行層面，動畫電影進入院線往往意味著更高風險與更低回報。有些動畫作品選擇在YouTube平臺上線，以提高可見度，但那里畢竟難以成為穩(wěn)定的收益來源；大型廣播機構如BBC，則可能通過自有頻道播映，或與Tiktok平臺的節(jié)目聯(lián)動。部分營銷策略還包括通過眾籌提前聚攏觀眾，使早期支持者獲得優(yōu)先觀影資格、限量周邊產(chǎn)品、參觀動畫工作室的機會，甚至將部分收益用于公益或扶持新導演。

人工智能對手繪動畫的潛在沖擊同樣不容忽視。業(yè)界普遍討論在技術層面運用人工智能的可能性，例如巴黎近期出現(xiàn)首個人工智能電影節(jié)“Artefact AI Film Festival”，由Arte與MK2支持；而MK2發(fā)行的作品中不乏特呂弗等經(jīng)典導演之作，與人工智能并置之下，難免生出某種今昔對照的微妙感。法國也已開發(fā)出封閉系統(tǒng)的人工智能工具，可協(xié)助劇本寫作，同時保障輸入資料的安全。與此同時，不少電影從業(yè)者認為，在人工智能盛行的時代，手繪與手工質(zhì)感反而更能打動觀眾，因為那種來自人工創(chuàng)作的溫度與情感，依然具有不可替代的魅力。肖恩·克拉克對新技術持審慎而樂觀的態(tài)度，他指出，人工智能可以成為營銷與預算規(guī)劃的有效工具，而當下正處在理解與教育人工智能的階段，行業(yè)也在積極與政府溝通其倫理與法律問題；當這一波技術熱潮逐漸沉淀之后，如何界定人工智能的使用邊界，將愈發(fā)重要。

柏林電影節(jié)歐洲電影市場現(xiàn)場，? EFM / Cecelia Gaeta

當話題轉(zhuǎn)向紀錄式動畫時，《逃亡》（Flugt/Flee，2021）的聯(lián)合制片人之一馬修·庫爾圖瓦（Mathieu Courtois）在工作坊中提到，《和巴什爾跳華爾茲》（Waltz with Bashir，2008）與《逃亡》）這兩部紀錄片式動畫的成功范例幾乎難以復制；《逃亡》更曾同時獲得奧斯卡最佳紀錄片、最佳動畫長片與最佳國際影片提名，這種輕松跨越電影分類結界的電影非常少見。面向成人觀眾的動畫電影，其最高境界或許正如這兩部作品所示——讓觀眾純粹將其作為一部電影來觀看。

與此同時，動畫創(chuàng)作的一個核心問題在于版權歸屬。創(chuàng)作權利往往需在導演、平面設計專業(yè)人員與視覺藝術家之間分配，由此帶來行政層面的復雜性；而制作團隊規(guī)模龐大，少則十余人，多則上百人，這對習慣以小型團隊運作的紀錄片導演而言尤為陌生。因此，他建議設立一位總導演，并由一位藝術總監(jiān)擔任“第二導演”，在多位導演與紀錄原型人物之間作出關鍵決策。

此外，紀錄式動畫在拍攝伊始便需同步展開剪輯，故事線往往在前期已完成八成，這也是許多傳統(tǒng)紀錄片導演不甚熟悉的工作方式。預告片制作成本高昂，因為涉及平面與背景藝術家的參與，分鏡腳本、粗剪版本、初步聲音設計與配音、音樂等環(huán)節(jié)都需投入資金。因此，創(chuàng)作者常常面臨的問題是：應當去哪里進行項目推介？如何建構動畫世界的風格與視覺體系？究竟應不應該花錢制作預告片？在與廣播機構洽談時，又該如何在紀實屬性與動畫屬性之間取得平衡？《逃亡》的制片人亦坦言，為紀錄式動畫尋找觀眾始終是一項高風險的事業(yè)，如果僅以“動畫形式的紀錄片”作為營銷標簽，未免單調(diào)乏味，因此在宣傳時往往從女性議題、人物傳記等角度切入。

《花綠青綻放之日》，? 2025 A New Dawn Film Partners

動畫電影的生存困境里，部分問題仍在于電影補助制度的評判標準往往以劇本為核心，而動畫電影的創(chuàng)作路徑，未必總是以劇本為起點，它也可能萌發(fā)于一段音樂的氣息，或一個視覺意象的閃現(xiàn)。若僅從《貓貓的奇幻漂流》（Flow）的文字劇本來看，不過是一只小黑貓在洪水來襲之際踏上漂流之旅，途中遇見卡皮巴拉，又邂逅一群狗——在紙面上，這樣的情節(jié)顯得異常簡潔；然而，這種看似無趣的敘述，卻掩蓋了分鏡腳本中所蘊含的畫面建構、節(jié)奏、空間調(diào)度、想象和情感張力。

與此同時，融資困境與動畫作者性長期不被重視的現(xiàn)實，未嘗不能轉(zhuǎn)化為新的契機；尤其當主流好萊塢商業(yè)體系沉溺于大型知識產(chǎn)權的反復開發(fā)，不斷復制既有敘事模式之時，反而為歐洲創(chuàng)作者騰挪出更為開闊的空間。例如，英國已有部分銀行開始將資金投向創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)；西班牙約有百分之五的電影投資進入動畫領域；教育體系也逐步建立起動畫電影不同于真人電影的專業(yè)認知——這些既是歐洲語境下獨特的挑戰(zhàn)，也是潛藏的機會。中國動畫電影近年來在質(zhì)量與產(chǎn)量上的數(shù)次躍升，也為全球動畫提供了新的參照路徑：如何打破觀眾對動畫的年齡預設，使其不再被視為某一特定人群的類型，而是讓觀眾暫時忘卻“動畫”的形式本身，以觀看一部電影的方式，進入影像與情感的世界。

作者：陳韻華，影評人、選片人。現(xiàn)任《Film International》副主編，并為《Filmexplorer》等多家媒體撰稿。目前，她是柏林電影節(jié)短片單元與論壇單元評選委員會成員，并擔任德國影評人協(xié)會顧問委員會委員。

原標題：《柏林電影節(jié)歐洲電影市場的動畫日》

? 歌德學院（中國）

2026年2月

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