突圍與重構 | 武藝：跳出空洞的困境，去表達真正有內核的東西

從上世紀八十年代的思想解凍與先鋒實驗，到全球化語境下的多元實踐與自性探索，中國當代藝術走過了四十年不平凡的現代性追尋之路。在“85 新潮”四十周年的時間節點上，《庫藝術》隆重推出學術專題策劃：“突圍與重構——中國當代藝術現代性追尋的四十年”！

在過去一年中，《庫藝術》編輯部通過一系列深度訪談與系統性編撰，匯聚了十一位重要學者、批評家、策展人關于中國當代藝術歷史與現狀的真知灼見，并對三十二位代表性藝術家的創作方法論和藝術語言的發展路徑進行了細致梳理，力圖勾勒一幅中國當代藝術在語言建構與觀念突破上持續探索的動態圖景。這不僅是對中國當代藝術發展中的關鍵問題與階段性成果的回顧與總結，也是站在歷史坐標軸中對時代命題的回應。

編者按

Editor's Comment

從“85 新潮”的激流中走來，武藝的藝術探索完成了一次深刻的回歸。當眾多藝術家致力于顛覆傳統、創造全新視覺語言時，他卻選擇了一條向內行走的道路——在豐厚的傳統文化中，尋找與這個時代相契合的個人表達。

他的創作跨越了不同媒介的多元實踐，卻未曾偏離傳統文化的精神底色。無論是布拉格的街景，還是京都的寺院，他總能找到精準與內容匹配的語言：油畫塑造布拉格的空間與光影，水彩與格尺勾勒京都的規整，水墨則回歸“桃”系列的東方意蘊。這種對不同材料純粹性的尊重，源于他對中西文化本質的深刻理解——它們各自完備，無需強行融合。

武藝的藝術最動人之處，在于他所構建的“記憶美學”。在他的筆下，布拉格從最初對城市風貌的鮮亮紀實，逐漸沉淀為裹挾著個人心緒的灰調記憶，最終升華為關于人與人之間關系的永恒母題。這種轉變揭示了他創作的核心：藝術不是對客觀世界的復制，而是經過時間發酵的情感真實。

在“創作應滋養生命”的理念之下，他筆下的線條從早期的濃重表現轉向含蓄幽淡，畫面從張揚個性轉向追求共性，這種轉變不僅是美學選擇，更是一種生命態度的體現——藝術不應是消耗性的自我燃燒，而應是與生活和諧共處的修行。

在個性被過度推崇的當代藝術場域，武藝的實踐提供了另一種可能：真正的當代性不必急于割裂傳統，反而可以從千年文脈中汲取力量。他的藝術告訴我們，中國畫的當代價值，不在于創造了多少新圖式，而在于能否以深厚的文化為根基，表達這個時代中國人真實的情感與生命體驗。

武藝：

跳出空洞的困境，

去表達真正有內核的東西

Break free from the predicament of emptiness and express something truly substantial

長久價值在千年積淀的傳統中

庫藝術=庫：“85 新潮”及其后的中國當代藝術，為我們提供了一套諸如“創新”、“批判”、“觀念性”等關鍵詞。在您的實踐中，您是如何理解并應對這些時代命題的？

武藝=武：“創新”這個概念在中國文化里其實是比較弱的。首先，中國文化的自我不是孤立的，而是在前人的脈絡里找尋，這是諸多實踐證明了的。我們看千年來的中國美術史，后人與前人的作品不僅是形式，包括內在都很像，但這不妨礙后人擁有自身的位置，比如四王雖然學董其昌，卻不影響四王自身的價值。西方則不然，西方藝術必須創造全新形式，你很難想象西方畫家都去臨摹達芬奇，而中國畫則允許這樣的傳承模式。就像黑格爾在《法哲學原理》一書中認為：中國沒有歷史，只有朝代的更迭。中國文化也是如此，像循環的無軌電車，而非線性推進的歷史。改革開放后，我們借用了西方藝術的概念和圖式，將本土內容套入西方形式曾讓人耳目一新。但冷靜回望，從清末至今，即便進入AI時代，中國人的思維底色仍是沒有變的，更多時候是被時代裹挾著前行，而非真正的深度融合。

△老人肖像之一

136 × 68cm

紙本水墨

1988

1985年我考入中央美院時正值“85 新潮”時期，當時中國畫領域普遍認為中國畫必須改革，于是“實驗水墨”興起，強調視覺沖擊與多種材料在宣紙上的實驗。我也做過一些實驗性的嘗試，因為覺得中國畫還有很多可能性等待我們去發掘，這是當時的想法。而中國畫發展至今，人們不論形式如何創新，都不約而同回歸傳統，傳統才是支撐創作前行的唯一核心，因為支撐傳統背后的其實是一整套的中國文化體系。這不是所謂的“尋根”，而是我們骨子里有西方無法改變的東西，西方的影響是暫時的，長久價值仍在千年積淀的傳統中。

△節日之一

140 × 70cm

紙本水墨

2002

庫：在當時的語境下，許多創作呈現出強烈的社會介入性和觀念先導的傾向。而您的作品似乎更傾向于向內探索，關注繪畫的本體語言和個人的心境。這種選擇是自覺的嗎？

武：并不是自覺的。當時我也受到西方表現主義的影響，在“遼東”組畫和“黃村”組畫中，講究筆墨的表現性，但這種表現性是西方的，但我后來逐漸體會到，中國人用淡線淡墨傳遞的“表現”，同樣能帶來震撼。西方藝術在視覺上很“重”，有體量，那時我在宣紙上用丙烯作畫，因為覺得中國畫太弱——當時不懂弱與強的辯證，總將“淡”等同于“弱”。后來在巴黎亞洲美術館，我突然發現金農的小幅作品，力量竟能勝過諸多西方大作，這是因為中國繪畫充滿智慧，智慧是中國畫里很重要的一點，大于視覺帶來的力量。我們常用“妙”來形容中國藝術，有“妙不可言”“妙趣橫生”這類感受，這在西方藝術中卻無從尋覓，西方藝術能讓人震撼，讓人覺得“太好”“太絕”，卻勾不起“妙”的聯想。

△遼東組畫

138 × 70cm

紙本水墨

1992

當親身實踐過所謂的“創新”之后，才能慢慢意識到傳統的珍貴，如果不往前走這一步，就不會有這種感受。我們這代人中也有自幼臨摹古畫、排斥西方的藝術家，最終都陷入了創作的萎縮。這個時代終究要往前，我的老師盧沉先生說得很深刻：“想要了解中國，就需要了解西方。”這是個辯證的概念，就事論事往往不及從對方角度看事情來得透徹，得有這份距離感。因此，2002年在巴黎那段經歷對我來說非常重要，在西方世界中反過頭來思考中國畫，好多事情一下就想明白了。

“85 新潮”時期，古今中外的藝術思潮與形式全方位涌入，視野隨之開闊，反倒讓人愈發珍視自身文化。東西文化并非“融合”所能概括——二者體系皆已完備。我們總想以西方理論與圖式對接中國藝術，其實能堅守中國藝術的純粹性，已經難能可貴。不少前輩，包括早年留洋的藝術家，嘗試從形式上融合中西，反而大大削弱了中國畫本真的美感?？梢姺忾]與開放、自由與限制并不是絕對的，而是辯證的。

△新馬坡組畫之十

144 × 177cm

紙本水墨

2004

庫：所以90年代很多藝術家在探索的過程中也逐漸意識到這些問題，并逐向對自我的尋找和認同。

武：中國當代藝術早期的創作，其實都很浮于表面，沒有“根”，但在形式上確實產生了一些效果。1994年劉驍純先生策劃了“張力的實驗：94表現性水墨展”，當時確實讓人眼前一亮，仿佛中國畫終于顛覆了傳統，開拓出了一片新天地，但是這么多年過去才明白，哪有那么容易。就像京劇百年革新，兜兜轉轉終究還是回到了原點。這不是人的主觀意識能決定的，是文化自身的厚度與力量，自然地篩選、沉淀，沒人干涉，也無需干涉。那些偏離根本的東西終究留不下來，它就不允許你這樣走下去。

△在樹下晨讀的女游擊隊長

雕塑

2007

庫：90年代，在您開始簡化造型、探索更個人化語言的時候，您關注的藝術話題或爭論是什么？那時的環境為您提供了什么，又缺少什么？

武：我關注的就是視覺，是改變傳統中國畫的視覺呈現。比如我用丙烯在宣紙上做實驗，完全反著傳統的路徑來做。因為當時就是那樣的社會和文化背景，就像王朔的文學能在當時引發共鳴，放在其他時代卻行不通。人終究擺脫不了時代，即便心能容納天地，個體依舊渺小。所以當時大家都強調視覺表達，認為這是當代性的一個重要標志。傳統中國畫多是卷軸這類偏小的畫幅，即便有大畫，其視覺感受也和現代人追求的截然不同。在十幾年的實踐中我慢慢發覺，西方的圖式與視覺表達雖然刺激眼球，背后卻很“空”，那些曾讓人興致盎然、引發共鳴的實驗，也讓我覺得越來越“空”。于是我開始從側重表現的方式，轉向對具體內容的呈現；技術上也從寫意，慢慢趨向一種相對精致的表達。創作終究要言之有物，就像宋畫，如此寫實和具象，格調卻絲毫不減，不影響它成為中國繪畫史上的高峰。所以具象與否，從來不是格調高低的評判標準。

慶幸的是，在中央美院的求學經歷給了我扎實的技術儲備，使我有能力擺脫這種空洞，再把自己重新充實起來。藝術價值里有很多是技術的成分，很多人有想法卻難以落地表達，而在讀書時央美的教學體系積累了豐厚的能量，讓我完全有能力跳出空洞的困境，去表達真正有內核的東西。這正是學院教育里非常重要的一個方面。

△夜

66 × 132cm

紙本水墨

2010

暫時的視覺快感與形式呈現

終究是過眼煙云

庫：從早期《遼東組畫》到現在，您日常的創作流程、工作習慣（例如寫生、閱讀、日記與創作的關系）發生了哪些具體的變化？有沒有一直保持不變的“日課”？

武：最重要的轉折還是23年前（2002年）在巴黎的6個月——中央美院在當地設有工作室，每位老師可前往進修半年。我的創作從那時開始產生了文本，當時我用文字“寫生”，文字就是我的草圖。后來去日本、布拉格、德國等地，我都將文字與繪畫并置，二者互為補充，成為我繪畫表達的重要方式。我忽然發現，文字敘述能比繪畫更深入——繪畫當然有自己的語言，但文字的穿透力遠非繪畫可比。

唯有在京都，我一字沒寫，因為京都讓我覺得，所有想說的話都已藏在畫里了。京都系列畫得非常精致，連寺廟的瓦都完全按建筑原貌還原，就像建筑師般嚴謹。此時，文字已是多余，純粹的建筑原貌再現足以承載所有表達，因為京都本身給了我這樣表達的內容。

后來我的出版物都遵循一個原則：每本書有一個獨立主題，以文字、繪畫這種綜合的表達方式，完整呈現這個主題。就此形成了一種適合我的表達方式，并延續至今。

△羞澀

50 × 40cm

布面油畫

2013

庫：您多次提到“記憶”在創作中的重要性。能否以一個“布拉格”系列為例，談談您從經歷、記憶到最終落成畫面的完整過程？您會有意識地“加工”或“過濾”記憶嗎？

武：對，記憶是很重要的。2013年我第一次去布拉格，至今12年間，先后三次以它為主題創作。第一次是純粹的現場記錄，想完整捕捉眼睛所見的一切——建筑、人物，甚至光線。繪畫材料也選用當地色彩，色調格外鮮亮，與當地的環境完美契合。后來慢慢的畫就灰起來了，就像當年留蘇的一批畫家，在俄羅斯創作時色彩鮮明，回國后色調漸暗。因為回到了國內的環境，對對象的記憶會融入現實，沉淀為一種綜合的記憶。比如2021年松美術館的展覽“布拉格”中的作品，就是隔了七年以后，在北京再畫的布拉格。

今年當代唐人藝術中心的個展“仲夏の愛”中，時隔四年第三次畫布拉格，這次畫了很多“戀人”，人的身體間都是有距離的，行走、背影……雖然戀人是分開走的，畫面上沒有擁抱這樣很親密的身體接觸，但心靠得更近了。

看到的未必真實，真正沉淀下來的是這些情感，這就是記憶帶給我的。我未來的畫可能還會叫“布拉格”，但已經不是一座西方城市的概念了，而是畫人和人的關系，或者人和自然的關系。一開始的布拉格，是相對客觀的記錄，有現場感，生動、飽滿、熱情；后來慢慢變得理性，“城市”的概念在逐漸減弱，人的情感成了它的主體。

△西湖人物志冊頁之十二

22.2 × 37cm

2015

武藝繪，盧平刻

庫：在創作《二十四孝圖》或《仿〈白蛇傳〉》這類基于文本的作品時，您是如何進行視覺轉化的？是更專注于還原文本情境，還是更傾向于表達個人閱讀時的感受？

武：兩者都有。對于這類基于文本的作品，我不太贊成重新創作，傳統文本的骨架和結構是不能動的。曾經有藝術家把傳統文學改頭換面，后來發現那東西留不下來——的確是有創新，但這種創新留不下來。比如在《仿〈白蛇傳〉》中，清末的文本對應的是傳統工筆畫，中國傳統色彩很單純，我在畫布上呈現它時，發現自己對敦煌色彩的積累特別適合這套畫，于是就用敦煌色彩去調整，但這只是微調，其中所有的造型是需要尊重原作的，這和古人仿作的理念一致。很多藝術家覺得這種創作沒意義，但在中國文化里它的意義恰恰是最大的。

△修真圖之三·驚蟄

45 × 70cm

紙本水墨

2018

庫：因為仿作的關鍵是“仿”而非“復制”，是在經典故事和圖示的基礎上融入創作者自己的理解和趣味。

武：是的，觀眾對經典早已爛熟于心，很多審美認知也早已固化。啟功、何香凝等老先生在吃透中國文化精髓后，選擇以仿古為創作路徑，這是有道理的。從視覺上來說，幾千年的山水花鳥從未改變，宋代畫作里的荷塘、牡丹，如今模樣依舊，云還是那片云，山還是那座山，樹也仍是那類樹。為什么要強行創造所謂“新樹”“新云”呢，這其實是非常的虛無想法。中國文化講求人和自然的關系，現在不少中國畫缺乏美感，因為違背了最基本的規律。

庫：關于“創新”，東西方思想根源的差異大概在于：西方現代主義源于“以人為本”，強調人是中心，人凌駕于自然萬物之上；而中國傳統文化講求“天人合一”，主張人融于自然而非凌駕其上。

武：沒錯。在中國文化里，人的個性是退得很靠后的。所謂“創新”，不過是暫時的視覺快感與形式呈現，終究是過眼煙云。隨著人們對傳統文化的理解不斷深入，未來中國畫的發展方向也會隨之調整。如今的中國畫雖形態豐富，但最終仍要回歸“天人合一”的思想，我們應該盡量壓低個性，甚至趨近于“無個性”。就像“四王”，他們的創作淡化個性，卻在美術史上留下濃墨重彩的一筆。與四王同時代一定也有一些強調個性和創新的畫家，但都未能流傳后世，因為歷史會依照前人奠定的標準，去梳理和篩選真正經得起時間考驗的作品。

庫：您的創作中一直存在水墨與油畫的雙軌并行，近年來的“桃”系列用水墨，“布拉格”系列用油畫，這種材料選擇背后有怎樣的考量？

武：還是根據內容來決定的。上世紀50年代曾有一批中國畫家去西方后用水墨畫西方建筑，雖無不可，但我想有時候藝術家就像演員，需要般融入“角色”里去，貼合創作對象的本質選擇表達語言。比如去布拉格，我會采用當地的油畫材料語言，而在畫京都時，則首次用了水彩加格尺。京都這座城市規矩、完整且完美，用水墨或油畫都難以契合其氣質，格尺才能精準呈現這份規整。畫面里我刻意留白不畫人，因為在京都，人反而顯得多余；而布拉格的創作中，人則成為了主體。所以要擅于發現不同地域的獨特性，找到與之唯一匹配的表達語言，這樣就永遠有新的可能性，也能實現表達的準確性和唯一性。水彩加格尺的方式就只適合京都，后來我再也沒這么畫過。對我來說，找到與新的內容相匹配的唯一的語言和表達方式，是創作最大的樂趣。

△天王

66.5 × 44.5cm

紙本水墨

2014

庫：在您的工作室是如何區分水墨和油畫兩個創作空間的？

武：我畫室里就一張畫水墨的案子，邊上是一個畫架，因為我畫的都是小畫，所以這樣足矣。我偏愛小空間，中國人講究攏氣，大工作室反而聚不住氣。北京畫院復原的齊白石工作室就很小，這正合道理。就連臥房，也以六平米內最舒適，大了氣就散了，人的氣場需要緊湊的空間來聚攏。還有一點特別重要：畫畫得能“養”自己，而不是消耗自己。藝術雖重情感與內心的呈現，但如果創作一直在消耗你，那方向可能就偏了。

庫：您談到了東方和西方藝術乃至文化上特別不一樣的一個點。

武：對，西方藝術更多的是消耗，尤其是上世紀30年代，梵高、席勒等藝術家，是用生命燃燒式創作，燃盡即止；而中國人講究創作滋養生命——我畫“桃”系列后，身體變好、睡眠也順了，中醫、中國畫、詩書畫印等這套中國文化體系與人的生生不息的狀態是密不可分的。

回顧“85 新潮”這四十年，時代推著人往前沖，不容多想，那份創造突破雖然很純粹，卻和個人心性沒多大關系。我后來才悟到，創作得“養”自己，可那時候沒這概念，作品看似熱鬧，實則既沒滋養自己，也沒滋養觀眾，只是一場轟轟烈烈就落幕的運動。

現在不用追求轟轟烈烈，相對安靜就好。當然，人有喜怒哀樂，想完全超脫不現實，但作為創作者，每天都要和繪畫打交道，就得選讓自己最舒服的題材，就像鄰里、家庭、同事這些躲不開的關系，得好好相處才不別扭，創作也是如此，舒服的表達才能長久陪伴、滋養自己。

庫：回到您的作品，雖然您用不同的媒介材料進行表達，卻都能勾起觀眾的共鳴。

武：還是因為找到了共性，共性很重要，共性遠大于個性。就像藝術電影和商業電影，誰拿個攝像機都能拍，拍出來的內容肯定各有不同，但關鍵是要拍出共性，把個人感受降低。

庫：很多時候，我們對于某個事物或者某個地域有一種感受，但這種感受往往是模糊的，說不清的，藝術家需要先提煉出這種感受，并找到最合適最準確的語言去表達。

武：技術是活的，要為內容服務?；氐街罢劦降膶W院的積累——得儲備足夠的能力，比如嚴謹的透視、扎實的形體塑造功底。不管換什么材料，表達都得充分到位。如果你都意識到了，但技術和語言上差一點，也不行，也不成立。所以這事難就難在：你的感受力、轉化能力和表達能力都得完整地統一起來才行。

△京都市中京區妙心寺道

39 × 27cm

紙本鉛筆·水彩

2012

庫：材料本身只是您表達的語言和手段？

武：當然我也會關注材料本身的美感，但這種美感必須貼合內容、恰到好處。就像我最早畫油畫時，總想按中國畫的方式去處理，后來才慢慢明白，油畫在西方發展這么多年，形成了它獨有的美感，這是需要尊重的。不管是油畫還是水墨畫，都要保持它們各自的純粹性，而不是刻意去融合。在展覽“仲夏の愛”里，“桃”系列就是地道的中國畫的表達，連裝裱方式都遵循傳統；而油畫，就要把它的空間、結構、色彩特質充分展現出來。這兩種表達不是對立的，反而因為尊重了各自的美感，都能成立，在我這兒完全不矛盾。

不過最重要的還是畫的內容，當把內容放在第一位，其他東西都能忽略不計。常有人說“畫什么不重要，怎么畫才重要”，但其實“畫什么”太重要了，關鍵就在“畫什么”。回歸內容本身，內容可以決定一切。

△三個女人

60 × 50cm

布面油畫

2021

庫：“畫什么”也是一種主觀選擇。

武：對，首先是選擇內容，其次是找到最貼切的表達方式。這個過程里難免有失敗、有實驗，但總讓人充滿向往，因為這里的技術不是你原本就有的，而是跟著內容應運而生的。

在創作前，大部分事情得想明白、實驗透徹才行。比如我關于日本的兩本游記——《大船》和《京都》?！洞蟠酚?萬字，里面的畫其實是文字的插圖，當時白天在外邊用文字記錄，隨手勾幾筆草稿，回到酒店再用毛筆勾勒完整。這些畫比較概括，需要大量文字來補充闡述，單靠畫面立不住。而《京都》完全沒有文字，因為畫面本身已經足夠獨立，能承載所有想表達的東西。每一次創作都是獨立的，沒有可比性，也沒法重復。后來我再去日本，也想繼續畫，但一直沒找到新的表達角度，如果重復的話新鮮感就沒有了，所以至今沒出相關新作品。

不過“布拉格”又不一樣，它是關于記憶，關于人的情感，畫的是一個永恒的主題，是可以畫一生的。《京都》和《大船》是不同的主題，“布拉格”是一個母題。

庫：您的作品呈現出越來越明顯的簡約化傾向，在《二十四孝圖》中刪除了陳少梅原畫中的所有背景，僅保留人物。這種極簡風格的追求反映了怎樣的美學觀念變化？

武：《仿〈白蛇傳〉》與《二十四孝圖》兩個系列相差八年，前者比后者畫得更豐富。這其實源于個人經歷，沒什么復雜想法，有時想畫得簡約，有時就想畫得復雜。假如哪天我再畫《二十四孝圖》，或許會畫得更豐富，只要符合當時的感受就行。繪畫的妙處就在這里，能完全自己做主，不用困在一種圖式里，我不想被任何東西限制。

△桃

35.5 × 46.5cm

紙本水墨

2024

庫：評論家曾指出您的早期作品“解構筆墨方法”、“逼近兒童畫”，而近年作品卻呈現出更為含蓄、幽淡的線條和色彩。這種轉變是否蘊含著您對傳統筆墨價值的重新認識？

武：是這樣的，我突然發現，相較于“重”，“虛、清、淡”更能傳遞中國畫最高級的美感，所以重墨的表達在灰墨與淡墨之下。一淡余地就大了，一重則容易局限。

生命的禮贊

庫：2025年個展“仲夏の愛”中，看似迥異的四個部分作品系列之間有著怎樣的內在聯系？從早期關注社會現實到如今探討永恒人性主題，這種變化反映了您個人怎樣的心境轉變？

武：隨著年齡與閱歷的增長，勢必會讓我們對表達的內核不斷調整。就像20歲對愛情、對人際情感的理解與40至60歲時截然不同，這是作品背后的東西。在策劃展覽“仲夏の愛”時，策展人崔燦燦覺得很有意思的是：四個部分的作品面貌迥異，涵蓋西方與東方、傳統與現代，題材跨越古今中外，卻始終圍繞著一個永恒的概念，那就是“愛”。這也是貫穿于整個展覽的一條線索。

庫：在這樣的心境轉變之下，如今您特別關注或想要探討的是什么？

武：“生命的禮贊”，這句話聽起來似乎很空泛，其實不然。對活著的我們而言，生命永遠是第一位的——藝術不重要，“85 新潮”也不重要，能親自去體驗每一天的生活，這才是核心，是真正的“內容”。大家總說要“活得精彩”，其實這個說法反倒虛無。你每天度過的24小時里，快樂與煩惱都是短暫的，更多時候是相對的平靜，而這份平靜，正是最珍貴的享受。

△桃

35 × 46cm

紙本水墨

2024

庫：“布拉格”系列經歷了多次重訪，最新作品中您強調“記憶的特質，朦朧、淡然的感受”。這種對記憶的追溯在您創作中扮演什么角色？你為何認為“背影”和“形體語言”比正面更能表達人的美？

武：關于記憶，人們總覺得它是“朦朧”或經過過濾的，但我們應該讓記憶回到一個特別具體的狀態，成為可觸摸的存在。我在日本遇到一位朋友，他的夫人就擁有這樣的記憶——她小學時曾就讀的百年老校至今仍在，40年后的今天，她仍能走進校園，找到當年坐過的那把座椅。反觀我們，許多記憶早已無從觸摸。記憶雖名為“記憶”，卻需要足夠具體的載體支撐，這樣表達時才能言之有物，而非將其淪為空洞的概念。有時，這份具象的記憶，甚至比當下的現實更真切。

另外，人的肢體語言的表達力更充分。在面對面交流時，我們多聚焦于對方的面容與表情，而背影的姿態，恰好過濾了這些表面的情緒流露。它以純粹的身體語言傳遞信息，比語言本身更具魅力，也更能激發人的想象。

庫：對于個體的人來說，正面尤其是面部特征性太強了，這樣也是剔除個體的特征，提煉共性的東西。

武：對，這種共性的東西很難描述，但卻很美——我們又回到“美”的表達上來了。就像我們剛才聊到的，繪畫本應滋養創作者，也滋養觀眾。觀看我的老師盧沉先生70年代筆下的蒙古摔跤手，即便畫中是陌生人，那份即時的情感也能直抵人心，轉化出的美格外大氣。但現在不少作品缺少這份溫度：藝術家畫人，卻未必喜愛筆下的對象，更談不上“愛”。而且我發現，如今大家對“美”的認知似乎漸漸流失了。其實經典作品都是美的，這種美不是外在的，跟漂亮也沒有關系，而是能引發共鳴的共性情感。西方很多精彩的作品都是如此，比如國博正在展出的列賓回顧展，歷經數百年仍能打動人心，正源于這份永恒的美。

庫：您曾提到“面對豐厚的傳統，其實自己什么都不是。放棄自己之后，反而獲得了對自我的超越”。這種“無我”狀態與當代藝術強調個性的普遍追求形成對比，您如何看待這種張力？

武：只要表達的度恰如其分，兩者就都成立，沒有無高低之分， 關鍵在于藝術家對這個“度” 的把握。從事藝術，天分是絕對不可忽略的，在藝術家的天賦、認知與具體的表達轉換之間，具體的表達方式是沒有高低之分的。而面對浩瀚的傳統，會感覺終其一生都學不盡，我至今仍在學習的路上。

△桃

35 × 31cm

紙本水墨

2024

庫：具體來說，您的學習的路徑和方法是怎樣的？

武：學習是個寬泛的概念，比如我在寫生時要向自然取經，畫京都古建筑時要向前人營造的匠心學習，對文本圖像的鉆研，甚至是自我的反思與沉淀。古人說“外師造化，中得心源”，很多時候，不必刻意糾結“中得心源”，而是要專注于“師造化”，親身感受自然與傳統的養分，內心的體悟與靈感自然會隨之而來。

庫：您的“文本之旅”已持續十余年，從黃公望到《二十四孝圖》再到《仿〈白蛇傳〉》，對經典再創造的興趣會繼續延伸嗎？下一步計劃關注哪些傳統文本或圖像？

武：我也正在尋找。創作《仿〈白蛇傳〉》已是我六年前的想法，現在對傳統文本的創作需要再放慢一些，因為還沒有找到一個恰當的表達方式，這類創作離不開時間的沉淀。經典或許可以直接轉換或感受，但此刻我更愿意沉下心來等待。不過這并不耽誤其他題材的推進，創作念頭可以停留在意識里，何時呈現全看機緣。生活不是我們能完全掌控的，回想過往經歷，遇到的人和事似乎全是老天安排好的。所以時機成熟時，冥冥之中都有安排，自己主觀的想象都是空想，我們是被事情一步步推向那個恰到好處的狀態的。

藝術家簡介

武藝

Wu Yi

1966 年生于吉林省長春市，祖籍天津寧河。

1993 年畢業于中央美術學院國畫系，

師從盧沉教授，獲碩士學位并留校任教。

現為中央美術學院教授。

生活工作于北京。

《突圍與重構：中國當代藝術現代性追尋的四十年》

文獻圖書藝術家武藝內頁展示

14天，德、瑞兩國

五大藝術板塊深度研究考察

【啟動日期】

2026年6月7日——20日

（共14天，含往返路程）

【基本信息】

講授導師：杰瑞·翟紐克、英格麗·弗洛斯、黃拱烘

行程地點：德國、瑞士

招收名額：僅限8人

策劃方：庫藝術教育

主辦方：藝時代（北京）國際教育咨詢有限公司

協辦方：德國“色彩繪畫”研究中心、巴特賴興哈爾藝術學院

早鳥優惠截止日期：3月15日

報名截止日期：4月30日

長按或掃碼立刻報名

報名微信：kuyishu001

咨詢電話：010-84786155