突圍與重構 | 方力鈞的視覺寓言

從上世紀八十年代的思想解凍與先鋒實驗，到全球化語境下的多元實踐與自性探索，中國當代藝術走過了四十年不平凡的現(xiàn)代性追尋之路。在“85 新潮”四十周年的時間節(jié)點上，《庫藝術》隆重推出學術專題策劃：“突圍與重構——中國當代藝術現(xiàn)代性追尋的四十年”！

在過去一年中，《庫藝術》編輯部通過一系列深度訪談與系統(tǒng)性編撰，匯聚了十一位重要學者、批評家、策展人關于中國當代藝術歷史與現(xiàn)狀的真知灼見，并對三十二位代表性藝術家的創(chuàng)作方法論和藝術語言的發(fā)展路徑進行了細致梳理，力圖勾勒一幅中國當代藝術在語言建構與觀念突破上持續(xù)探索的動態(tài)圖景。這不僅是對中國當代藝術發(fā)展中的關鍵問題與階段性成果的回顧與總結(jié)，也是站在歷史坐標軸中對時代命題的回應。

編者按

Editor's Comment

在大多數(shù)人的印象中，方力鈞的藝術世界，是由無數(shù)個光頭構成的巨大回聲室。這些重復、匿名、時而嬉笑時而空洞的面孔，通過符號的極端簡化與無限增殖，掏空特定歷史敘事的沉重肉身，使其轉(zhuǎn)化為一種輕盈、可流通、卻又無法徹底擺脫原初語境的視覺通貨。

然而，方力鈞的藝術實踐早已超越了“光頭”符號的調(diào)侃與反叛，在持續(xù)數(shù)十年的工作中，作為“歷史的編輯者”，建構一部充滿“偶發(fā)寓言”的《一個人的藝術史》，逐漸從符號生產(chǎn)者轉(zhuǎn)向主動的文化敘事者與歷史檔案的建構者。

他的藝術聚焦于個人生命經(jīng)驗與集體歷史記憶的編織。早期作品中的情緒切片，被置于更宏大的編輯視野中，轉(zhuǎn)化為關于生存處境的普遍寓言。近年來，他通過系統(tǒng)性地編輯手稿、日記、圖像等日常碎片，構筑起一個抵抗同質(zhì)化宏大敘事的“個人記憶倉庫”。其方法論的核心是“編輯”：他如同一位視覺導演，將不同時期、媒介的作品并置，在美術館空間中形成立體的“編輯界面”。繪畫、陶瓷、裝置之間的蒙太奇式對話，以及可控創(chuàng)作與窯變等“偶發(fā)”痕跡的并存，共同形成了一套獨特的視覺語法。

方力鈞的實踐提供了一種新的藝術史范式，即歷史并非線性進化，而是由無數(shù)個體“偶發(fā)”軌跡交織的復雜星圖。他通過自下而上的“微觀史學”工作，保持了歷史的顆粒感與現(xiàn)場感，也揭示了藝術史寫作的另一種可能——一種開放的、可被不斷重新闡釋的意義場域。

方力鈞的視覺寓言

The Visual Fables of Fang Lijun

《一個人的藝術史》：

方力鈞作為編輯者的“偶發(fā)寓言”

文/俞可

在武漢合美術館的《一個人的藝術史》展覽中，方力鈞的藝術生涯被編織成一部生動的、個人化的視覺編年史。這場展覽本身就是對其 " 偶發(fā)的寓言 " 這一創(chuàng)作方法論最徹底也最直觀的呈現(xiàn)。它不再是作品的簡單匯集，而是一場用行動策劃的 " 文化敘事 "，宣告著藝術家從符號化的 " 調(diào)侃者 " 向建構性的 " 歷史編輯者 " 的轉(zhuǎn)型。

△素描（之三）

54.8 × 79.1cm

紙上鉛筆

1988

澳大利亞悉尼新南威爾士美術館收藏

△1990

99 x 102cm

紙本水墨

1990

步入展廳，觀眾首先遭遇的或許不是某件標志性作品，而是一整個時代的情緒檔案。方力鈞早期那些廣為人知的 " 光頭 " 形象，在此語境下被重新激活。它們不再是孤立的反叛符號，而是被置于藝術家個人生命史與集體社會史交織的敘事流中。合美術館的展陳設計巧妙地呼應了這種 " 編輯 " 邏輯：手稿、日記、信件、照片與巨幅水墨并置，形成了創(chuàng)作素材與完成品之間的對話，仿佛將藝術家的大腦 " 記憶倉庫 " 外化于展廳空間。這使得那些看似玩世不恭的光頭表情，被還原為特定歷史條件下個體生存策略的生動切片，成為其 "個人藝術史 " 中至關重要的、充滿寓言性的章節(jié)。

△1992年，在圓明園工作室（徐志偉攝）

這種編輯行為本身，構成了一種極具當代性的創(chuàng)作方法論。方力鈞仿佛一位手持視覺剪刀的導演，將時間的膠片重新剪輯。他不僅編輯圖像，更在編輯記憶、編輯歷史、編輯我們對現(xiàn)實的感知方式。在合美術館的特定空間中，這種編輯性獲得了物理形態(tài)：不同時期的作品并置，形成蒙太奇般的對話；大幅作品與微小手稿形成體量上的反差，隱喻著文化歷史與個人記憶之間的張力；描繪從繪畫中 " 走出 "，裝置將二維空間三維化，整個展覽成為一個可漫步其中的、立體的 "編輯界面 "。朋友與觀眾行走其間，不再是被動的觀看者，而是被邀請進入藝術家的 " 編輯臺 "，親身體驗其構建歷史敘事的邏輯過程。

△系列二（之三）

200 × 200cm

布面油畫

1991-1992

日本福岡亞洲美術館收藏

△系列二（之五）

200 × 200cm

布面油畫

1991-1992

荷蘭阿姆斯特丹市立博物館收藏

還有就是展覽揭示了方力鈞如何將 " 偶發(fā) " 的日常，升華為 " 寓言 " 的結(jié)構。我們看到，藝術家如同一個不知疲倦的視覺采集者，將社會現(xiàn)實的碎片、朋友間的談笑、偶發(fā)的窗外景象、乃至災難事件的報道，統(tǒng)統(tǒng)納入其龐大的 " 圖像數(shù)據(jù)庫 "。在合美術館的展廳里，這些素材通過繪畫、雕塑、裝置等多種媒介，被重新編輯、組合與再生產(chǎn)。例如，那些懸浮的、扭曲的或巨大化的圖像，那些并置的白云與人頭的浮動，那些陶瓷燒制的、既脆弱又永恒的 " 方塊 "，都是他 " 編輯" 工作的成果。此刻它們不再是簡單的現(xiàn)實反映，而是經(jīng)過提煉的 " 寓言單元 "。

△1995.2

250 × 180cm

布面油畫

1995

香港M+收藏

這些 " 寓言單元 " 的并置與組合，形成了一套獨特的視覺語法。以展廳中反復出現(xiàn)的“意象”為例，無論是陶瓷燒制還是水墨渲染，它們既是極簡的形式，又是承載了更多內(nèi)容的 " 空容器 "。它們可以指代記憶的碎片、思想的模塊、被規(guī)訓的個體，甚至是歷史本身無法言說的沉默基石。當這些方塊與那些表情模糊、姿態(tài)浮動的人像組合在一起時，一種關于現(xiàn)代生存的寓言便油然而生：個體在同質(zhì)化、模塊化的社會結(jié)構中，如何保持精神的漂浮與自由？這種由視覺語法生成的寓言，不提供確定的答案，而是開啟一個多維的闡釋空間，形成一個開放的、充滿張力的 " 意義場 "，邀請觀眾解讀其背后關于生命、權力、欲望與偶然性的復雜敘事。

△2005.7.1

100 × 80cm

布面油畫

2005

深圳美術館藏

方力鈞在此扮演的角色，正是福柯所定義的 " 知識考古學家 "。他挖掘的不是地下的實物，而是漂浮于社會表層的視覺信息與集體心理。他的工作方法，在《一個人的藝術史》中體現(xiàn)為一種 " 檔案式 " 的創(chuàng)作。展覽中大量出現(xiàn)的系列性作品，正是一種 " 圖像博客 " 的實體化。它們以近乎日記體的連續(xù)性，記錄著藝術家對時間流逝、物質(zhì)轉(zhuǎn)化與生命狀態(tài)的持續(xù)思考。

△2016-2018年

364 x 580cm

紙本水墨

2018

藝術家這種持續(xù)數(shù)十年的 " 檔案熱忱 "，指向了一種藝術態(tài)度的根本轉(zhuǎn)變。如果說早期的 " 玩世現(xiàn)實主義" 是一種以疏離姿態(tài)應對外部高壓的策略，那么如今的" 檔案編輯 " 則是一種主動的、介入性的文化實踐。它意味著藝術家不再滿足于對現(xiàn)實進行瞬間的嘲諷與抽離，而是試圖潛入時間的深處，通過梳理、歸檔、重組，來構建一種更具韌性的歷史理解。在這個意義上，方力鈞的 " 一個人 " 不再是孤立的個體，而是一個時代的敏感接收器和另類處理器；他的 " 藝術史 " 也不再是單純的風格演變史，而是一部以視覺語言轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實的書寫、是關于我們共同經(jīng)歷的 " 另類歷史檔案 "。這種實踐，是對抗歷史與記憶被主流敘事同質(zhì)化的一種努力。他通過建立個人的、偶發(fā)的、甚至看似瑣碎的歷史檔案，來重構一種更真實、更具顆粒感的歷史維度藝術家的自覺工作。

△2018

101.5 x 102cm

紙本水墨

2018

在此，方力鈞的 " 隱喻修辭結(jié)構 " 變得前所未有的清晰。武漢，這座本身承載著厚重歷史又在進行劇烈現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的城市，為 " 偶發(fā)的寓言 " 提供了具體的展示空間。藝術家將中國城市化進程的 " 典型場域 " 視為實驗室，而合美術館則成為了這個實驗室的核心反應堆。他的作品與武漢的城市肌理——它的江湖氣息、它的工業(yè)記憶、它的日常活力——形成了一種深層次的互文。那些關于懸浮、墜落、聚合與爆發(fā)的視覺寓言，恰恰映射了當下人生存狀態(tài)中普遍存在的失重感、偶然性與現(xiàn)實生活的不確定性。

△2015

48 x 46 x 30cm

陶瓷

2015

深圳市當代藝術與城市規(guī)劃館收藏

值得探討的是 " 偶發(fā) " 與 " 寓言 " 之間的辯證關系。" 偶發(fā) " 是素材，是歷史原本的、未經(jīng)編排的混沌狀態(tài)；而 " 寓言 " 是形式，是藝術家賦予混沌以秩序和意義的理性構架。方力鈞的實驗性在于，他并未用后者去窒息前者。在他的 " 編輯 " 下，那些偶然的、即興的、不可復制的瞬間魅力被最大限度地保留，甚至被凸顯。畫面中看似隨意的滴灑、陶瓷燒制中無法預料的窯變、瓷板塑造過程中仍保留的手工痕跡、以及那些因藝術外延的跨界紙片———所有這些 " 偶發(fā) " 因素，都作為展覽關系“真實性 " 的保證，被有機地編織進 " 寓言 "的結(jié)構之中。這使得他的歷史敘事既具有思想的穿透力，又不失生命的體溫與歷史的質(zhì)感。

△2020.9.10

70.5 x 34cm

紙本水墨

2020

《一個人的藝術史》所提出的核心命題，恰恰在于個人敘事與宏觀歷史寫作之間的辯證關系。傳統(tǒng)藝術史寫作往往遵循某種進化論式的線性邏輯，或是試圖構建一個統(tǒng)一的、目的論式的風格發(fā)展譜系。然而，方力鈞的實踐揭示了一種不同的歷史認知方式：宏觀歷史并非先于個人經(jīng)驗存在的既定框架，而是由無數(shù)個體生命軌跡交織而成的復雜網(wǎng)絡。他的 " 個人藝術史" 不是對宏大敘事的簡單補充或反駁，而是通過具體的、具身化的創(chuàng)作實踐，重新定義了歷史書寫的可能性。在這個意義上，方力鈞的個案向我們展示了藝術史寫作的另一種范式——一種基于 " 微觀史學 " 方法的、自下而上的歷史建構。當我們將目光聚焦于一個藝術家持續(xù)數(shù)十年的創(chuàng)作歷程，觀察他如何應對具體的社會變遷、如何處理日常的視覺經(jīng)驗、如何在與材料的對話中形成獨特的語言系統(tǒng)時，我們所觸及的恰恰是中國當代藝術最鮮活、最真實的脈搏。這種從個體經(jīng)驗出發(fā)的歷史書寫，不僅沒有削弱藝術史的宏觀視野，反而通過保持歷史的 " 顆粒感 " 和 " 現(xiàn)場感 "，使宏觀敘述獲得了堅實的經(jīng)驗基礎。

△2020

60 x 40cm

木刻版畫

2020

方力鈞作為 " 編輯者 " 的實踐，更是對藝術史方法論的重要補充。他的工作提示我們，歷史本身就是一個不斷被編輯、被重寫的過程。在合美術館的展覽中，我們看到藝術家如何通過作品的并置、媒介的轉(zhuǎn)換、尺度的變化，來構建一個多聲部的歷史敘述。這種敘述不追求唯一的真理，而是通過保持多種聲音的對話與張力，呈現(xiàn)歷史的復雜性和多維性。這正是對傳統(tǒng)單一敘事模式的有力修正，也為中國當代藝術史的寫作提供了更多的啟示：歷史不應該是被簡化、被馴服的對象，而應該是一個始終保持開放性的、可被不斷重新闡釋的意義場域。

（請橫向觀看）

△2005.1.15 深圳地鐵壁畫

280×1000cm

布面油畫

2005

何香凝美術館藏

最終，《一個人的藝術史》展覽本身，成為了方力鈞最大的一件 " 偶發(fā)的寓言 " 作品。它告訴我們，歷史并非一條直線前進的必然河流，而是由無數(shù)個體生命中的 " 偶發(fā) " 事件與抉擇匯聚而成的復雜星圖。方力鈞以他數(shù)幾十年的堅持，將個人的藝術史編輯成了一部屬于這個時代的、充滿警醒與啟示的視覺寓言。他不僅為中國當代藝術提供了一種從 " 玩世現(xiàn)實主義 " 走向 " 建構新現(xiàn)實主義 " 的范本，更啟示我們：在宏大敘事之外，每一個個體以真誠和智慧書寫的 " 一個人的歷史 "，都擁有對抗遺忘、重塑理解的能量。這場在武漢發(fā)生的展覽，正是一次深刻而有效的 " 文化療法 "，它通過與公眾建立的互動聯(lián)結(jié)，共同完成了對時代癥候的一次深刻審視與精神意義上的療愈。在這個意義上，方力鈞這位 " 歷史的編輯者 "，最終成為了一位連接過去與未來、個體與公共的塑造者。

2025.11. 20 于虎溪公社

△2025

310 x 380cm

浮漂、網(wǎng)帶、瓶子、銅線等廢棄物

2025

藝術家簡介

方力鈞

Fang Lijun

1963 年出生于河北邯鄲，

1989 年畢業(yè)于中央美術學院版畫系，

同年 7 月 1 日入住圓明園，

并逐漸形成圓明園畫家村。

1993 年創(chuàng)建宋莊工作室并逐漸形成宋莊畫家村。

2014 年創(chuàng)建“中國當代藝術檔案庫”。

《突圍與重構：中國當代藝術現(xiàn)代性追尋的四十年》

文獻圖書藝術家方力鈞內(nèi)頁展示

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